Odyseja myśli i pamięci Tomasza Burka
Tomasz Burek (1938-2017) był jednym z najwybitniejszych eseistów i krytyków literackich nie tylko w ostatnim półwieczu, ale w całym XX wieku. Burek przeczytał, przemyślał i przeanalizował niezliczone powieści i wiersze, przenosząc owoce tej pracy na strony swoich eseistycznych książek, ale także on i jego krytyczne myślenie warte jest książek i artykułów. Odznacza się ono wybitną przenikliwością, kompetencjami analitycznymi, kreatywnością (ale nie dowolnością) interpretacyjną, a także znamiennym dla Burka „charakterem pisma”, jemu tylko właściwym stylem, ekspresją naznaczoną frazeologicznym wyszukaniem, finezją, barwnością (ale nie efekciarstwem) frazy, w tym charakterystycznymi dla niego rysami – fragmentarycznie – monumentalnymi, uroczystymi, „dostojnymi”. Profilowi samego Tomasza Burka nieco miejsca poświęca Zbigniew Mentzel we wstępie do zbioru jego esejów „Pamięć głęboka”, ale to tylko „zajawki”, bo jednak więcej miejsca w swoim wstępie jego autor poświęcił zawartości tomu niż sylwetce autora. Inna sprawa, że w przypadku Burka, oddzielenie jego twórczej osobowości od treści jego pisania jest chyba niemożliwe. Jako krytyk przyjmował bowiem postawę wykraczającą poza formalne i praktyczne funkcje uprawianej działalności – on się z nią duchowo i intelektualnie utożsamiał, traktując ją zarówno jako ekspresję indywidualną, jak i – co mocno akcentował – pokoleniową („Oślepione krety, wynurzaliśmy się niezgrabnie na światło dzienne roku 1955” – m.in. po publikacji „Poematu dla dorosłych” Adama Ważyka). Jednak po tym krótkim okresie „oślepienia” Burek „wyregulował” swoją perspektywę patrzenia na kulturę. Gdy socrealizm kreujący się na fenomen nowoczesności okazał się „tekturowym lwem”, podmiot swoich zainteresowań nowoczesną świadomością i nowoczesnością w literaturze ulokował Burek w modernizmie obejmującym przełom XIX i XX stulecia. Jego spojrzenie na modernizm, choć samodzielne, uwzględniało też tradycję myślenia o nim. Prowadziło zatem także poprzez szlak zarysowany przez Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego, którzy w swojej wielkiej dyskusji zarysowali „formację duchową rodzimego modernizmu”. Ich spór nazwał Burek „odyseją myśli”. Jednak w perspektywie patrzenia na modernizm widział też „biografię twórczą” Stanisława Przybyszewskiego, którego bronił przez szyderstwem i pogardą, mającą swoje źródła w przebiegu krakowskiego, groteskowego, kabotyńskiego epizodu w jego biografii. Widział w nim Burek „tragicznego geniusza”, samotnie i nieustraszenie wyruszającego w ryzykowną podróż do „podziemi duszy”. I w dziele Przybyszewskiego, i Brzozowskiego, i Irzykowskiego widział właściwe modernizmowi „wyładowania duchowe”. Fascynacja Burka modernizmem nie była przypadkowa. Szedł śladem Kazimierza Wyki, który w jednym ze swoich esejów (1962) pisał: „Literatura polska w jej rozwoju od „Bogurodzicy” do braci Brandysów (B+B+B) jest taka, jaka jest, ale (…) mogła być inną. Ona powinna być inną”. „Wyka ze sceptycyzmem odnosił się do literatury polskiej z jej „całym praktycyzmem, ostrożnością wyobraźni i intelektu, gospodarskim a nie cywilizacyjnym stosunkiem do świata (…)” – zauważa Mentzel. Także Burek miał inną wizję literatury polskiej niż ta realnie istniejąca, stąd jego fascynacja modernizmem, który zawierał w sobie obietnicę „innej” literatury polskiej, tylko po części spełnionej. Motyw owego niespełnienia potencjalności silnie obecny jest w eseju o Wilhelmie Machu i „jego książce nie napisanej” oraz o krytyku Ryszardzie Zenglu. Także Burek widział bowiem kulturę jako wiązkę potencjalnych, często niespełnionych możliwości. Nade wszystko jednak, tak jak Wyka, nie godził się na jej, literatury polskiej, „praktyczne upodobanie do nieszkodliwych i niedrażniących zadań pisarskich, na jej aprobatę dla intelektualnego i artystycznego minimalizmu”. Dużą, choć też nieczęsto owocną w skutki zasługę w modernizacji literatury polskiej przypisywał Burek Boyowi-Żeleńskiemu, jako krzewicielowi, na gruncie polskim, znajomości literatury francuskiej. Boy widział w niej szansę na odtrucie literatury polskiej z jej „natrętnego moralizatorstwa i dydaktyki”, z jej „wewnętrznego skrępowania i lękliwości wobec ostrych konfliktów obyczajowych i sekretów psychologii ludzkiej”. „W literaturze znad Sekwany pociągała go jej swoboda mówienia o wszystkim, ciekawość poznania wszystkiego, szczerość, postawa „eksperymentalna”, inwencja i odwaga ukazująca „najdalsze perspektywy namiętności” – pisał Burek. Otwierający tom esej „Demokratyczne tworzywo literatury” rozpoczyna Burek od cytatu z Irzykowskiego: „Literatura zna tylko jedną demokratyzację: tę, jeżeli anektuje jakieś nowe pierwiastki duchowe, nieuwzględnione i „uwłaszcza” je, przerabia na swój miąższ”. Stanowią one dla Burka punkt odniesienia, azymut w dalszym eseistycznym wywodzie. Przy czym „demokratyczny” obraz „realnego życia” widział nie w jego prostym odzwierciedleniu, lecz raczej w „wielopoziomowej architekturze dzieła powieściowego”. „Istotny demokratyzm formy powieściowej to nic innego, jak jej całkowita swoboda i niezależność od reguł „wysokiego stylu” literackiego klasycystycznej epoki, to w konsekwencji jej strukturalna chłonność i giętkość, pozwalająca zgłębiać i jednoczyć wszystkie poziomy życia: od parteru sfery codziennej i potocznej, jak w naturalizmie, po najwyższe piętra estetycznej sublimacji, jak u Prousta” – pisał Burek. Demokratyzacyjną linię rozwoju polskiej literatury widział i opisywał w sposób ukazujący osobliwą paradoksalność tej sekwencji następstw, od Romantyzmu do Międzywojnia. Romantycy byli deklaratywnie demokratami, ale formalne wysublimowanie ich poezji czyniło ją na ogół elitarną w percepcji. Prozaicy czasów pozytywizmu, Prus, Sienkiewicz, Orzeszkowa tworzyli prozę dla relatywnie szerokiej publiczności, ale jej wiodący bohaterowie byli na ogół „arystokratami ducha”, „wylatującymi ponad poziomy”, podobnie jak tragiczni bohaterowie Żeromskiego. Ten krajobraz zaczął się zmieniać dopiero w czasie zbieżnym z cichym przełomem dokonanym przez Irzykowskiego w „Pałubie”. „Cichym”, bo „Pałuba” miała garstkę czytelników, ale było w niej przeczucie, intuicja nowych czasów w literaturze polegająca na wtargnięciu do niej „wrzącej materii życia”, „pałubizmu” czyli „nieforemności i przypadkowości”, „rozkruszającej dotychczasowe porządki literatury”. Pisarzem sfery szerokiego odbioru, który elitarne intuicje i podziemne fermentacje Irzykowskiego, być może nawet ich nie znając, wprowadził w praktyczne pisanie, był Władysław Stanisław Reymont. To on udemokratycznił ten naturalistyczno-modernistyczny przełom, wprowadzając na karty swoich powieści treści czerpane z „podkultur”, z „archaicznych prakultur”, z podświadomości, z treści „oddolnych”, z „nieoficjalności” i „tandety”. Niejako jego śladami, każde na swój sposób, poszli Maria Dąbrowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz i inni. No właśnie, Gombrowicz. Do dziś uważany za pisarza elitarnego, przecież był „oswobodzicielem” literatury, uwalniającym ją od wszelakiego zakłamania. To on zrównał niższe i wyższe strefy kultury, „niskie” i „wysokie” jakości egzystencji i kultury, dowartościował i nobilitował „niedojrzałość” i „obnażenie”. Istotna esencja eseju „Spór między likwidatorami Młodej Polski” streszcza się w dwóch jego pierwszych zdaniach. Pierwsze zaczerpnięte zostało z „Łowów na kryteria” Kazimierza Wyki: „Generalna rozprawa z Młodą Polską stanowiła najwybitniejsze zjawisko intelektualne i teoretyczne w końcowym etapie okresu noszącego tę nazwę”. W drugim Burek dodaje: „To zdanie, podparte nazwiskami Brzozowskiego, Irzykowskiego, Boya (…), weszło już do obiegowych poglądów współczesnej nauki o literaturze i krytyki”. W eseju „Dialog wolności i konieczności” podjął temat „obsesji” egzystencjalnych Czesława Miłosza i jego zmagań z problemem zetknięcia losu jednostki z walcem historii. Kluczowym, w pewnym sensie, dla zbioru „Pamięć głęboka”, jest esej o „Janusowym obliczu modernizmu”. To jednocześnie drobiazgowa i zjawiskowo błyskotliwa analiza modernizmu europejskiego. Jest to esej tak spoisty intelektualnie, że cytowanie go wyrywkowo jest ułomne, ale najbardziej reprezentatywny i esencjonalny jest dla wywodu Burka ten fragment, w którym mówi o ambiwalencji, jako o kardynalnym atrybucie modernizmu. Polega on na mieszaniu Życia z Kulturą, Autentyczności ze Sztucznością, Czynu ze Słowem, Natury z Rozumem. „Cała sztuczność, całe powikłanie, całe przerafinowanie metod twórczych, całe nerwowe napięcie i mózgowe „wynaturzenie” wielkomiejskiej kultury modernistycznej przerasta – na zasadzie sekretnej dialektyki – w nostalgię za świeżością, szczerością (…) Ekstremy się przyciągają”. Taka jest kultura.
Tomasz Burek – „Pamięć głęboka”, wybór, wstęp i opracowanie Zbigniew Mentzel, Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2021, str. 232, ISBN 978-83-66769-21-2
—
Otwarte światy
Literatura polska ostatnich dekad przyzwyczaiła jej czytelników, zarówno tych wnikliwych, jak i pobieżnych obserwatorów, do tematycznego poruszania się w niskich rejestrach, do zafiksowania we wsobności, w prowincjonalizmie, w „polskich brudach”, jakby nie było poza nimi innego świata. Przyzwyczaiła czytelników do bezwzględnego, wręcz doktrynalnego porzucenia jakichkolwiek form artystycznego piękna, do jego totalnego zakwestionowania. Chcę być dobrze zrozumiany. Nie jestem zwolennikiem dominacji eskapizmu i pięknoduchostwa w literaturze, przeciwnikiem wnikania przez nią w najciemniejsze sfery rzeczywistości, nie krytykuję występującego w niej naturalizmu, brutalizmu, „turpizmu”, brzydoty i ohydy. Taka literatura, demaskująca dramaty i schorzenia społeczne, moralne, tak zbiorowe, jak indywidualne była i jest potrzebna. Była i jest częścią pejzażu literatury. Gdyby było inaczej, nie ceniłbym prozy i epokowej wagi dokonań Ferdynanda Céline, Jeana Geneta czy Henry Millera, a z polskich autorów: Tadeusza Różewicza (przy całej jego artystycznej osobności i odrębności), a także autorów tego kalibru, co Jarochowska, Bursa czy Iredyński. Stali się oni – że ich tak określę – galernikami ponurej wrażliwości.
Rzecz w tym, że „rząd dusz”, dominującą pozycję w polskiej literaturze w ostatnich dekadach przejęli „mali, cisi, ciemni” wyrobnicy literatury, którzy skwapliwie podchwycili „modę” na prowincjonalizm tematyczny i wszechogarniającą brzydotę, ale nie dodali do niej talentu (zróżnicowanego) wyżej wymienionych. Nie chcę wymieniać ich nazwisk, nie chcę nikogo piętnować, bo i wśród nich trafiali się autorzy nie wolni od pewnych literackich umiejętności. Jednak lawina brzydoty, fizycznej i psychicznej w polskiej literaturze ostatnich dekad na ogół nie łączyła się z artystyczną „wartością dodaną”. Poza tym występowała w nadmiarze, będącym rezultatem jałowego naśladownictwa, a „co za dużo, to niezdrowo”.
W tej sytuacji trudno się dziwić, że bardzo dawno polski prozaik nie tylko nie usytuował akcji swojej powieści w scenerii tzw. „egzotycznej”, ale choćby tylko w scenerii innego kraju, niekoniecznie „z dalekiego kraju”. I że dawno nie znalazł się autor, który odważyłby się napisać ostentacyjnie pod prąd fali brzydoty.
Przy czym nie chodzi o czczy, dekoracyjny egzotyzm, lecz o intelektualną konfrontację z innymi kulturami, ze sferami „obcymi”.W tej roli dawno już prozaików zastąpili reporterzy i korespondenci zagraniczni.
Mój modus lektury, jej alchemia polega na wchodzeniu w nią warstwami, etapami. Zaczynam od zewnętrznego „aromatu stylu”. Następnie wnikam w tworzywo, w konstrukcję, w architekturę prozy. Dotykam jej. Dopiero w trzecim etapie sięgam istotnej problematyki i znaczeń. Nie zawsze czytam zgodnie z tym „algorytmem”, często praktyka odbiega od teorii, ale na ogół „staram się” postępować według wspomnianego przepisu. „Starać się trzeba” jak mówi znane rosyjskie powiedzenie, zazwyczaj stosowane do aktywności nic zgoła nie mających wspólnego z intelektem czy duchowością. Tak też wnikałem w powieść Krzysztofa Tyszki-Drozdowskiego, który przed dwoma laty dał się poznać w swoim imponującym eseistycznym debiucie „Żuawi śmierci” (2019), objawił się tym razem w prozie, w debiucie prozatorskim. Mój trójetapowy test potwierdził jego pisarski dar wyczucia stylów i dojrzałą umiejętność posługiwania się nimi: stylem wysokim, uroczystym nawet, estetyzującym, poetyckim, ale też realistycznym, mimetycznym, sprawozdawczym, lakonicznym. Tyszka-Drozdowski z dużą zręcznością porusza się pośród tych różnych stylistyk i gatunkowych próbek. W „Zamkniętych rajach” czytelnik może spotkać passusy nawiązujące do powieści przygodowej, „egzotycznej”, psychologicznej, obyczajowej. Jest w niej też nawiązanie do bildungsroman, jak zwykło się określać powieści o życiowym dojrzewaniu postaci, o tworzeniu się jej świadomości i samoświadomości. Są też w „Zamkniętych rajach” elementy powieści „kulturowej”, zawierającej odwołania do tradycji i zjawisk kultury. Jeden z bohaterów odwiedza muzeum w Luwrze, wędruje po salach z malarstwem, m.in. weneckim, pojawia się wzmianka o obrazie Fra Angelico, pojawia się też, kilkakrotnie w przestrzeni powieści, uwaga o malarstwie Giorgione, uduchowiony opis wnętrza i atmosfery paryskiego kościoła świętego Rocha, etc. Pewną wzniosłość tego opisu przełamuje Tyszka-Drozdowski rzucanymi jakby mimochodem ironicznymi uwagami o Francuzach („Francuskie kościoły zachowały poczucie wstydu, którego brak Francuzom w innych dziedzinach”, „Są narody, które używają życia tak, jak psy się drapią – myśląc o czym innym”).
Tyszka już w pierwszym akapicie powieści przejawia upodobanie do kulturowej estetyzacji, upodobanie piękna: „Szli przez ogród, jeden z nielicznych ogrodów Wenecji. Za ścieżkami, które oświetlały surfinie i oleandry, wyrastały kolumny oplecione laurem. Szeroko otwarte drzwi otwierały się do wnętrza pałacowej sali. Jeszcze sto lat temu tańczył tu dwór Wiktora Emanuela, wcześniej bankierska arystokracja urządzała tu debaty o losie swojego państwa”.
Maciej Urbanowski napisał o tej powieści: „Zamknięte raje łączy z „Żuawami nicości”problematyka Europy, dekadencji Zachodu i rozmaitych wobec niej postaw. Nowa, arcyciekawa jest za to forma artystyczna – Tyszka-Drozdowski stworzył powieść, jakiej właściwie nie ma dzisiaj w naszej literaturze. Jej akcja toczy się w dzisiejszej Europie i Ameryce Południowej, awanturnicza fabuła splata się z filozoficznym namysłem, a bohaterami są młodzi Europejczycy, ludzie przygody poszukujących swej tożsamości. Tytuł jakby z Baudelaire’a, dalej słyszę echa Bobkowskiego, Jüngera czy Malraux, piorunująca mieszanka! Także dzięki temu powieść Krzysztofa Tyszki-Drozdowskiego jest oryginalna i zaskakująca, precyzyjna i klarowna, egzotyczna i barwna. Znakomita, zaskakująca w swojej wymowie, mądra i z przesłaniem proza. Z bohaterem przemierzamy ulice i ogrody Wenecji, wędrujemy po zaułkach Paryża, przedzieramy się przez dżunglę, gdzie bohater poszukuje orchidei, piękna, którego nikt nie widział, a które zostało zatrzymane w starych hiszpańskich rycinach. Chęć odnalezienia ich staje się nie tylko pasją bohatera, ale i jego obsesją. Ale aby je odnaleźć, musi wyruszyć w niebezpieczną wyprawę do Ameryki Południowej…”. Podzielam w pełni opinię Urbanowskiego. To wyśmienita proza.
We wstępie do zbioru esejów Tomasza Burka „Pamięć głęboka” Zbigniew Mentzel przywołał zdanie, w którym wybitny krytyk i eseista odniósł się do „pisarzy spełnionych, których olśniewający talent ujawniony za młodu, do późnej starości, nie stracił blasku”.
Takim olśniewającym talentem obdarzony jest Krzysztof Tyszka-Drozdowski. Jego tom esejów „Żuawi nicości”, który ukazał się, gdy autor miał 28 lat, wzbudził moje najwyższe i kompletne – dla formy i treści – uznanie i podziw. Lektura tych esejów była przyjemnością najwyższej próby, estetycznej i intelektualnej. Oby jego talent nigdy nie stracił blasku. I jeszcze jedno, na koniec. Krzysztof Tyszka-Drozdowski zadedykował swoją powieść Andrzejowi Trzebińskiemu (rocznik 1922), młodemu myślicielowi i pisarzowi, rozstrzelanemu w wieku 21 lat, w 1943 roku, w ulicznej egzekucji na warszawskim Nowym Świecie. Znam tragiczny los pokolenia Trzebińskiego (Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajdy, Wacław Bojarski), znam fascynującą epopeję ich krótkiego życia i gwałtownej śmierci. Znam fascynujący, nieco tajemniczy „Pamiętnik” Trzebińskiego. Z tej znajomości bierze się moja intuicja, dlaczego właśnie jemu autor „Zamkniętych światów” zadedykował swoją powieść. Nie będę jednak – przynajmniej tym razem – tej intuicji rozwijał, bo nie wystarczy tu kilka zdań. Może przy innej okazji. Jednak „Pamiętnik” ponownie przeczytam, w setną rocznicę urodzin Trzebińskiego. Może wyczytam w nim, po latach od pierwszej lektury, jakieś nowe sensy, w tym odpowiedź na pytanie o znaczenie wspomnianej dedykacji.
Na koniec pięć krótkich zdań o autorze „Zamkniętych rajów”. Krzysztof Tyszka-Drozdowski urodzony w roku 1991 w Warszawie jest historykiem idei. Interesuje się polską myślą konserwatywną i francuskim monarchizmem. Przygotowuje pracę doktorską na temat filozofii Charlesa Maurrasa.
Krzysztof Tyszka Drozdowski „Zamknięte raje”, „Arcana”, Kraków, 2021, str. 301, ISBN 978-83-65350-72-5
—
Rozczarowanie demokracją w opisie i interpretacji Janusza Reykowskiego
Profesor Janusz Reykowski, wybitny polski uczony specjalizujący się w psychologii społecznej (w kanonicznym już w latach siedemdziesiątych podręczniku „Psychologii”, dziele zbiorowym pod redakcją Tadeusza Tomaszewskiego, przeznaczonym dla studentów tego kierunku, a przygotowanym przez elitę ówczesnej psychologii uniwersyteckiej, autorem rozdziału poświęconego psychologii społecznej był właśnie Janusz Reykowski) trafił swoim studium „Rozczarowanie demokracją. Perspektywa psychologiczna” w sam środek i w sam czas rozczarowania demokracją, wyrastającego z politycznego „jądra ciemności”.
Janusz Reykowski poddał analizie zjawisko przemocy jako narzędzia realizacji politycznych celów grupowych w warunkach formalnej demokracji liberalnej. Odniósł się też do liberalizmu w jego relacji z przemocą mentalną, w tym w szczególności stosunkiem jakim mają do demokracji liberalnej osoby i kręgi o poglądach konserwatywnych w warunkach demokracji kapitalistycznej.
Profesor przeanalizował zagadnienie różnic mentalnych jako źródła konfliktów, spójność mentalną kolektywów politycznych, mentalność indywidualną, specyficzne zjawisko mentalności ideologiczno-politycznej, która jest szczególną kategorią w obrębie mentalności rozumianej w sensie podstawowym. Przeanalizował także psychologiczne różnice między mentalnością liberalną a konserwatywną, funkcję różnic na płaszczyźnie moralnej, relacje między konfliktami ideologicznymi a konfliktami interesów, a także zjawisko ideologizacji różnic psychologicznych oraz psychologizacji różnic ideologicznych. Autor przeanalizował także zagadnienie sprzeczności interesów jako źródła konfliktów, relacje między interesami materialnymi a konfliktami na tle symbolicznym, wolność gospodarczą i wolną konkurencję jako źródło konfliktów ideologicznych, a także własność prywatną jako źródło wolności. Przedstawił także zjawisko mechanizmów psychologicznych rządzących systemem gospodarki rynkowej.
Wspomniane wyżej zagadnienia były dla profesora Reykowskiego podstawą do przeanalizowania zagadnienia będącego tytułem studium – rozczarowania demokracją. Jest ono wynikiem rozczarowania brakiem skuteczności liberalnej wizji dobra wspólnego w systemie demokratycznym. Pokazał różnice wizji demokracji w wydaniu liberałów, prawicowców, konserwatystów, a także zjawisko odrzucenia dotychczasowego jej kształtu na rzecz demokracji proceduralnej (wyborczej) przez zwolenników rozwiązań autorytarnych. Szanse na zatrzymanie (odwrócenie) trendu narastania rozczarowania demokracją dostrzega Reykowski w przemyśleniu, przygotowaniu i wprowadzeniu nieadwersyjnych (czyli niekonfliktowych, czy raczej o zredukowanej konfliktowości) form demokracji. Warunkiem wyjściowym jest tu zastosowanie dialogu jako instrument politycznego w mechanizmie demokracji, zastosowanie w większym stopniu praktyki polityki deliberatywnej, opartej na dyskusji, negocjacjach (n.p. formuła „okrągłego stołu”) i pokojowych sporach. Autor przestrzega też jednak przed naiwną wiarą, że takie praktyki będą łatwe do wprowadzenia w życie z uwagi na silne bariery psychologiczne i mentalne, tym bardziej że ich przezwyciężeniu nie sprzyja ani sytuacja wyraźnej nierównowagi, ani też równowaga sił.
Od demokracji adwersaryjnej do demokracji deliberatywnej – tak mógłby brzmieć postulatywna część podtytułu cennego studium psychologa społecznego – profesora Janusza Reykowskiego.
Janusz Reykowski – „Rozczarowanie demokracją. Perspektywa psychologiczna”, Smak Słowa, Sopot 2019, str. 328, ISBN 978-83- 66420-00-7
Bronisław Łagowski – „Polska chora na Rosję”, Fundacja Oratio Recta, Warszawa 2016, str. 335, ISBN 978-83-64407-12-3
—
Rosyjska epopeja Stanisława Moniuszko
Stosunek Rosjan do polskiej kultury jest zagadnieniem fascynującym z dwóch – zasadniczych – powodów. Po pierwsze, jest to zjawisko interesujące samo w sobie, jako percepcja twórczości konkretnych artystów, charakter i duch tego odbioru przez publiczność rosyjską, oceny, hierarchie, preferencje, interpretacje, a także rozmaite fakty i okoliczności towarzyszące obecności polskiej kultury w Rosji. Po drugie, jest to zjawisko interesujące i warte uwagi także w kontekście specyficznych relacji między oboma narodami, relacji silnie, momentami radykalnie nasyconych obciążeniami historycznymi i bieżącą polityką. Dominujący w Polsce, w przestrzeni publicznej, ton narracji o Rosji, jest niestety negatywny, a do tego coraz gorszy, przy czym, co koniecznie trzeba odnotować, jest on podsycany przede wszystkim przez przez ośrodki polityczne i kręgi medialne. Jest uderzającym paradoksem to, że relacje kulturalne polsko-rosyjskie, w tym obecność polskiej kultury w Rosji mogły być lepsze w epoce zaboru rosyjskiego, a także w czasach PRL, gdy polska kultura była dla milionów obywateli ZSRR „oknem na świat” w sytuacji gdy ich dostęp do kultury obcej, tym zachodniej, był administracyjnie ograniczany z powodów ideologicznych, co zostało zasadniczo przezwyciężone dopiero w okresie gorbaczowowskiej „pieriestrojki” i „głasnosti”. Jedno ze stereotypowych w pewnym stopniu wyobrażeń o stosunku Rosjan do wolności kultury w Polsce wiąże się m.in. z postacią i twórczością Adama Mickiewicza. Jego „Dziadów część III” wydana na emigracji była także – poza wielkim walorami artystycznymi i bogatym uwarstwieniem subtelnie ujętej problematyki egzystencjalnej, filozoficznej, teologicznej, psychologicznej – w warstwie bezpośredniego, „publicystycznego” przekazu, wielkim oskarżeniem carskiego samodzierżawia, politycznego i narodowościowego ucisku oraz oskarżeniem moralnym władzy „Nowosilcowów”. Choć jednak utwór ten nie mógłby ukazać się naówczas w Królestwie Polskim, to już jednak w 1890 roku władze rosyjskie wydały zgodę na wzniesienie w stolicy Kraju Priwiślanskiego, w realiach „rusyfikacyjnych”, pomnika Adama Mickiewicza. To fakt bardzo znamienny, warty głębszego i bardziej rozległego namysłu.
Grzegorz Wiśniewski, wybitny znawca kultury rosyjskiej oraz kulturalnych relacji polsko-rosyjskich na przestrzeni minionych dwóch stuleci ukazał panoramicznie i w detalu obecność twórczości operowej Stanisława Moniuszki na scenach Rosji, nie tylko w Moskwie i Petersburgu (Leningradzie), ale także na licznych scenach „od Smoleńska po Władywostok”. Historia ta zaczęła się od pierwszego pobytu przyszłego twórcy „Halki” i „Strasznego dworu” w Petersburgu w 1949 roku, kiedy to Moniuszko zapoznał się z dokonaniami największych ówczesnych twórców operowych, Michaiłem Glinką (m.in. „Rusłan i Ludmiła”) i Aleksandrem Dargomyżskim („Rusałka”). Grzegorz Wiśniewski prowadzi nas moskiewskim, petersburskimi i rosyjski w ogólności szlakami wędrówek dzieł Moniuszki. Opisuje okoliczności rosyjskiej premiery „Halki” (1869), recepcję dzieła i jego scenicznego wykonania przez rosyjską krytykę i publiczność, różnorodność i zmienność w czasie interpretacji dzieł Moniuszki przez artystów rosyjskich. Autor pokazuje, że nawet napięcia polityczne i wojny (włącznie z Wielką Wojną Ojczyźnianą 1941-1945) nie spowodowały nieobecności oper polskiego kompozytora na scenach Rosji. Jednak – paradoksalnie? – najgorszym w tego punktu widzenia okazały się czasy po 1989 roku (zaledwie pojedyncze inscenizacje oraz ich zupełny brak na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza). Stąd Grzegorz Wiśniewski kończy swoją książkę takim passusem-apelem: „Warunki dla powrotu Moniuszki na tak mu niegdyś przyjazne sceny rosyjskie z całą jednak pewnością istnieją, choć zapewne wymaga to i niejakiej aktywności również z polskiej strony – może dobrą okazję stworzy tu nieodległa już 150 rocznica śmierci kompozytora!”. Owoc benedyktyńskiej pracy w przestrzeni źródeł, niezmiernie bogatą faktograficznie książkę Grzegorza Wiśniewskiego czyta się i z wielkim pożytkiem i z przyjemnością, bo napisana została z epickim wręcz rozmachem i stylistyczną lekkością.
Grzegorz Wiśniewski – „Twórczość operowa Stanisława Moniuszki na scenach Rosji”, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2021, str. 143, ISBN 978-83-8209-142-7
—
„Damy i huzary” – ulubieńcy teatralnej Rosji
Imponująca, godna podziwu jest konsekwencja Grzegorza Wiśniewskiego w prezentowaniu wielkich postaci polskiej sztuki narodowej w Rosji, zarówno tej carskiej, przedrewolucyjnej, jak i radzieckiej oraz obecnej. Po historycznej panoramie obecności oper Stanisława Moniuszki na scenach Rosji, przyszła kolej na Aleksandra Fredrę, największego polskiego komediopisarza. W rozpoczynającym się (2022) roku upłynie 175 rocznica pierwszej inscenizacji jego utworu na rosyjskiej scenie. Stało się to w grudniu 1847 roku w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu, a tym utworem była jedna z najpopularniejszych komedii Fredy, „Damy i huzary”. Jak się przekonałem – ze sporym zaskoczeniem – w dalszej lekturze, tytuł ten zdecydowanie zdominował obecność Fredry w repertuarowej historii scen Rosji. Dlaczego użyłem słowa „zaskoczenie”? Proporcje liczbowe tej obecności odznaczają się uderzającą nierównowagą. Na przestrzeni lat niemal stu lat (1847-1946), komedie Fredry wystawiono (13) trzynaście razy, a w ciągu kolejnych 73 lat (1947-2019, a właściwie 1958-2019, jako że w latach 1947-1957, nie było w Rosji ani jednej premiery sztuki Fredry), było tych premier 70 (siedemdziesiąt). Co znamienne, w pierwszym wymienionym okresie, na trzynaście premier osiem to były premiery „Dam i huzarów”, a tylko pięć – premiery innych utworów („Dożywocie”, 1848, 1849), „Wielki człowiek do małych interesów”, 1886, 1887), „Zemsta” (1890). Jednak podczas minionego siedemdziesięciolecia, gdy wybitna marka autorska Fredry była już ostatecznie utrwalona, można by się spodziewać nieporównanie większej różnorodności premier komedii twórcy „Zemsty”, tytułów tych było zaledwie 5 (pięć) – „Damy i huzary”, „Pan Jowialski”, „Zemsta”, „Mąż i żona” oraz „Dwie blizny”, z czego 61 (sześćdziesiąt jeden) premier przypadło na „Damy i huzary”, a zaledwie 9 (dziewięć) na pozostałe tytuły, z czego jeden przypadł na scenę Uniwersytetu Związków Zawodowych, być może niezawodową.
Skąd tak radykalna nadreprezentacja „Dam i huzarów” na rosyjskich scenach, nadreprezentacja towarzysząca radykalnemu zachwianiu proporcji na niekorzyść innych tytułów? Użyłem wyżej, w stosunku do Fredry określenia „twórca „Zemsty”, a przecież ten najwybitniejszy i najbardziej znaczący, kanoniczny utwór Fredry jest w Rosji niemal nieznany, jako że był tam wystawiony zaledwie trzy razy (1890, 1965, 1969), podczas gdy „Damy i huzary” dziesiątki razy. Na ten temat mogę snuć tylko przypuszczenia. Po pierwsze, „Damy i huzary” są być może najbardziej „bujną”, najbardziej wdzięczną scenicznie komedią Fredry. Są w niej nie tylko barwne, pyszne sylwetki sceniczne stwarzające możliwość pełnokrwistych kreacji (te występują również w „Zemście” i innych komediach), ale także rozmach sytuacyjny, większa niż w innych utworach obsada, liczna reprezentacja postaci kobiecych (tak, tak, to może być czynnik uznawany za uatrakcyjniający przedstawienie), silne akcenty zawoalowanego erotyzmu, a także (to również moja hipoteza) osiowa obecność …. czynnika wojskowego (rotmistrz, major i wojskowe tło), co w Rosji może się szczególnie podobać. Tyle moich dodatkowych hipotez, natomiast nie muszą one być w sprzeczności z opinią zacytowanego przez Wiśniewskiego historyka literatury polskiej Borisa Stachiejewa, który tak napisał o „Damach i huzarach”: „To wspaniały wzorzec komedii sytuacji, demonstrujący wspaniałą umiejętność budowy intrygi poprzez wydobywanie nieoczekiwanych możliwości ze znanych już motywów i sytuacji, wykorzystywanych w nowy sposób, jakby „przenicowanych”. Inni autorzy podkreślali także bogate możliwości interpretacyjne zawarte w tekście tej komedii. Tak ogrywane są w „Damach i huzarach” tradycyjne motywy starokawalerskiego samozadufania, nieprzemyślanych przyrzeczeń i ślubów, kobiecych forteli, współzawodnictwa dwóch kandydatów do ożenku”. Natomiast pewne wątpliwości może budzić treść fragmentu programu teatralnego jednej z premier „Dam i huzarów”, w którym jest wzmianka o obrazie „rodzącego się nowego typu burżuazyjnego przedsiębiorcy, parweniusza, „mieszczanina-szlachcica”. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że autor tych słów zapoznał się raczej z generalną charakterystyką problematyki komedii Fredry, ponieważ podobne wątki są wiodące n.p. w „Dożywociu” czy „Panu Geldhabie”, ale raczej trudno je znaleźć akurat w „Damach i huzarach”.
Reasumując: Grzegorz Wiśniewski dostarcza czytelnikom nie tylko bogaty i podany z imponując erudycją i kompetencją obraz 175-letniej obecności komedii Aleksandra Fredro w Rosji, ale podsuwa także materiał do ciekawych przemyśleń i wniosków. Tym bardziej, że omówiony wyżej brak płodozmianu i „monokulturę” obecności sztuk polskiego komediopisarza na rosyjskich scenach, w tym zwłaszcza nikłą obecność „Zemsty” czy „Dożywocia” uważam jednak za mankament. A na koniec jeszcze jedna, może trochę prowokacyjna hipoteza: może inscenizatorom i publiczności rosyjskiej, z kraju genialnego Gogola z jego „Rewizorem” i „Ożenkiem”, polski pan hrabia komediopisarz nie mógł po prostu aż tak bardzo zaimponować?
Grzegorz Wiśniewski – „Komedie Aleksandra Fredry w Rosji”, Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2021, str. 231, ISBN 978-83-8209-143-4
