Bronisław Wildstein nie jest pisarzem-doktrynerem
Staram się konsekwentnie stosować zasadę, by pisarza oceniać jedynie podług kryterium wartości jego pisania, tak jak ją oceniam, a w krytyce istnieją tylko kryteria subiektywne, a nie według jego biografii czy poglądów. Bronisław Wildstein jest pisarzem o wysokich ambicjach. Mam na myśli zarówno ambicje czysto literackie, artystyczne, jak i intelektualne. Jego powieści i opowiadania, takie jak „Jak woda” (1989, Nagroda Fundacji im. Kościelskich 1990), „O zdradzie i śmierci (czyli przypisy do Plutarcha)” (1992), „Brat” (1992), „Przyszłość z ograniczoną odpowiedzialnością” (2003), „Mistrz” (2004), „Dolina nicości” (2008), „Czas niedokonany” (2011), „Ukryty” (2012) czytałem z dużym zainteresowaniem (a do „Doliny nicości” nawet wracam od czasu do czasu, choć bynajmniej nie z racji ideowego pobratymstwa). Przy czym nie uważam Wildsteina za tzw. tzw. „urodzonego” prozaika, jako że jego pisarstwo nie ma w sobie owej „organiczności” charakterystycznej dla wybitnych czy wielkich pisarzy, tego „czegoś”, co poza umiejętnościami czysto profesjonalnymi tkwi w pisarskim „de-en-a”, co stanowi o prawdzie, jednym z najważniejszych warunków wartości dzieła. Pisarstwo intelektualisty Wildsteina, nawet w najlepszych fenomenach, jest zbyt spekulatywne, „mózgowe”, brak w nim artystycznej spontaniczności nadającej prozie prawdę „naturaliter” i smak estetyczny, widać w nim warsztatowe „szwy”, a przy tym jest nierówne. Obok bardzo bardzo dobrych, także stylistycznie, opowiadań z tomu „O zdradzie…, , bardzo dobrego, intrygującego „Mistrza” czy chyba najwybitniejszej jego, jak dotąd powieści, którą jest „Dolina nicości” (nieprzypadkowo nagrodzono go za nią nagrodą im. Józefa Mackiewicza) są też słabsze: „Brat”, trochę nijaka „Przyszłość z ograniczoną odpowiedzialnością”, czy „Ukryty” i „Czas niedokonany”, którym daleko do finezji „Doliny nicości”. Daleko zwłaszcza „Czasowi niedokonanemu”, zakrojonemu na rozległą w czasie epikę, ale napisanemu niestarannie, jakby w pośpiechu, w poetyce przypominającej swoim schematyzmem socrealizm, jego publicystykę i prozę. Nad literackimi wadami prozy Wildsteina przechodziłem i przechodzę jednak do porządku dziennego, bo interesowała i interesuje mnie w niej przede wszystkim jej „polityczność”, forma w jaką ujmował swoje polityczne poglądy, obserwacje i diagnozy. Interesowała mnie jego optyka spojrzenia na tzw. pokolenie solidarnościowe, na jego rozrachunki z jej przeszłością i teraźniejszością, z jej wadami, kompleksami i obsesjami, z problemami wiary, winy i zdrady. Inna sprawa, że mnie te ich nieco infantylne dylematy trochę irytowały, a trochę śmieszyły, a na pewno były i są egzotyczne ze swoim quasi-religijnym charakterem – te napięcia między ideą a praktyką, winą i odkupieniem, wiarą i rozczarowaniem. Podobna motywacja kierowała mną, gdy sięgałem po kolejne powieści polityczne Stefana Kisielewskiego, który (poza jednostkowym przypadkiem „Sprzysiężenia”, 1947) nie objawił się jako wybitny prozaik, ale ich lektura wciągała specyficznym spojrzeniem na sprawy polskie i politykę polską czasów PRL. Skądinąd, sam Wildstein jest świadomy charakteru swojego pisarstwa, gdy zauważa: „Wszystkie moje książki są książkami idei, ponieważ jest to zawsze próba zrozumienia świata”. No cóż, idee, rzecz piękna, jednak na jedyne tworzywo dobrej literatury się nie nadają. I są narzędziem pisarzy-doktrynerów, których w historii literatury jest całkiem potężna gromadka. Szczęśliwie Wildstein, pisarz świadomy, stara się na ogół w tę pułapkę nie wpadać.
Niedawno ukazał się kolejny tom prozy Wildsteina, składający się z trzech obszernych opowiadań i dwóch utworów napisanych z myślą o scenie, względnie o słuchowisku radiowym. Opowiadanie „Lew”, napisane w formie polityczno-szpiegowskiego thrillera, dotyka kwestii nie od dziś nurtującej Wildsteina jako publicystę i jako prozaika – „pychy rozumu”. Wildstein, który spędził sporo lat we Francji, ojczyźnie Oświecenia, nie lubi tego kierunku, który postrzega z pozycji prawicowo-konserwatywnych. Owa „pycha” prowadzi, zdaniem Wildsteina, do apokaliptycznych konsekwencji, do klęsk cywilizacji europejskiej, czy szerzej: atlantyckiej, choć nietrudno wyobrazić sobie argumentację na rzecz tezy przeciwstawnej: że to deficyt rozumu przyczynił się do tych plag, które trapią ludzką cywilizację. Z kolei „Kryształowy Gmach” to owoc z gałęzi innej idiosynkrazji Wildsteina, czyli niechęci do „brukselskiej biurokracji”, do jej alienacji, pustki duchowej, będącej rezultatem „nicości” współczesnego Zachodu ( tak jakby Polska była tej „nicości” pozytywnym wyjątkiem). W opowiadaniu „Babel”, naukowiec socjolog przeżywa kryzys zrozumienia współczesnego świata, nie potrafi objaśnić go nie tylko swoim studentom, ale także sobie samemu. To oskarżenie kultury, która stając się nieczytelną dla samej siebie, stała się jałowa. Z utworów scenicznych, „Głos z innego świata” jest wystylizowany na seans spirytystyczny, w którym „X” łowi głosy z odległej przeszłości. Trochę przekombinowany strukturalnie tekst, a raczej sekwencja tekstów-wypowiedzi, prowadzi do konkluzji, że żyjemy w świecie cierpiącym na epidemię niezrozumienia. Ludzie przeszłości nie rozumieją teraźniejszości, tego co nastąpiło późnej, ludzie teraźniejszości nie rozumieją przeszłości, nawet przez pryzmat tego, co się w międzyczasie stało. Żyjemy w świecie, który jest siecią wzajemnego niezrozumienia, świecie zamętu. Może życie jest za krótkie, by do zrozumienia dojrzeć, możemy mamy na to za mało czasu? „Koniec świata, czyli Konrad nie żyje”, to w punkcie wyjścia nawiązanie do szekspirowskiej „Burzy”, bo jest tu Kaliban, Prospero, Ariel, Trynkulo, Miranda, Stefano, Ferdynand, ale i do „Snu nocy letniej” (Spodek), do „Jak wam się podoba” (Rozalinda, Ganimed), do „Operetki” Gombrowicza (Albertynka), do „Wyzwolenia” Wyspiańskiego (Konrad, dyrektor teatru). Ta parateatralna przestrzeń postaci jest pretekstem do stawiania pytań o status współczesnego człowieka, który zamiast biernie wypełniać narzucone mu przez los i społeczeństwo role, ma ambicję kreowania ich po swojemu, stąd metafora sceny teatralnej. Znów odzywa się tu antyoświeceniowa idiosynkrazja Wildsteina.
A jednak gdy się czyta te ostatnie jego prozy, pojawia się uczucie niedosytu. Wildstein czuje się jednak lepiej w entourage’u polskim, w krajowym kontekście („Mistrz”, „Dolina nicości”) niż w wyspekulowanych abstraktach. W tomie „Lew i komedianci” abstrakty niestety przeważają nad żywą materią prozy. Czekam, „sprzeczny” czytelnik Wildsteina, na jego nową powieść, prozę, przeskoczy „Dolinę nicości”.
Bronisław Wildstein – „Lew i komedianci”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 286, ISBN 978-83-8196-295-7
—
Lord (angielski) to ma klawe życie
Cudnie i słodko jest, pośród ogarniętego chaosem i grozą świata, sięgnąć po tom opowiadań, z których pierwsze, tytułowe, zaczyna się od zdania o „wielkanocnym przyjęciu u lady Windermere”. I chyba dobrze, a nawet na pewno dobrze, że nie znalazł się współczesny nam tłumacz z języka angielskiego, który zechciałby stylistykę tych wspaniałych literackich, XIX-wiecznych bibelotów Oscara Wilde (1854-1900) przełożyć na rzeczowy jak nawóz sztuczny język współczesny, bo to by im tylko odebrało czar i smak, który emanuje ze starego jak świat przekładu Róży Centnerszwerowej. Opowiadać treści nowel Wilde’a nie uchodzi, bo to tak, jakby „własnymi słowami” opowiadać „Osiem i pół” Felliniego. Ich urok tkwi bowiem przede wszystkim w finezji stylu, w wykwintnym, dystyngowanym (jak tytułowy lord), ironicznym dystansie pisarza do sytuacji fabularnej i do postaci, w tworzywie tych nowel, które jest z założenia „sztuczne” jak maniery dawnych angielskich lordów z powieści wiktoriańskiej. Ale że uroku artystycznego prozy trzeba zasmakować osobiście, nie per procura, zostawię to czytelnikom. Czy natomiast nowele Wilde’a mogą dać czytelnikowi satysfakcję wykraczającą poza satysfakcję z kontaktu ze „sztuką dla sztuki”, bo to akurat nie wszystkim wystarczy, a niektórych może nawet zniechęcić? „Zbrodnia lorda Artura Saville” to fabularyzowany traktacik filozoficzny, w tonie silnie kpiarskim, o wierze w predystynację, w przeznaczenie, w nieuchronność losu. „Duch z Kanterwilu” (istnieje też bardzo dobry i też dość „staromodny”, acz już z końca lat sześćdziesiątych XX wieku, przekład Andrzeja Nowickiego, wybitnego filozofa-ateisty) opowiada o duchu ze starego angielskiego zamku (wypisz wymaluj słowa hrabiego Horeszko w „Panu Tadeuszu” po opowieści Gerwazego: „W Anglii i Szkocyi każdy zamek lordów, w Niemczech każdy dwór grafów był teatrem mordów!”). Duch ów, straszący w „Kanterwilu” od wieków, przegrywa walkę na straszenie z „racjonalnymi”, trywialnymi, bogatymi barbarzyńcami amerykańskimi, którzy nabyli zamek drogą kupna. W innym opowiadaniu, „Modelowy milioner”, to bogacz udający obdartego żebraka, co przypomina cokolwiek nie tak dawne maniery zachodnich celebrytów i bogaczy, przybywających do eleganckich hoteli w brudnym przyodziewku, boso, z usmolonymi stopami (widziałem kiedyś takiego bodaj pod warszawskim „Bristolem”, gdy wysiadał z jakiegoś „cadillaca” witany uniżonymi ukłonami przez portiera w operetkowym uniformie). Nowela „Sfinks bez sekretu”, to opowieść o damie, która udawała tajemniczość, nie mając z sobie ani krzty tajemnicy. I na koniec „Portret pana W.H” – o młodym człowieku, który umarł za teorię literacką tak, jak niektórzy umierają za ideę czy ojczyznę. Wilde kończy nowelę w sposób kipiący od skrywanej ironii: „Czasem jednak, kiedy wpatruję się w podobiznę Willie Hughesa, przychodzi mi na myśl, że w istocie jednak niejedno przemawia za słusznością teorii Cyryla Grahama”. Przypomnijmy, że rzeczony Hughes, to ów ofiarny wyznawca teorii Grahama i zauważmy, że tak pomyśleć, jak w tym zdaniu, mógł tylko flegmatyczny, angielski arystokrata. Zacząłem od pierwszego zdania noweli o zbrodni lorda Artura. Jeden z rozdziałów „Portretu pana W.H” rozpoczyna się takim oto passusem: „Było po dwunastej, kiedy się obudziłem. Poprzez zasłony okienne wpadało do pokoju słońce długimi, skośnymi smugami złotawego pyłu. Zapowiedziałem służącemu, że nie przyjmę nikogo i, po wypiciu filiżanki czekolady i zjedzeniu bułeczki, zdjąłem z półki tom sonetów Szekspira i zagłębiłem się w staranne studiowanie ich”.
Lord (angielski), to ma klawe życie.
Oscar Wilde – „Zbrodnia lorda Artura Saville i inne nowele”, przekł. Róza Centnerszwerowa, Wydawnictwo MG, Warszawa 2021, str. 147, ISBN 978-83-7779-726-6
—
Ten cholerny, głupi świat w oku Houellebecqa
Michel Houellebecq jest brawurowo bezpardonowy i jako pisarz i jako publicysta. Tom jego publicystyki z lat 1992-2020 „Interwencje 2020” rozpoczyna się od zjadliwego pamfletu na jedną z francuskich świętości – na mitologię Paryża, której jednym z twórców, jako poeta, był Jacques Prévert, a z której Houellebecq nie od dziś robi sobie ostre jaja. W szkicu, a może raczej w obszernym felietonie „Jacques Prévert to dupek” czytamy: „Jacques Prévert to facet, którego wierszy dzieci uczą się w szkole. Z wierszy tych wynika, że kochał kwiatki, ptaszki, dzielnice starego Paryża itp. Jego zdaniem miłość rozkwita w atmosferze wolności (…) Nosił czapkę z daszkiem i palił gauloises, niekiedy bywa mylony z Jeanem Gabinem. To zresztą on napisał scenariusz „Ludzi za mgłą”, „Wrót nocy” itd. Napisał również scenariusz „Komediantów”, uważany za jego arcydzieło. To całkiem sporo przyczyn, żeby Jacquesa Préverta nie znosić. (…) Ze smutkiem trzeba stwierdzić, że ów odrażający r e a l i z m p o e t y c k i, którego Prévert był głównym przedstawicielem, nadal sieje spustoszenie”. A o francuskim kinie: „Francuska kinematografia nigdy się nie podniosła po katastrofie, jaką przyniosło nadejście kina dźwiękowego; w końcu od tego zdechnie, i tym lepiej”. Ani Prévert, ani kinematografia francuska, którą pisarz potraktował w całości „na perłowo” nie są jedynymi ofiarami jego bezlitosnej szyderki. I nie nowymi. O kulturze i cywilizacji francuskiej Houellebecq tak zawsze. To jest ojkofob, czyli ktoś, kto nie cierpi własnego kraju i wszystkich spraw jego. Houellebecq jest okrutnym ojkofobem francuskim. Co prawda Francja, obecna w podejmowanych przez Houellebecqa tematach, wydaje się na tle ogólnoświatowej apokalipsy przez niego opisywanej przestrzenią marginalną, ale nie do końca tak jest, bowiem przez bez mała dwa stulecia była tejże cywilizacji segmentem o wiodącym znaczeniu i jeśli ona podupadła i podupada, to może to posłużyć za przykład pars pro toto.
Ogarnięcie problematyki podejmowanej przez twórcę „Platformy” w jego publicystyce to mission impossible. To myśliciel (bo to myśliciel) renesansowy, o skali zainteresowań Montaigne’a. Przy czym można się z Houellebeckiem nie zgadzać z niejednym jego poglądem, ale niepodobna nie podziwiać jego myślowej kreatywności i oryginalności. O czym on nie pisze! O współczesnej architekturze („architektura regałów”) determinującej rytm życia cywilizacji, o informatyce, która doprowadziła ludzkość do paroksyzmu pośpiechu i o świecie, który jest „supermarketem i drwiną” . Jest też o niemym kinie, w którym widzi H. esencję sztuki filmowej, czyli ruch, zabitą przez dźwięk. O zabawie, jako jednym z głównych przejawów skretynienia współczesnego świata („Zabawa”, „Co ja robię wśród tych durniów?”), o szaleństwie współczesnego agresywnego maczyzmu i promiskuityzmu („Czego tu szukasz?” i o obłędnym kulcie wiecznej młodości („Niemiec”, „Obniżenie wieku emerytalnego”), o Pier Paolo Pasolinim, o swojej miłości do czytania. Kpi sobie ze „wszystkich”, z komunistów francuskich („Calais, Pas-de-Calais”), Chiraca, Jospina, Giscarda d’Estaing, feministek, konserwatystów, reakcjonistów (przy całym swym uniwersaliźmie i francuskiej ojkofobii, jest jednak w końcu wsobnym Francuzem). Ale nie lubi i kpi także z samego siebie: „Nie lubię samego siebie. Czuję do siebie niewiele sympatii, a jeszcze mniej szacunku; na dodatek sam siebie niezbyt interesuję. (…) rozstałem się z własnymi myślami; sama perspektywa, że miałbym opowiedzieć jakąś anegdotę z życia osobistego, pogrąża mnie we nudzie bliskiej katalepsji” („Pokrzepienie technologiczne”). Gdyby nasi polscy, pożal się Boże, „konserwatyści” (którymi się głupkowato samookreślają) czytali Houellebecqa (który przecież nie cierpi „lewackiej hołoty”), dowiedzieliśmy się, że z konserwatyzmem nie mają nic, ale to nic wspólnego: „W przeciwieństwie do reakcjonisty konserwatysta nie uznaje ani bohaterów, ani męczenników; nikogo nie uratuje, ale też nikogo nie uczyni swoją ofiarą (…)”.
Kończę tę wyliczankę, bo Houellebecqa nie da się ogarnąć i nie da się za nim nadążyć. Z nim jest jak z linkami internetowymi: klikniesz w jeden, wyskakuje ci sto kolejnych. Więc nie ogarniam, nie nadążam, ale czytam Houellebecqa. Bo bez niego trudniej jest zrozumieć ten współczesny, cholerny świat.
Michel Houellebecq – „Interwencje 2020”, przekł. Beata Geppert, Wydawnictwo Literackie Kraków 2021, str. 338, ISBN 978-83-08-07415-2
—
Film i nowe media w lustrze literatury XXI wieku
Publikacji poświęconych „udziałowi” literatury w filmie powstało już tak wiele, że można by z nich ułożyć sporą biblioteczkę. Ot można choćby przywołać Aleksandra Jackiewicza, krytyka, którego „niebezpieczne związki literatury i filmu” szczególnie pasjonowały, podobnie jak Zygmunta Kałużyńskiego, Jerzego Płażewskiego, Andrzeja Kołodyńskiego i innych krytyków niezapomnianej „polskiej szkoły krytyki filmowej”. Anna Ślósarz, literaturoznawczyni i medioznawczyni, odwróciła tę relację. Zbadała „udział” filmu w literaturze, choć ograniczyła się do XXI wieku. Ograniczenie to było jednak uzasadnione, bo dopiero w kinie dwóch pierwszych dekad XXI obecność kina i innych środków audiowizualnych w materii prozy (i poezji) zaznaczyła się ze szczególną częstotliwością i intensywnością. Autorka, we wstępnym rozdziale („Literatura barometrem stanu kultury”) zwraca uwagę na fakt, że przewaga diagnostyczna barometru literatury nad barometrem jakim jest film polega na tym, że literatura, z uwagi na swój znacznie mniejszy zasięg społeczny niż zasięg i powszechność dostępności filmu, w znacznie mniejszym stopniu podlega zakusom i rygorom cenzury niż kino. To literatura najgłębiej opowiada o „esencji społeczeństwa”. I także dlatego dzieła literackie są w większym niż film stopniu „antropologicznymi dokumentami”, a nawet w stopniu większym niż nauka, ograniczona rygorami metodologii. Poza tym obraz świata w kinie jest bliższy temu, jaki sobie ludzie wyobrażają. W literaturze, tej bardziej ambitnej, przeciwnie, obraz ten jest bardziej adekwatny do rzeczywistości. Jednak połączenie w jednym antropologii dzieła literackiego i antropologii kina daje szczególny efekt synergii, wzajemnego wzmocnienia przekazu. Jak wynika z informacji autorki, stan badań nad filmem w literaturze jest poza Polską bardzo zaawansowany i obfituje w liczne owoce w postaci edycji książkowych i artykułów. Autorka pochyliła się w pierwszym rzędzie nad poezją, biorąc pod badawczą lupę m.in. poezję Seamusa Heaneya, Jacka Kaczmarskiego, Oksany Zabużko. Następnie zajęła się trylogią powieściową Stephena Kinga o Billu Hodgesie, powieścią Jakuba Żulczyka „Wzgórze Psów”, prozą Jerzego Pilcha, literaturą non-fiction (m.in. reportażem), n.p. „Nowym alfabetem mafii” Ewy Ornackiej i Piotra Pytlakowskiego, jak również współczesną dramaturgią polską i obcojęzyczną. Obecność kina i nowych mediów elektronicznych (telewizja to medium „stare”), w tym także gier komputerowych czy form przekazu takich, jak reality show, jest w literaturze XXI wieku odzwierciedlona różnorako. Nie tylko w postaci „biernej”, jak „bierna” obecność tytułów filmowych i popularnych bohaterów w masowej masowej literaturze a także instrumentarium z zasobu nowych technologii, lecz także „czynna”, poprzez obraz oddziaływania na publiczność kina i popularnych bohaterów oraz nowych mediów (postacie typu Batman czy Superman, agenci służb specjalnych typu Jamesa Bonda, policjantów, gangsterów, postaci z nowych mitologii rodem z „gwiezdnych wojen” typu R2D2 czy prozy „tolkienonaśladowczej”. Autorka podjęła właściwie chyba wszystkie kluczowe zagadnienia związane z obecnością i oddziaływaniem kina i nowych mediów (w tym zakresie w jakim są obecne w jej przestrzeni) na literaturę. Praca Anny Ślósarz została bardzo dobrze zaplanowana metodologicznie. Gdyby bowiem autorka ograniczyła się do obszernych, ale wybiórczych studiów z zakresu tematu (samej tylko trylogii Kinga poświęciła sto stron, a powieści Żulczyka stron ponad pięćdziesiąt), jej praca nie miałaby waloru rozległej syntezy, jako że przy całej potędze globalnego fenomenu pisarstwa Stephena Kinga, czy znaczeniu prozy Jakuba Żulczyka w krajowym rankingu, nie mają one jednak waloru pars pro toto. Dlatego znakomitym pomysłem było sporządzenie obfitego liczebnie katalogu tytułów filmów i nazwisk reżyserów oraz aktorów wszystkich kinematografii (choć najczęściej reprezentowana jest amerykańska). Katalog opatrzony jest krótkimi, ale esencjonalnymi opisami tematyki filmów obecnych w przestrzeni literatury. Praca ta, opatrzona bogatą bibliografią, indeksami nazwisk, tytułów, postaci, stacji telewizyjnych, kanałów, korporacji i portali filmowych jest bezcennym przewodnikiem dla każdego kto w tej czy innej formule zajmuje się pisaniem o współczesnej kulturze. „Powstało mnóstwo książek o filmowych adaptacjach, ale niewiele dotyczących wykorzystania w literaturze filmowych praktyk i technologii. Tymczasem poeci, pisarze i dramaturdzy wnikliwie przedstawiają rolę filmu – filmów fabularnych, dokumentalnych, audycji telewizyjnych, spotów reklamowych, wizualizacji w grach. Obrazowo, wręcz multimedialnie ilustrują i diagnozują zachowania ludzi, zjawiska społeczne oraz fundamentalne trendy kultury. Radość z rozpoznawania motywów i konwencji popularnego kina wyzwala zaś czytelniczą satysfakcję” – napisała autorka studium. I satysfakcja ta byłaby pełna, gdyby nie drobne niby, ale irytujące, a przy tym dwuznaczne w swojej wymowie kiksy jakie znalazły się w pracy Anny Ślósarz. Na stronie 281, w ramach listy krótkich biogramów (m.in. Gary Cooper, Charles Bronson, Stanisław Bareja, Monica Bellucci) znalazły się też nazwiska Aleksandra Forda i Piotra Fronczewskiego, w tym przypadku jako popularnego Pana Kleksa z filmu Krzysztofa Gradowskiego według Jana Brzechwy. Choć jednak ani we wcześniejszej, ani w dalszej części książki autorka nie zastosowała takich dopisków (choć mamy do czynienia z międzynarodową i często bardzo kosmopolityczną zbiorowością o rozmaitych korzeniach) jak następujący. Otóż w przypadku Forda, jego nazwisko opatrzone jest dopiskiem „właśc. Mosze Lifszyc” i wzmianką, że był „członkiem PZPR”, tak jakby było to istotne dla sylwetki filmowej reżysera. Ten sam zabieg zastosowała autorka do osoby Piotra Fronczewskiego („właśc. Piotr Finkelsztejn”). Podobnie, na stronie 282 Roman Polański określony został jako „reżyser żydowskiego pochodzenia” (zabrakło wiedzy o jego „właśc.” nazwisku?). W innym miejscu „żydowskie pochodzenie” jest „wytknięte” Agnieszce Holland, wraz z potraktowanym krytycznie cytatem z jednej z jej wypowiedzi. Niestety, ale tego typu nazewnictwo charakterystyczne jest dla piśmiennictwa antysemickiego i szkoda, że te kiksy nie zostały wychwycone przez naukowych recenzentów pracy Anny Ślósarz. Z kolei nazwisko Witolda Pileckiego, w tym przypadku przywołanego jako bohater fabularyzowanego dokumentu „Pilecki” Mirosława Krzyszkowskiego, 2005), opatrzone jest jego najważniejszymi stopniami i rolami, łącznie ze wzmianką o okolicznościach jego śmierci („stracony przez komunistyczną władzę”), choć jako żywo nie jest on bohaterem zbiorowej, popularnej wyobraźni nawet w Polsce. Jednocześnie wielki reżyser Andrzej Wajda opatrzony został notką oschłą, maksymalnie lakoniczną. Nadto w rozdziale poświęconym Wojciechowi Tomczykowi, firmowemu dramaturgowi o prawicowych poglądach, znalazł się obszerny, kilkustronicowy fragment, w którym w tkankę analizy tematu „agenci służb specjalnych jako medialni sternicy poglądów i zdarzeń”, wpleciony został nie pasujący do naukowej formuły studium, wartościujący, ocenny passus jawnie publicystyczny. Skierowany jest on przeciw PRL, krytykuje brak lustracji, w trybie aprobatywnym odnosi się się do lustracji ideologicznej dziennikarzy krytycznych wobec prawicy (m.in. wymienieni z nazwisk, w „poetyce” donosicielskiej – „córka działacza PZPR”, jakby to miało jakieś znaczenie, czy „syn Niny Terentiew”, jakby nie można być „synem Niny Terentiew”, tzw. „resortowe dzieci”), a w trybie negatywnym w stosunku do telewizji okresu transformacji, kiedy to jakoby „atakowano prawicę, wspierano aborcję, podsycano antylustracyjną histerię, stronniczo relacjonowano politykę pierwszego niekomunistycznego rządu Jana Olszewskiego”. Tu nastąpił cytat z wypowiedzi Olszewskiego. Autorka ma niepodważalne prawo do swoich poglądów, ale te antysemickie „szpileczki” „ni pricziom” i obszerne passusy publicystyczne o jednostronnej wymowie politycznej nie licują z marką intelektualną tego typu pracy o charakterze naukowym. Niezależnie od tych kiksów, lekturę tej cennej ze wszechmiar pracy zdecydowanie rekomenduję.
Anna Ślósarz – „Film w literaturze XXI wieku”, „Universitas”, Kraków 2021, str, 517, ISBN 978-83-242-3720-3
—
Manganelli, czytelnik przekorny jak diabeł
Są dwa zasadnicze podejścia do roli literatury. Jedno traktuje ją jako ważny segment najszerzej rozumianego życia społecznego, mający być tego życia mimetycznym obrazem i instrumentem służącym jego przemianie. Drugie odżegnuje się od takiej roli literatury, od takich obowiązków i oczekuje by była tylko i aż literaturą. By była domeną fantazji, swobodnej kreacji językowej, by egzystencja była dla niej jedynie służebnym tworzywem, nie zadaniem. By ojczyzną literatury było nie życie, lecz sztuka. Gorącym zwolennikiem takiej roli literatury był Giorgio Manganelii (1922-1990), prozaik, eseista, poeta, krytyk, tłumacz. Manganelii nie odrzucał realizmu, ale traktował go jedynie jako jedną z form literackiej kreacji, nie jako akt mimetycznego odzwierciedlenia życia. W jego wizji literatury realizm czy nawet naturalizm miał być wzięty w nawias stworzony przez podstawowy instrument literatury, czyli słowo, język. Po zamknięciu etapu neorealizmu mniej więcej w połowie lat pięćdziesiątych we włoskiej literaturze, zapanował tradycyjny, klasyczny realizm, będący swoistym nawrotem do wzorotwórczych źródeł Alessandro Manzoniego i jego „Narzeczonych”, nawrotu którego lokomotywami byli Carlo Cassola i Giorgio Bassani. W odpowiedzi na ich prozę Manganelli wydał „Hilarotragoedię”, powieść – jak napisała tłumaczka tomu i autorka posłowia, Joanna Ugniewska – odrzucającą linearną narrację, oferującą w zamian formę „barokowego pastiszu”, polifonię form wyrazu literackiego, groteskę, ironię, oniryzm, deformację, hiperbolę, parodię, demistyfikację, grę konwencjami, relatywizm, sztuczność, grę. Jednak Manganelli jako krytyk i teoretyk literatury poszedł jeszcze dalej niż tylko do granicy literackiego eksperymentu. W eseju „Literatura jako kłamstwo”, stanowiącym tytuł całego zbioru, opowiedział się namiętnie za aspołeczną, niemoralną rolą literatury. To literatura ma przetwarzać rzeczywistość, nie odwrotnie. Żywiołem pisarza jest język, nie rzeczywistość. Potwierdza te przekonania na przykładach z literatury na pozór paradoksalnych. I tak n.p. uważany za realistyczną powieść przygodową „Dziedzic na Ballantrae” Roberta Louisa Stevensona pod analitycznym okiem Manganellego („Machina literacka”) staje się precyzyjną „strukturą, w której żaden element nie ma sensu poza fabułą”. W uważanych za kwintesencję „gorszego”, naiwnego Charlesa Dickensa dla młodzieży i ku jej moralnemu zbudowaniu (czyli nie tego od „Klubu Pickwicka” czy „Olivera Twista”) „Wielkich nadziejach” dostrzega bliskiego … Fiodorowi Dostojewskiemu pisarza „czarnego”. Mistrzem prozatorskim Manganellego był Carlo Emilio Gadda, twórca „Niezłego pasztetu na via Merulana”, arcymistrz literatury jako gry, literatury dla literatury. Jego mistrzem w domenie krytyki był Edmund Wilson, „krytyk dziwaczny”, pełen niekonsekwencji, błyskotliwy, kreatywny interpretacyjnie. Pod swoją krytyczno-eseistyczną lupę wziął Manganelii także m.in. „Trzech muszkieterów” Alexandre’a Dumasa. Gdy „ta książka się kończy i pożegnaliśmy oklaskami żywe i martwe postaci, odnosimy od razu wrażenie, że coś się psuje i rozpada, z solidnej brawurowej powieści pozostaje wirujący pył”. Wyzbyta realizmu w stopniu wielokrotnie większym od innych gatunków prozy, literatura fantastyczna spełnia manganellowską rolę w stopniu do kwadratu i jest oswojeniem nas z piekłem do którego zmierzamy (m.in. ETA Hoffman, Poe czy Lovecraft). W Walterze Scott-cie widzi Manganelli „nie kronikarza zmierzchu bogów, lecz codziennej deziluzji towarzyszącej wiecznemu przemijaniu wartości”. Ta wędrówka poprzez literaturę z Manganellim jako egzegetą, naprawdę może wywrócić na nice nasze stare, czytelnicze spostrzeżenia.
Giorgio Manganelli – „Literatura jako kłamstwo”, przekład i posłowie Joanna Ugniewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 244, ISBN 978-83- 8196-250-6
—
Myśl zimna w gorączce tropików
„Życie seksualne dzikich w północno-zachodniej Melanezji”, „Argonauci Zachodniego Pacyfiku”, „Mit w prymitywnej psychologii”, „Rodzina u australijskich Aborygenów”, „Wierzenia pierwotne i formy ustroju społecznego” – to dzieła, które wprowadziły Bronisława Malinowskiego (1884-1942), jednego z twórców antropologii, na szczyty międzynarodowej sławy naukowej, w barwach brytyjskich. Niektóre z nich zostały przyswojone polszczyźnie i weszły do obiegu naukowego, ale Malinowski nigdy nie był w Polsce traktowany jako „uczony polski”, tak jak n.p. Maria Skłodowska-Curie, ani jako „pisarz polski” (choć to fałszywa definicja, bo bezwzględnie przynależy on do literatury angielskiej), czyli tak jak zangliczały Joseph Conrad z Korzeniowskich. „Od zawsze” traktowany jest Malinowski jako postać obca, rodzaj beznarodowca, czy bezpaństwowca. Poza tym w odróżnieniu od ogólnie znanych, prywatnych biografii Skłodowskiej i Conrada, aż do 2002 roku, kiedy to ukazało się pełne wydanie jego „Dziennika w ścisłym znaczeniu tego wyrazu”, Malinowski był postacią tajemniczą, jako osobowość, jako jednostka. Tym bardziej, że nie było jeszcze wtedy także kompletnej edycji listów Witkacego, który poświęcił w nich sporo miejsca zarysowaniu sylwetki charakterologicznej swojego przyjaciela. Wspomniany dziennik, choć wielu rozczarował, to aż z naddatkiem i z silnymi rysami ekshibicjonizmu pokazywał Malinowskiego jako postać bardzo skomplikowaną, ekscentryczną, dziwaczną. Także jako człowieka próbującego kierować się nietzscheańskimi motywami samodoskonalenia i „nadczłowieczeństwa”.
Grzegorz Łyś w sposób bardzo interesujący opowiedział (bo to bardziej opowieść, niż biografia „w ścisłym znaczeniu tego wyrazu”) o życiu i dziele Bronisława Malinowskiego. Choć był on o 27 lat, czyli o pokolenie młodszy od Conrada, uderza podobieństwo wstępnej zwłaszcza fazy ich biografii. Krakowskie dzieciństwo w rodzinach szlacheckiej proweniencji, dobra krakowska edukacja w inteligenckim środowisku, formowanie się w dookolnej atmosferze „pamiątek narodowej przeszłości”, a później także pragnienie wyrwania się z tego zamkniętego, klaustrofobicznego, toksycznego kręgu, w którym obaj czuli się uwięzieni psychicznie i duchowo, a następnie „pójście w świat”, w obu przypadkach ku tropikom. Grzegorz Łyś zarysował sylwetkę Malinowskiego na bogatym tle epoki, tle polskim i europejskim. Uczynił to w sposób barwny, błyskotliwy, zajmujący. Pokazał zetknięcie Malinowskiego z głównymi ówczesnymi nurtami duchowymi, nie tylko ze światem krakowskiego kołtuństwa i rytualnego patriotyzmu, już wtedy pachnącego naftaliną, ale także z Młodą Polską i jej „nagą duszą pod peleryną”, z ówczesnymi europejskimi prądami filozoficznymi i naukowymi. Pokazuje go jako barwną postać pomieszczoną przez Witkacego w jego młodzieńczej powieści „622 upadki Bunga”, czyli księcia Nevermore, jako uczestnika życia zakopiańskiej bohemy, jako człowieka i intelektualistę pełnego sprzeczności, napiętnowanego przejawami psychicznej nierównowagi, jako mieszkańca tropikalnych wysp i uczestnika życia ich mieszkańców, jako namiętnego seksualnie mężczyznę. Rzecz jest napisana świetnie, potoczyście, błyskotliwie, inteligentnie, z delikatnymi nutkami humorystycznymi. Co prawda jest to nade wszystko biografia „życiowa”, a nie gruntowna analiza dokonań naukowych i myślenia Malinowskiego, ale i skondensowaną wiedzę na ten temat potrafił Łyś inteligentnie włączyć do barwnej narracji. Świetna, bardzo zajmująca lektura.
Grzegorz Łyś – „Dzikie żądze. Bronisław Malinowski nie tylko w terenie”, Grupa Wydawnicza Foksal (WAB), Warszawa 2021, str. 524, ISBN 978-83-280-9090-3
—
Spadek po „Faraonie”
To najprawdopodobniej „Faraon” Bolesława Prusa i powieściowa historia fikcyjnego Ramzesa XIII były zalążkiem polskiej egiptologii. Wspaniała powieść jest od ponad stu lat trochę dziwnym, egzotycznym kwiatem na tle literatury chłodnego raczej kraju środkowoeuropejskiego. Powstanie polskiej egiptologii było więc poniekąd cudem, biorąc pod uwagę bardzo trudne polskie uwarunkowania historyczne, społeczne i ekonomiczne. I choć nigdy, z oczywistych względów, nie była ona w stanie dorównać egiptologiom brytyjskiej, francuskiej czy niemieckiej, to jednak zajęła zauważalną pozycję pośród światowych mistrzów naukowych w tej dziedziny. Tę fascynującą drogę otworzył Kazimierz Michałowski, który jeszcze w latach trzydziestych, jako młody naukowiec, uczestniczył w archeologicznych wyprawach zachodnich egiptologów. Dlatego być może na przedwojennych kinowych seansach horroru „Mumia” z Borysem Karloffem, dla polskich widzów, egzotyzm tej historii był pomniejszony o osobę o inicjałach KM. I to Kazimierzowi Michałowskiemu, już jako profesorowi i kierownikowi polskich wypraw egiptologicznych zawdzięczamy bogatą jak na polskie uwarunkowania i możliwości stałą ekspozycję egiptologiczną w Muzeum Narodowym w Warszawie. Profesor Michałowski wychował też niewielkie, ale solidne grono uczniów, takich jak n.p. Karol Myśliwiec czy Andrzej Niwiński. Egipt, jego kultura, jego niezwykła estetyka, jego „metryka” historyczna w porównaniu z którą cywilizacje grecką i rzymską można uznać za „młode”, zawsze był źródłem gorących namiętności i pasji poznawczych. Z nich wzięła się „egiptomania” w napoleońskiej Francji (jej ojcem był Jean-François Champollion), wyrażająca się w literaturze, sztuce, modzie pierwszych dekad XIX wieku. Z nich wzięła się się bardziej chłodna, ale być może bardziej wnikliwa „egiptomania” brytyjska, której ojcem był Howard Carter. Z niej wziął się nurt w literaturze i kinie popularnym z filmem otwierającym sławny cykl przygód Indiany Jonesa na czele. Z niej wzięła się ekranizacja powieści Prusa dokonana przez Jerzego Kawalerowicza, niedościgła w swojej fascynującej scenografii i estetyce.
Bogusław Kwiatkowski skorzystał z owoców dokonań polskiej egiptologii i już prawie 20 lat temu wydał „Poczet faraonów”, którego drugie wydanie właśnie się ukazało, także nakładem „Iskier”. Zawiera on życiorysy wszystkich władców starożytnego Egiptu, od Menesa, pierwszego władcy I Dynastii po Kleopatrę VII z dynastii Lagidów okresu grecko-ptolomejskiego, uważaną za ostatnią pełnoprawną władczynię Egiptu, choć uwzględnieni zostali także jej trzej „kadłubowi”, „cząstkowi” w swej władzy następcy, Ptolomeusze XIII, XIV i XV. Choć napisany bardzo lekko i atrakcyjnie, „Poczet faraonów” Kwiatkowskiego, poprzedzony objaśniającym tło wstępem autora, oparty jest na solidnych, uznanych źródłach naukowych, na dokumentach starożytnych oraz na najnowszych ustaleniach nauki egiptologicznej. Noty biograficzne faraonów zostały „sprofilowane” tak, by opis poszczególnych postaci nie ograniczał się jedynie do aspektu politycznego ich rządów, ale uwzględniał także zagadnienia sztuki, kultury materialnej i duchowej starożytnego społeczeństwa egipskiego.
Bogusław Kwiatkowski – „Poczet faraonów”, Iskry, Warszawa 2021, str. 1155, ISBN 978-83-244-1042-2
—
„Śpiewak jazzbandu”
Miał „amerykański” głos (ciepły, głęboki, dynamiczny, liryczny i zawadiacki) rytm muzyczny wyrastający wprost z natury ciała, w jego kocich ruchach na estradzie było coś fenomenalnego. Był jazzmanem, swingerem, gwiazdorem muzyki pop, doskonałym, rasowym showmanem, mistrzem cudownej, lekkiej błazenady. Żaden z jego talentów nie był kształtowany w którejkolwiek ze szkół muzycznych. Był samoukiem w najpełniejszym tego słowa znaczeniu. Andrzej Zaucha pochodził z ubogiej i prostej rodziny, ukończył kursy zecerskie. Był też niespokojnym duchem, choć człowiekiem osobiście ogromnie sympatycznym, towarzyskim, pogodnym, życzliwym, powszechnie lubianym. Przechodził od zespołu do zespołu, z grupy do grupy, zmieniał muzycznych partnerów, uprawiał muzyczne saksy w Austrii i Szwajcarii. Zdarzały się okresy, w których ze swoim wąsiskami i trochę tandeciarskimi okolicznościami towarzyszącymi jego występom bywał uosobieniem złego smaku i obciachu, ale wszystko to czynił drugorzędnym jego fenomenalny, unikalny wokal. „Czarny Alibaba” i co najmniej kilka innych utworów wykonanych przez Zauchę weszło do kanonu polskiej muzyki popowej, przy czym, co ma znaczenie nadrzędne, jego wykonania ani trochę się nie zestarzały i do dziś słucha się ich doskonale, czego nie da się powiedzieć o większości wykonawców także z tamtych czasów, których często nie da się już słuchać. Właściwie to można powiedzieć, że gwałtowna, dramatyczna śmierć Andrzeja Zauchy ucięła jego artystyczny rozwój w momencie, gdy osiągnął wokalną, artystyczną dojrzałość i mógł rozpocząć kolejny etap swojej kariery, a opinia „polskiego Sinatry” mogła przemienić się w opinię o wybitnym, oryginalnym polskim wokaliście. Warto zauważyć, że choć od śmierci Andrzeja Zauchy (1949-1991) minęło już trzydzieści lat, to na polskiej agorze muzycznej nie pojawił się, jak do tej pory, choćby zbliżonej tylko klasy talent wokalny, nie pojawił się też tej klasy naturalny głos.
Dziennikarz muzyczny Jacek Szubrycht napisał opowieść o Andrzeju Zausze i to jest najbardziej adekwatne określenie charakteru jego książki. Szubrycht drobiazgowo zaczyna od podkrakowskiego, bardzo skromnego dzieciństwa Zauchy. Zbudował swoją narrację z wiedzy własnej i niezliczonych wypowiedzi kolegów, koleżanek, przyjaciół, współpracowników Zauchy, a także osób, z którymi na chwilę, w biegu codzienności, zetknął go los. Obfita w detale, anegdoty, nazwiska opowieść Szubrychta nie jest jedynie opowieścią indywidualną, ale także fragmentem historii polskiego, głównie krakowskiego popowego życia muzycznego w ostatniej dekadzie XX wieku, zarówno jego wymiaru artystycznego, muzycznego, jak i organizacyjnej „kuchni”. Jeden z rozdziałów opowieści Szubrychta opatrzony został tytułem „Śpiewak jazzbandu”. To epokowy tytuł filmu w dziejach kina, w reżyserii Alana Crosslanda z 1927 roku – pierwszy film dźwiękowy. I tak jak ów film jest dziś klasyczną pozycją w kinematografii, tak polski „śpiewak jazzbandu” Andrzej Zaucha jest „klasyką” polskiego jazzu, swingu i popu.
Jarek Szubrycht – „Życie bierz mnie. Biografia Andrzeja Zauchy”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2021, str. 533, ISBN 978-83-08-07431-2
—
Poezja osobności
Józef Pless jest poetą żyjącym w osobności. Nie „na” osobności, lecz właśnie „w” osobności. To określenie w stosunku do poety może wydawać się banalne, ba, może zwyczajnie jest banalne, bo każdy poeta jest na swój sposób osobny. Poeci często – unikajmy krańcowych uogólnień – żyją, przynajmniej duchowo, w nieco większym oddaleniu od rzeczywistości niż prozaicy, którzy nawet do swoich najbardziej abstrakcyjnych konstrukcji czerpią tworzywo z rzeczywistości. Nie chcę przez to powiedzieć, że Józef Pless żyje i tworzy w oddaleniu od rzeczywistości. Wspomniana „osobność” jest osobnością ekspresji, słowa, frazy. Tom wierszy z lat 1970-2020 powstał z okazji 70 rocznicy urodzin Poety. Te wiersze tworzą nie tylko właściwą mu rzeczywistość poetycką, ale także rejestrują jego drogę życiową. Pokazują, jak zadeklarował sam poeta, jego drogę od młodzieńczego buntu lat siedemdziesiątych czasów PRL, wraz z doświadczeniami osobistymi, miłością, przyjaźnią, emigracją do Niemiec (Berlin, później Lubeka), po doświadczenia ostatnich dekad, po przepracowanie własnej, polsko-niemieckiej świadomości oraz po rozważania nad współczesną, również polską i niemiecką tożsamością europejską. Forma wierszy Plessa jest bardzo oszczędna, skondensowana, minimalistyczna, zwarta, w zasadzie wolna od ozdobników i tradycyjnie pojmowanych metafor, będąca przeciwieństwem grandilokwencji, a przy tym zróżnicowana formalnie. I tak n.p. otwierające zbiór wiersze „związek młodzieży socjalistycznej”, „poker życia”, czy „protest”, są rodzajem wyrazistego automanifestu politycznego (niektóre wręcz tak dosłownie brzmią), inne są formą ciekawie poetyzowanej publicystyki („Kilka wątków”, „Pokolenie ‘56”), jeszcze inne reakcją refleksyjną, filozoficzną na wielkie dramaty dziejowe („11 września 2001”), ale już sąsiadujące z nimi wiersze „nie dla wszystkich”, „płomienna namiętność”, „dom”, „Zbyszek” czy „surrealistyczny obraz” wywodzą się z innej, zupełnie prywatnej i subiektywnej optyki. W poezji Plessa jest sporo erotyków (n.p. „biały kołnierz księżyca”), bardzo dobrych, ten „podgatunek” poezji należy do jego najsilniejszych stron. Jego erotyki są, tak jak inne wiersze, zwięzłe, lakoniczne, ale też dyskretne, eleganckie, wolne od „maczyzmu” i lubieżności. Poza tym, co ważne i oryginalne – erotyki Plessa są naznaczone dystansem, finezyjnym, autoironicznym humorem (n.p. świetny, bardzo dowcipny „Erotyk tendencyjny”). Odciska w wierszach Plessa swoje piętno także niemiecka część jego biografii („Matka z Berlina”, „Goethe”, „Lubecka jesień”). Wiele jego wierszy ma styl i strukturę zbliżoną do aforyzmu, z jego lakonicznością i „szybką” wewnętrzną puentą. Pojawiają się też w tomie wiersze, które zwykłem nazywać „poezją kulturową”, gdzie inspiracją nie jest przede wszystkim jaźń poety czy tworzywo rzeczywistości, lecz miana i wątki czerpane z kultury, literatury, poezji, filozofii, etc. Taki wiersz to „Sen i inne sceny”, gdzie pojawiają się Grotowski, Hanuszkiewicz, Szajna czy „Hipolita”, o postaci z mitologii greckiej, a także ze „Snu nocy letniej” Szekspira, uosobieniu kobiety dumnej i mądrej. „Rozebrałem” nieco poezję Plessa na „czynniki pierwsze”, na pewno nie gruntownie, tylko uchyliłem rąbka, ale jednak. Czas jednak na spojrzenie własne, bo ono w czytaniu poezji jest czynnikiem szczególnie ważnym, właściwie nieodłącznym. Miałem impuls, by z którejś z wypowiedzi grona autorów, poprzedzających indywidualnie każdy z kilku „rozdziałów” tomu, wśród których i uwaga piszącego te słowa się znalazła, poprzedzając „rozdział” „Amazonki”, wydobyć jakąś uznaną przeze mnie za najtrafniejszą. Zrezygnowałem jednak z „zacytowania” innych i postanowiłem pozostać przy „wrażeniu własnym”. Jeden z najpiękniejszych i najsubtelniejszych erotyków Józefa Plessa, to „Zachwyt” – finezyjny i czuły. Mam tę satysfakcję, że należę do tych jego czytelników (a na pewno nie dotyczy to wszystkich), że wiem, kto jest adresatką tego erotyku, kim jest owa „Zinaida” z filmu „Pavoncello”, „śniona każdej nocy” i owa „czarowna dziewczyna”, dla której (i tu poeta objawia poczucie humoru i dystans do siebie – „W Kabarecie pod Egidą/Zazdrośnik zepchnął mnie z krzesła”) ten erotyk powstał. A wypada w tym przypadku dodać, że uwielbiam film „Pavoncello”, poetycki film telewizyjny Andrzeja Żuławskiego (1967) według mało znanego opowiadania Żeromskiego. Lubię ten film tak bardzo, że nie tylko od czasu do czasu do niego wracam na ekranie, ale w Rzymie wybrałem się specjalnie na via Cavour, przy której znajduje się kawiarnia, w której gra na skrzypcach zakochany w Zinaidzie Ernesto Fosca. Lubię poezję Józefa Plessa, lubię ją ja – czytelnik mało i rzadko „poetycki”, zagłębiony prawie wyłącznie w prozie. Nie lekceważyłbym tego „negatywnego” aspektu opiniotwórczego”. Istnieją czytelnicy rozkochani w poezji jako gatunku, w wierszach, w tomikach poezji, w poetyckich konkursach. Ze swoim „prozaizmem” nie należę do nich. Jeśli więc autentycznie zasmakowałem w tej poezji, to coś musi znaczyć. Nie ja jeden. Poezję Józefa Plessa przetłumaczono i wydano m.in. po niemiecku, angielsku, francusku, czy japońsku. I ja im się nie dziwię. Bo to poeta wybitny.
Józef Pless – „Wiersze 1970-2020”, Wydawnictwo Psychoskok, Konin 2021, str. 229, ISBN 978-83-8119-810-3
