Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
276

Nie tylko „Na Srebrnym Globie”. W tyglu nowoczesności

Twórczość Jerzego Żuławskiego (1874-1915) jest dziś znana bardzo wąskiemu gronu czytelników, głównie badaczom epoki literackiej do której przynależał. Autor „Retoryki nowoczesności”, profesor Dariusz Trześniowski zwraca na to uwagę już w pierwszym zdaniu swojego studium. Jedynie Trylogia Księżycowa, w szczególności jej część pierwsza, „Na Srebrnym Globie” weszła do szerszego obiegu czytelniczego. Studium Trześniowskiego jest bogatym, wielowarstwowym obrazem twórczości Żuławskiego, dlatego jego niniejsze omówienie z będzie z konieczności tylko skromną zajawką. We wstępie autor osadza dzieło Żuławskiego w kontekście kulturowym i filozoficznym epoki szeroko pojmowanego modernizmu. Zdaniem Trześniowskiego, „zasadniczym problemem, z jakim Żuławski mierzył się w swej twórczości, był „człowiek jako byt epistemiczny i jako podmiot pracy cywilizacyjnej, który musi określać sam siebie w wartkim nurcie przemian nowoczesności. Który, pozostawiony sam sobie, próbuje na różne sposoby zagospodarować, bez specjalnego wszakże żalu, pustkę po śmierci Boga (oficjalnych religii). Który wreszcie, niespokojny o przyszłość cywilizacji, znajduje oparcie w spinozjańskim aksjomacie wieczność i trwałości świata, w panteistyczny sposób nieśmiertelnego”. Całość analizy twórczości, jej dominanty, ujął autor studium w trzy zakresy: figury myśli, figury mitu i figury czasu.  Te pierwsze tworzy bogate spektrum rozważań programowo-filozoficznych, zawarte w charakterystycznych dla Żuławskiego małych formach – eseistycznych, fabularnych, dialogowych, epistolograficznych, akademickich czy w powiastce filozoficznej. Te drugie obejmują przestrzeń europejskich mitów różnej proweniencji. Trzecie wiążą się z futurologicznymi wizjami pełnymi niepokoju o przyszłość cywilizacji. Odrębną niejako i szczególnie ważną dla Żuławskiego problematyką, na którą był bardzo wrażliwy, jest ujęta „genderowo” tematyka związana z nowoczesną rolą kobiety i kobiecości i którą podjął przede wszystkim w swoich dramatach, ale także w powieści „Laus feminae”.

Figury myśli

Trześniowski rozpoczyna od umiejscowienia Żuławskiego w bogatej  tradycji eseju, biorącego swój początek w „Próbach” Montaigne’a.  Pokazuje go jako eseistę, głównie w jego zapiskach podróżniczych, z których wysnuwał filozoficzne refleksje nad przeszłością i teraźniejszością cywilizacji. Widzi go też jako filozofa o świadomości epistemicznej, czyli za największą wartość ludzkiego bytu uznającego zdobywanie wiedzy i dążenie do prawdy, które są wartościami samymi w sobie, niezależnie od ich utylitarnych skutków. Jako ucznia racjonalistyczno-empirycznego nurtu myśli filozoficznej, Bacona, Kartezjusza, Spinozy, Kanta. Zresztą, filozoficzne pokrewieństwa i filiacje Żuławskiego, który identyfikował się jako pisarz i filozof (nieuniwersytecki rzecz jasna) wypada rozszerzyć o takie nazwiska jak Nietzsche, Platon, Seneka i wielu innych. Uważał on, że jesteśmy skazani na poznawanie naszych wyobrażeń rzeczy, tylko ich przedstawień, że rzeczywistość jest mglistą niepewnością, że nie można rozdzielać podmiotu poznającego i przedmiotu poznania, bo stanowią one jedność. Uważał, że „bezwzględna podmiotowość naszego poznania jest złudzeniem, a jednostkowe „ja” jest płynną świadomością. Jako pisarz-artysta i filozof uważał że filozofia i sztuka to dwie dopełniające się wzajemnie formuły poszukiwania prawdy. Rozważania Żuławskiego o naturze piękna wiążą się z poczuciem wieloznaczności, wielopostaciowości i ekskluzywności tej kategorii.  A że myślenie Żuławskiego było silnie nasycone składnikami prefiguratywnymi w stosunku do naszej rzeczywistości, warto odnotować zauważone przez  niego kruche granice między prawdą a fałszem, między pięknem a tandetą piękno udającą.  Jego podejście do  religii jest całkowicie zdesakralizowane. „Religia (katolicyzm) – zauważa Trześniowski – to u Żuławskiego zapomniany język o zatartych znaczeniach, pojęciowo martwy, z którego pozostały jedynie łatwo rozpoznawalne już nawet nie symbole, lecz puste emblematy”. Próżnia religijna wymaga jednak zapełnienia i zdefiniowania zasad, nowej etyki, którą powinien kierować się człowiek. Religia pojawia się w licznych utworach Żuławskiego, ale jako kategoria kulturowa, nie mistyczna. W tej sytuacji swój system etyczny powinien człowiek budować na swoim „ja”. Trześniowski analizuje przepełnioną erudycją twórczość Żuławskiego i pokazuje go jako autora, który dla wyrażenia swojego aksjologicznego programu ludzkiej egzystencji osadził swoje dzieło w bogatym kontekście filozoficznej spuścizny ludzkości. Dokonał tym samym niejako autorskiej syntezy jej bytu w świetle jej myślowego dorobku. Analizę tego wymiaru twórczości Żuławskiego rozpisał Trześniowski w ramach platońskiej triady Prawda-Dobro-Piękno.

Mit biblijny

Trześniowski pokazuje tu, w oparciu o gruntowną i rozległą analizę, jak bardzo twórczość Żuławskiego osadzona jest w mitologii. Zaczyna od mitologii biblijnej, zarówno w jej wymiarze egzystencjalnym (starotestamentowa Księga Hioba czy nowotestamentowa Golgota jako hipostazy strasznego losu człowieka), jak i społecznym, n.p. mit Początku czy Mit Mesjasza, którym nadał artystyczny kształt (dotyczący praźrodeł religii) głównie w Trylogii Księżycowej. Wędruje następnie przez mit Orientu i jego uzdrawiającej roli w obliczu upadku mitu Zachodu („Ex Oriente lux”), mity antyczne („Apulejusz i inni”), mit Zachodu pokazany poprzez rozbudowane rozważania o najważniejszym jego rozdziale, micie o Erosie i Psyche. Analizuje też mit miłości, pokazując go przez pryzmat mitu o Don Juanie i o femme fatale. Na gruncie polskim analizuje m.in. mit lucyferyczny, po który sięgnął dzięki Tadeuszowi Micińskiemu.

Figury czasu

Równolegle z osadzeniem swej twórczości w przestrzeni myśli, refleksji filozoficznej, a także w przestrzeni mitologicznej, która w przeciwieństwie do tej pierwszej, intelektualnej, próbowała objaśnić dramat człowieka i ludzkości w przestrzeni „czucia i wiary”, w przestrzeni emocji. Żuławski stawiał swoje pytania i formułował hipotezy w przestrzeni doświadczenia czasu – historii, czyli przeszłości, a także współczesności i przyszłości. I w historii i we współczesności poszukiwał odpowiedzi na dręczące go pytania, był bowiem wcieleniem tej wizji człowieczeństwa, którą uważał za fundamentalną dla jej rozumienia, czyli wizji epistemicznej, w której – jak pisze we wstępie Trześniowski – „celem aktywnego człowieka powinno być poznanie i zrozumienie dostępnego nam doświadczalnie świata, czy może raczej ludzkich wyobrażeń (przedstawień) świata”. Dążył do odpowiedzi na „fundamentalne pytanie, czy człowiek jako podmiot epistemiczny ma dostęp do rzeczywistości, czy jedynie do własnych, subiektywnych o tej rzeczywistości wyobrażeń”. Zadawał też pytania o przyszłość ludzkości. „Żuławski miał rząd dusz u wszystkich niespokojnych i poszukujących umysłów, dla których „mędrca szkiełko i oko” znaczyło więcej niż „czucie i wiara”. To u niego szukano tematów do przemyśleń i może przede wszystkim nadziei: czy można uniknąć cywilizacyjnej katastrofy”?

Retoryka nowoczesności

No właśnie: „cywilizacyjnej katastrofy”. Studium Dariusza Trześniowskiego nie przypadkowo opatrzone jest podtytułem: „Retoryka nowoczesności”. To określenie jest kluczowe dla pojęcia wymowy twórczości Żuławskiego. Studium Trześniowskiego jest nie tylko erudycyjnym przewodnikiem po wielowarstwowym dziele Jerzego Żuławskiego ( dziś, z różnych powodów, trudno je bez takiego przewodnika owocnie czytać).  Równie ważny jest inny wymiar studium: Trześniowski tego zmarłego przedwcześnie i ponad sto lat temu myśliciela i artystę, odsłonił dla nas jako twórcę, który czując i rozumiejąc z niezwykłą przenikliwością fundamentalne fenomeny tworzące ludzką egzystencję, przeczuł grozę niejednego z dramatów ludzkości, których my, sto lat po nim, jesteśmy świadkami. Stąd tego czytelniczo zapoznanego twórcę można określić jako pisarza w istocie swej nam współczesnego. Z przebogatego erudycyjnie dzieła profesora Trześniowskiego, przepełnionego setkami nazwisk, pojęć, analiz, pytań, objaśnień, zaczerpnąłem zaledwie, na potrzeby tego tekstu, zaledwie garstkę. Innej możliwości nie było. Reszta należy do czytelników.

Dariusz Trześniowski – „Jerzy Żuławski. Retoryka nowoczesności”, Uniwersytet Technologiczno-Humanistyczny, Radom 2019, str. 228, ISBN 978837351-879-7

Kawabata Yasunari (1899-1972), noblista literacki 1968 roku ma w Polsce bardzo długą już historię recepcji czytelniczej. Swego czasu, kilkadziesiąt lat temu, miesięcznik „Literatura na świecie” poświęcił mu nawet numer tematyczny. Choć to pisarz z wysokiej półki artystycznej, jest Kawabata w pierwszym rzędzie pisarzem do czytania „dla wszystkich”. Problematyka jego powieści jest bowiem mocno nasycona realizmem obyczajów opisywanego świata, mocno nasycona erotyzmem, a przy tym stylistycznie bardzo klasyczna, tradycyjna w treści. Mimo tego, że Kawabata był bardzo wykształcony literacko, świetnie znał zachodnią, w szczególności anglosaską literaturę, zwłaszcza modernistyczną, tylko w minimalnym stopniu wpłynęło to na jego sposób pisania. Jego najważniejsze dzieła, to „Tancerka z Izu” (1926), „Kraina śniegu” (1937), „Tysiąc żurawi” (1950), „Stara stolica” (1962). Fascynowały Kawabatę zagadnienia starości, śmierci, erotyki i miłości (miał szczególną wrażliwość na erotyczny aspekt relacji między starością a młodością, w tym przypadku relacjami i odniesieniem starego mężczyzny do młodej kobiety, której uroda, i szerzej, natura, jest tematyczną dominantą tej prozy). Był też doskonałym obserwatorem życiowej codzienności, psychologicznym analitykiem i portrecistą swoich postaci. Kawabata tak bardzo jednak koncentrował się na życiu jednostek, egzystujących w rozmaitych relacjach prywatnych, rodzinnych, zawodowych itd., że próżno u niego szukać jakiegokolwiek historycznego czy politycznego tła, poza nielicznymi, bardzo ogólnikowymi aluzjami. Jest jednak jeszcze inny, bardzo istotny aspekt prozy Kawabaty – że jest ona na wskroś japońska. Gdy jako pierwszy Japończyk odbierał Literacką Nagrodę Nobla, wygłosił mowę, będącą wielką pochwałą kultury jego kraju, jego przywiązania do niej, stąd też można ją było przetłumaczyć jako „Piękno Japonii”, czy „Moje postrzeganie piękna Japonii”. Tłumaczka „Głosu góry” Ewa Szulc zwraca w posłowiu uwagę na to, że Kawabata był najbardziej „japoński” spośród wszystkich pisarzy swojego kraju w XX wieku, a „jego utwory niezwykle wyraziście przybliżają nam  życie, uczucia, sposób myślenia i wrażliwość mieszkańców tego dalekiego kraju. Z jednej strony ciekawe, bo egzotyczne, pełne nieznanych w zachodnim świecie szczegółów czy obyczajów, a z drugiej uniwersalne i ponadczasowe”. Stylistycznie, proza Kawabaty jest bardzo kunsztowna,  bardzo precyzyjna, swoją mistrzowską zwięzłością, kaligraficznością, jakby nawiązująca do ducha stylu haiku, a przy tym ma w sobie wiele malarskości, plastyczności obrazu. Opisy urody świata przedstawionego – jak zauważa tłumaczka – nie są nigdy bogate w szczegóły, raczej naszkicowane bardzo oszczędnie, kilkoma kreskami, paroma muśnięciami pędzelka, dzięki czemu przypominają rysunki tuszem. Niedookreślone, rozmyte, o niewyraźnej kolorystyce, czasem  z dominantą koloru właściwego dla aktualnej pory roku”. Proza Kawabaty przepojona jest smutkiem, melancholią, nastrojem schyłku, przemijania, ulotności i kruchości ludzkiej egzystencji, a także kontemplacją jej piękna i piękna natury. Nie wynikało to jednak z wyboru czysto artystycznego, ale z trudnej, smutnej i zakończonej prawdopodobnie samobójstwem egzystencji pisarza, jak również z jego samotniczej, ekstrawertycznej osobowości. To wszystko znajdujemy w „Głosie góry” (1952), która w warstwie czysto fabularnej, jest opowieścią o fragmencie, momencie życia pewnej rodziny, prawdopodobnie tamtejszego odpowiednika klasy średniej, gdzie odnajdujemy zagadnienia miłości i związków erotycznych, ich rozkwitu i obumierania, uczuciowego mijania się ludzi, kwestię zdrady, naturę relacji małżeńskich, relacji między rodzeństwem, między rodzicami a dziećmi, psychologię pożądań, marzeń i niespełnień, kwestie prokreacji, ojcostwa, macierzyństwa, zmagania się z chorobami i starością. To wszystko wolne jest od europejskiego ekshibicjonizmu, dyskretne, nie podane wprost, odczuwalne pośrednio. Jest tu też oczywiście obraz roli kobiety w obyczajowości japońskiej, roli bardzo odbiegającej od modelu europejskiego i polegającej w znacznym stopniu na służebności wobec mężczyzny. Powieść ta powstała co prawda blisko siedemdziesiąt lat temu i niewątpliwie obyczaje w Japonii są już bardzo odmienne od ówczesnych, ale być może jakieś ich ślady przetrwały do dziś. Do tego sny, śmierć, pogrzeby, samobójstwa, czyli motywy tak bardzo typowe dla Kawabaty, współtworzące nastrój jego prozy. „Można uznać – zauważa tłumaczka pisząc o przeżyciach głównego bohatera, 63-letniego Shingo Ogaty – że meandry jego myśli przeskoki w opisach snów, wyobrażeń i rozważań noszą w sobie elementy joyce’owskiego strumienia świadomości, a tajemnicze piękno tysiącletniej kultury i filozofii japońskiej w tle, czynią z powieść „Głos góry” prawdziwe arcydzieło”. Arcydzieło – dodajmy – bardzo pojemne czytelniczo, bo lektura tej powieści przyniesie pożytek zarówno czytelnikowi wyrafinowanemu, poszukującego w literaturze przede wszystkim satysfakcji estetycznej i intelektualnej, jak i czytelnikowi bez nadmiaru takich potrzeb, którego wciągnie jednak fascynujący świat życia japońskiej rodziny z problemami uniwersalnymi, właściwymi rodzinom na całym świecie. Tłumaczka dzieła określiła pisarstwo Kawabaty jako „kwintesencję japońskości”. Zdecydowałem się jednak nadać niniejszej prezentacji dzieła tytuł „Esencja japońskości”. Słowo „esencja” wiąże się bowiem silne z herbatą, z celebrowanym w Japonii procesem jej przyrządzania i picia, jej szczególną rolą w kulturze tego kraju. I właśnie – dodajmy to na koniec – herbata jest, by tak rzec, dodatkowym bohaterem „Głosu góry”.

Yasunari Kawabata – „Głos góry”, przekł. Ewa Szulc, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 318, ISBN 978-83-8196-208-7

„Kandyd, czyli optymizm” Woltera

To już moje trzecie w życiu czytelnicze spotkanie z zagadnieniem „optymizmu” ukazanym wielkiego przez Woltera w jego sławnej powiastce o przygodach Kandyda. Ściśle biorąc „Kandyd”, to satyra na optymistyczną filozofię Leibnitza, której nosicielem w powiastce jest filozof Pangloss. Po raz pierwszy przeczytałem tę rzecz na początku lat siedemdziesiątych – w ramach tomu „Powiastek filozoficznych” Woltera wydanych we wspaniałym piwowskim cyklu „Biblioteki klasyki polskiej i obcej” – różnokolorowe tytuły na tle okładki oprawnej w białe (wtedy – po latach okładki przybrały barwy czerwone (klasyka polska) i brązowe (klasyka obca). Czcionka z okładki tamtej edycji powiastek filozoficznych Woltera była niebieska. Na tom poza „Kandydem”, składały się także „Prostaczek” i „Tak toczy się światek”. Przepraszam za ten zbyt może drobiazgowy, sentymentalny wtręt. Z tamtej, młodzieńczej lektury z wczesnego okresu licealnego zapamiętałem styl, cudownie lekki styl powiastki, wartki, klarowny, zwięzły, wolny od grandilokwencji XVIII wieku (Boy widział w tym zapowiedź realizmu prozy XIX wieku) i perliście dowcipną narrację. Czytałem wtedy tego „Kandyda” – także dzięki wspaniałemu, genialnemu przekładowi Boya, jak zbiór zabawnych skeczów, jak satyryczny kalejdoskop. Sytuacje wydawały mi się szampańsko zabawne, humor pełen wyrafinowanych figur i paradoksów, postacie pysznie groteskowe, rozkoszne w swojej marionetkowej, lalkowej umowności. No, niemal popularny telewizyjny „Gallux show” Olgi Lipińskiej, tyle że w lekturze. Okrucieństwo, przemoc, krwawe sceny, którymi „Kandyd” jest przepełniony traktowałem jak obrazki z powieści i filmów przygodowych, podróżniczych, pirackich, z opowieści o awanturach arabskich, zbójcach czy o opresjach doznawanych przez Markizę Angelikę, opowieści z ksiąg Juliusza Verne czy Karla Maya. Te ucieczki, pogonie, rozmaite fortele, przebieranki… Tak też nazwał te postacie Boy,  w swoim słowie wstępnym, „teatrem marionetek”: „Życie wewnętrzne wszystkich występujących w nim figur sprowadzone jest rozmyślnie do kilku automatycznych poruszeń, niemal tików, mechanizm sznureczków, które nimi poruszają, jest dziecinnie prosty, a spoza maleńkiej scenki wychyla się bez ceremonii ironicznie uśmiechnięta twarz wpółrozbawionego, wpółzgorzkniałego starca, pociągającego kolejno te nitki”. W tego rodzaju obrazach zło i okrucieństwo jest umowne, konwencjonalne, a więc niewidzialne. I tak to odbierałem. Było to zło dla mnie wtedy niewidzialne dlatego, że czytając „Kandyda” po raz pierwszy, miałem piętnaście czy szesnaście lat. W tym wieku człowiek, owszem, nieraz doznaje rozlicznych przykrości czy cierpień, ale wolny jest – na ogół – od tragicznego poczucia istnienia zła. I myślę, że nawet nie zwróciłem uwagi na słowa filozofa, mistrza Panglossa, patrona i nauczyciela Kandyda, że „wszystko jest najlepsze na tym najlepszym ze światów”, „że wszystko dzieje się w świecie możliwie najlepiej”. Ta podpórka nie była mi nawet potrzebna, bo grzała mnie sama młodość. Z drugiej strony nie rozumiałem też postawy charakterologicznego rewersu Panglossa czyli totalnego życiowego malkontenta, filozofa Marcina. Nic dziwnego. Boy napisał:  „Czytamy dziś te pisemka jak niewinne gawędy dla dorastającej młodzieży; ale pamiętajmy, że w swoim czasie były one tym dynamitem, który wywołał eksplozję, jedną z największych w dziejach świata; że autor pod grozą wygnania lub turmy nie ważył się położyć na nich swojego imienia, a niejeden drukarz i kolporter przypłacił głową ich rozpowszechnianie”. Po raz drugi przeczytałem „Kandyda” w „życia wędrówce, na połowie czasu”, gdzieś około czterdziestki, ale choć wtedy rozumiałem już dużo więcej, lektura była bardziej świadoma, to jednak i tym razem poczucie tragizmu życia do mnie, zanurzonego po uszy w krzątaninie życiowej, nie docierało. Dopiero ostatnia, „na dniach”, trzecia lektura „Kandyda” (równie, choć inaczej,  pięknie wydanego tym razem przez  „Iskry”) odsłoniła  mi bezmiar grozy jaki bije od tej powiastki Woltera. Tym razem już tak się stało, bo upływ lat i kolejne doświadczenia robią swoje. Choć wrażenia pierwszej, słodkiej lektury odłożyły mi się przyjemnie w pamięci, to tym razem czytałem bez złudzeń te bajkowe w konwencji przygody umownego Kandyda – figury o nie do końca określonej narodowości, pochodzącego z jakiejś dziwnej, umownej „Westfalii”, przeżywającego przygody niczym „karmazynowy pirat” albo narzeczony markizy Angeliki na różnych morzach i pod niebem różnych krajów (Wolter opisową umowność łączy z prawdziwymi miejscami geograficznymi – są tu i Portugalia, i Hiszpania, i Francja, i Italia, i Paragwaj, i Maroko, i Surinam, i Turcja, ale też mityczne Eldorado) pośród egzotycznych scenerii rodem z baśni tysiąca i jednej nocy, zyskującego, tracącego i znów odzyskującego przyjaciela Panglossa, zakochanego w Kunegundzie, też co rusz traconej i odzyskiwanej,  ściganego przez okrutnych „Bułgarów” ( to kryptonim Prusaków, podczas gdy Francuzi ukryci są pod mianem „Abarów”) i innych złoczyńców, bitego i zabijającego (to bynajmniej nie wyłącznie uciemiężona niewinność), więzionego i uwalnianego, oszukiwanego i „biorącego cięgi w zadek”, ledwo unoszącego głowę w Paragwaju, autokratycznym kraju jezuitów („Byłeś już w Paragwaju? – rzekł Kandyd. Ech oczywiście – odparł Kakambo – byłem kuchtą w kolegium Wniebowzięcia i znam mocarstwo ojczulków jak ulice Kadyksu. Cudowna rzecz to ich królestwo. (…) Ojcowie mają tam wszystko a ludy nic: to arcydzieło rozumu i sprawiedliwości”. (…) „Jak to, nie macie mnichów, którzy nauczają, dyskutują, rządzą, knują i palą żywcem ludzi będących innego zdania”). Skąd my to znamy? Wolter nienawidził religii, w szczególności katolicyzmu i wzywał do walki z nim swoim słynnym : „Ecrasons l’infame” („zdusić tę ohydę, hańbę”). Pośród tej baśniowej umowności są i takie sceny:  „Wreszcie, gdy obaj królowie kazali śpiewać, każdy z swoim obozie Te Deum (…) Okraczając całe stery trupów i umierających, dotarł do sąsiedniej wioski: zastał kupę popiołów; była wieś arabska, którą Bułgarzy spalili według kanonów prawa publicznego. Tu pokłuci ranami starcy patrzyli jak żony ich pozarzynane konały w męczarniach, tuląc dzieci do zakrwawionych piersi; tam dziewczyny z porozpruwanymi brzuchami, nasyciwszy naturalne popędy bohaterów, wydawały ostatnie tchnienie, inne współspalone krzyczały, krzyczały, aby je dobito. Mózgi walały się po ziemi obok poucinanych rąk i nóg’’. Podobnych opisów jest w „Kandydzie” znacznie więcej. Pełno też w „Kandydzie” filozoficznych uwag o życiu, jak ta, zgorzkniałego filozofa-pesymisty-manichejczyka Marcina, o naszym niezrozumiałym przywiązaniu do strasznego życia („pieścić węża, który nas pożera”, „dźwigać ciężar, który co chwilę chciałoby się zrzucić”) i że „człowiek zrodzony jest aby żyć w konwulsjach niepokoju albo w letargu nudy”, „człowiekowi jest źle jednako wszędzie”. A gdy czytamy słowa czarnoskórego niewolnika, który na kolonialnej plantacji trzciny cukrowej stracił jedną nogę i jedną nogę, że „oto cena za którą jadacie cukier w Europie”, to jakbyśmy znaleźli się także w piekle potwornego wyzysku we współczesnym nam świecie. Pesymizm Woltera wyziera z każdego kącika. Zawsze widzi ludzi jako „kłamliwych, chytrych, przewrotnych, niewdzięcznych, drapieżnych, słabych, zmiennych, ambitnych, tchórzliwych, okrutnych, krwiożerczych, skąpych, obmownych, rozpustnych, fanatycznych, obłudnych i głupich”. Nihil novi sub sole. Zresztą, nie tylko człowiek sprawia człowiekowi cierpienie. Jest w „Kandydzie” epizod o straszliwym trzęsieniu ziemi w Lizbonie w 1755 roku.

„Trzeba uprawiać swój ogródek” – mówi na końcu „Kandyd”, choć jak powiada Boy w słowie od tłumacza: „Zaciekłość religijna, zabobon urodzenia, gorączka złota, fanatyzm, okrucieństwo, tysiąc szaleństw, które poruszają człowiekiem, defilują przed nami”.

Uchyliłem niewielkiej tylko szczeliny we wrotach przebogatego sezamu mądrości jakim jest wolterowski  „Kandyd”. Są tu też szczególne, żyjące własnym życiem perełki, jak choćby przepyszny rozdział o „prokurencie, szlachcicu weneckim”, który ze zgryźliwą nonszalancją deprecjonuje najważniejsze dzieła ze szczytów literatury, czy małe, zabawne polonicum z udziałem „byłych królów Polski”, Augusta III i Stanisława Leszczyńskiego. Przyznam, że sięgając po „Kandyda” ponownie po upływie dziesięcioleci spodziewałem się wrażeń raczej archiwalnych, zakurzonych, nadjedzonych zębem czasu, ale odnalazłem w nim humor i spostrzeżenia świeże i aktualne, nie tą tanią, powierzchowną aktualnością, którą można znaleźć w niejednym dziele starej daty, ale tą która dotyka istoty rzeczy. Czytajcie go, bo warto. I koniecznie wraz ze wspaniałym wstępem Boya. Pamiętając jednak, że – paradoksalnie – „własny ogródek” znacznie trudniej dziś uprawiać niż w tamtych czasach. Pokazała to zwłaszcza pandemia koronawirusa. Tak mi się przynajmniej wydaje. Mniejsza o to. Niezależnie od wszystkich przesłań filozoficznych, politycznych i innych, które można wysnuć z tej lektury, „Kandyda” przede wszystkim naprawdę wspaniale się czyta.

Wolter – „Kandyd, czyli optymizm”, Wydawnictwo „Iskry”, Warszawa 2018, przekład i wstęp Tadeusz Boy-Żeleński, str. 135, ISBN 978-83-244-1014-9

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko