Ponad 20 lat temu, od czasu Bzika tropikalnego związał się pan z TR Warszawa (wtedy jeszcze Rozmaitościami). Powtarzał pan, że zadecydowała o tym siła tego miejsca. Co takiego odnalazł pan w tym miejscu?
To był czas, kiedy instytucje kultury, szczególnie teatry były w głębokim kryzysie. W pierwszych latach transformacji po 1989 roku, po pierwszych przemianach politycznych i reformach gospodarczych publiczność przestała chodzić do teatru. To był trudny i wymagający czas.
Kiedy przyjechałem do Warszawy, by wyreżyserować Bzika tropikalnego byłem jeszcze studentem trzeciego roku reżyserii krakowskiej PWST. Urzekła mnie magia Teatru Rozmaitości. Na Marszałkowskiej 8 spotkałem niesamowity zespół aktorski; zespół działający na zupełnie innych zasadach niż inne, etatowe zespoły teatralne w Polsce. Byłem przyzwyczajony do pracy w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie podczas studiów wielokrotnie asystowałem reżyserom i przyglądałem się pracy w tradycyjnym teatrze repertuarowym. W Warszawie był to mały zespół, wywodzący z teatru eksperymentalnego Szwedzka 2/4. Atmosfera twórczej pracy, pełnej pasji i zaangażowania całkowicie mnie uwiodła.
Krystian Lupa powiedział po premierze Bzika, że odnalazł pan swoją wioskę plemienną. Może więc bardziej chodziło o ludzi niż o miejsce?
Teatru nie budują mury, tylko ludzie. Ale architektura tego teatru jest również bardzo niezwykła. W budynku przy ul. Marszałkowskiej 8 jest bardzo mało miejsca, ciasne pomieszczenia i wąskie korytarze. Na backstage’u ciągle trzeba schylać głowę, żeby się nie uderzyć. Po latach mogę powiedzieć, że garażowa architektura tego teatru miała wpływ na formowanie zespołu TR Warszawa. Pracujemy tutaj na scenie, która mieści się pod ziemią i podczas drugiej wojny światowej służyła również jako schron przeciwbombowy. Modernistyczna kamienica, w której mieści się nasz teatr, została wybudowana w 1939 roku i oddana do użytkowania praktycznie kilka miesięcy przed wybuchem II wojny światowej. Zaprojektowana pod ziemią scena miała służyć mieszkankom i mieszkańcom okolicznych domów jako schron na wypadek ewentualnego bombardowania.Na scenie architekt umieścił słupy podtrzymujące całą konstrukcję budynku. W końcu lat trzydziestych było to bardzo nowoczesne rozwiązanie, ale teatralnie bardzo ograniczało i determinowało przestrzeń.
Paradoksalnie wszystkie te niekomfortowe warunki pracy wpływały na dobrą atmosferę w zespole; sprzyjały budowaniu bliskich, szczerych więzi. Im jest ciaśniej, tym szybciej w procesie twórczym dochodzi do wyjaśnienia wszystkich kwestii spornych. Na początku naszą artystyczną wspólnotę nazywaliśmy rodziną, później plemieniem. Ta niezwykła atmosfera wpłynęła na podjęcie decyzji i przyjęcie propozycji od zespołu, bym został dyrektorem artystycznym teatru. Rzeczywiście miałem poczucie, że odnalazłem swoje miejsce; ludzi, z którymi możemy coś ważnego wspólnie kreować. I nie ogranicza nas przestrzeń.
Tak czy owak, przez te wszystkie lata, nie opuszczając starej siedziby na Marszałkowskiej wciąż podejmował pan próby odnalezienia innego miejsca, gdzie mógłby pojawić się teatr. Niekiedy bardzo nietypowego. Skąd te uporczywe poszukiwania?
Mam naturalną potrzebę eksploracji.
Być może stąd te uporczywe poszukiwania wszelkich form ekspresji artystycznych, które były dla mnie ważne, szczególnie w kontekście budowania relacji międzyludzkich.
W tamtym czasie osiągnęliśmy wielki sukces na skalę światową i zbudowaliśmy markę, renomę nie tylko na świecie, ale też w Polsce. Po siedmiu latach miałem poczucie pewnego spełnienia. Poczułem wtedy, że dobrze jest zwrócić się w kierunku początku; cofnąć czas i zobaczyć siebie z okresu, kiedy byłem studentem reżyserii, który chciałby dotknąć i doświadczyć przygody, jaką jest teatr. Na studiach wszyscy moi starsi koledzy i koleżanki mówili, że teatr repertuarowy to koszmar. Jeszcze na studiach pracowali w różnych teatrach, ale wracali na studia dlatego, że tęsknili za atmosferą, wolnością pracy twórczej i wspólnotą, jaką tworzyliśmy na studiach. Miałem dużo szczęścia, jeszcze na studiach odnalazłem w Warszawie ludzi i swój świat. Dlatego miałem poczucie zaciągniętego kredytu od losu. Stąd pomysł, by zapraszać młodych ludzi do pracy; osoby, które nigdy dotąd nie miały szansy na pracę w teatrach instytucjonalnych. Tak powstał Teren Warszawa, Nowa Dramaturgia TR, Teren TR i Linia nowych talentów, którą obecnie rozwijamy w TR Warszawa i będziemy ją kontynuować w nowym budynku TR Warszawa na Placu Defilad.
Pojawialiśmy się w różnych lokalizacjach w przestrzeni Warszawy. Stworzyliśmy spektakl np. na Dworcu Centralnym, czy darkroomie w kultowym teraz klubie Le Madame. Zawsze ograniczał nas budżet, ale idea polegała na tym, by wybrane miejsce, w którym powstawał dany projekt, samo w sobie było już scenografią, kontekstem spektaklu. W Zaryzykuj wszystko w mojej reżyserii wykorzystaliśmy to, co się dzieje za ścianą przeszklonych ścian hali Dworca Centralnego.
Terenowe doświadczenia miały bardzo duży wpływ na projektowanie nowej przestrzeni – nowej siedziby TR Warszawa, która powstaje na Placu Defilad. Chociażby wspomniane przeszklenia hali dworca Centralnego znajdują swoje odzwierciedlenie w nowym budynku autorstwa pracowni Thomas Phifer and Partners. Przeszklone przestrzenie pozwolą na to, by przechodnie mogli oglądać nas z zewnątrz, nawet podczas prób, czy trakcie trwania spektakli.
Jakie nadzieje i plany wiąże pan z tą zaplanowaną przeprowadzką?
Przyświeca nam także myśl, że chcemy pozostawić po sobie trwały sygnał, kiedy nas już nie będzie na ziemi; ślad – bazę dla sztuki w centrum stolicy. To obecnie dla mnie najważniejszy cel – zadanie artystyczne i życiowe. Wspólnie z zespołem TR Warszawa chcemy doprowadzić do powstania nowoczesnego budynku teatralnego, który będzie służył Warszawie i Polsce prawdopodobnie przez kilka wieków; który będzie teatrem dla przyszłości. To nasza misja i odpowiedzialność zarówno wobec Warszawy, jej mieszkanek i mieszkańców, jak i obywatelek i obywateli tego kraju. Myślę też, że projekt ten wart jest poświęcenia całego życia i pracy wielu ludzi. Nie chodzi tylko o korzyści związane z wielokrotnie większą przestrzenią i ilością miejsc na widowni. Przyświeca nam rozwój sztuki teatralnej na dużą skalę; z szeroką dostępnością dla mieszkanek i mieszkańców tego miasta oraz dla odwiedzających stolicę gości. Obecnie jesteśmy teatrem artystycznym i elitarnym. Upowszechnienie tej sztuki na dużą skalę wpływa na rozwój społeczeństwa obywatelskiego i nowoczesnych metropolii na całym świecie. Jestem przekonany że temu miastu należy się odpowiednia, nowoczesna przestrzeń, w której będzie dochodzić do wymiany myśli, idei i refleksji.
TR miał opinię teatru pokoleniowego, który otworzył drzwi dla młodych widzów i artystów. Jeśli by tak miało być, dzisiaj TR byłby teatrem pokolenia pięćdziesięciolatków?
Renomę tego teatru stworzyła grupa młodych artystek i artystów z roczników 60. i 70. Ale od samego początku po dziś jesteśmy przeciwnikami wszelkich podziałów związanych płcią, orientacją, religią, czy wiekiem. Jesteśmy teatrem transpokoleniowym. Od wielu lat regularnie realizujemy naszą strategię w obszarze rozwoju nowych talentów. Co roku zapraszamy do współpracy ekipy twórców i twórczyń, którzy jeszcze w trakcie studiów zaczynają swoją artystyczną przygodę i w TR Warszawa realizują swoje pierwsze spektakle. Stąd w ramach linii nowych talentów powołaliśmy program Debiut TR, w ramach którego rokrocznie na Forum Młodej Reżyserii w Krakowie wybieramy studentki i studentów szkół teatralnych, którzy w następnym sezonie realizują w TR swoje projekty. Dbamy o to, by młodym twórcom i twórczyniom wchodzącym na ścieżkę rozwoju artystycznego, dać dobre narzędzia; by to był dobry, ugruntowany start.
Teatr przy Marszałkowskiej stał się swoistym inkubatorem młodych dramaturgów i reżyserów. To też pewien paradoks, ponieważ początkowo, po objęciu przez pana dyrekcji TR, panowała opinia, że programowo to teatr wychylony na Zachód, wyżej ceniący doświadczenia zachodnich sąsiadów niż rodzimą twórczość, zwłaszcza współczesną. Niekoniecznie tak się stało, choć „niemieckie” odblaski w estetyce spektakli TR dałoby się wskazać. Czy można zatem mówić o szkole dramaturgicznej i reżyserskiej TR?
Pewnie to są już takie podsumowania, na które jest trochę za wcześnie. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że polski teatr z początkiem lat 90. pogrążał się w dużej zapaści. Przed 1989 rokiem pełnił on niezwykle ważną rolę. Posługiwał się kodem politycznym; język artystyczny opierał się na dużej ilości aluzji. Po transformacji ustrojowej okazało się, że wiele tematów nie znajduje już miejsca w aktualnych repertuarach. W tej sytuacji nasza rola nie wynikała z jakichś kalkulacji. Po prostu postawiliśmy na rozwój polskiej dramaturgii; na pogłębianie problematyki, która do tej pory w Polsce nie były poruszana. W tamtym czasie polska dramaturgia – poza paroma wyjątkami – w zasadzie zamierała. Zapraszaliśmy młodych twórców i twórczynie umożliwiając im realizację sztuk napisanych na scenie. To programowe działanie pozwoliło pod koniec lat 90. na rozszerzenie pewnego rodzaju rynku dla polskiego dramatu; nowego otwarcia dla najnowszej polskiej dramaturgii. Czerpaliśmy wzorce z Zachodu głównie z Anglii i z Niemiec, często jeździliśmy i pracowaliśmy na Zachodzie. Mówiąc „my” mam na myśli siebie i Krzysztofa Warlikowskiego, z którym pracowaliśmy w Teatrze Rozmaitości. Stąd wziął się nasz fokus na rozwój nowych technologii w teatrze, poszukiwanie nowego języka opowiadania, a za nimi poszła zmiana pokoleniowa.
Kiedy mowa o nowej dramaturgii, nie sposób nie wspomnieć tekstów Doroty Masłowskiej, których realizacje w TR stały się artystycznie, poznawczo i duchowo czymś więcej niż tylko tzw. głośnymi premierami. Między nami dobrze jest to nie tylko tytuł, ale gorzka, ironiczna diagnoza?
Z mojej perspektywy dla teatru ciekawe są osobowości, które przychodzą do teatru trochę z innego świata; obierają nieznane dotąd w teatrze kierunki. Taką osobą dla mnie była Dorota Masłowska, która co prawda napisała Wojnę polsko-ruską…. Od momentu napisania tego tekstu rozpoczęły się nasze długoletnie rozmowy i moje przekonywanie pisarki do samej natury teatru. Na początku Dorota powiedziała, że nie cierpi teatru; był on bowiem wtedy dla niej synonimem „udawania” świata. Mam wrażenie, że z czasem Dorota dostrzegła w teatrze wiele pozytywnych aspektów, które na początku krytykowała. Dla mnie jej wypowiedzi są coraz głębsze. Myślę, że coraz bardziej Dorota dotyka też tego fenomenu kontaktu żywego człowieka z człowiekiem na scenie oraz bezpośredniej emocji związanej z odbiorem publiczności.
TR (i pan sam jako reżyser) słyniecie z umiejętności pracy z aktorami starszych generacji, niekiedy nestorów. Przykładem tej harmonijnej i owocnej współpracy było zaangażowanie do zespołu pani Danuty Szaflarskiej, która odpłacała się wielkim entuzjazmem. Jak doszło do tak niezwykłego porozumienia?
Od początku w tym zespole panował duch Teatru Szwedzka 2/4, polegający na odmiennych, niż w innych zespołach, sposobach myślenia. Wykluczenie ze względu na wiek czy płeć nie wchodziło tu w grę. Jeśli na to szerzej spojrzeć i realizować pewną strategię, to tak samo dla nas wartościowy jest aktor/aktorka tuż po studiach jak i aktor/aktorka, która ma 90 lat. Dla naszego zespołu istotnym jest, czy ta osoba ma chęć, pasję i chce z nami pracować.
W przypadku Danuty Szaflarskiej liczyła się też jej umiejętność bycia w zespole i budowania relacji. Była dla nas jakimś aniołem o niezwykłej otwartości na współczesność. Wniosła ze sobą wielki etos pracy w teatrze i na pewno pozostawiła po sobie przekonanie, że praca w teatrze musi być wykonywana według pewnych zasad moralnych, etycznych, wręcz artystycznych. Przekonywała nas, że ze względu na sztukę, na naszą misję powinniśmy się tak a nie inaczej zachowywać. Dała nam wszystkim siłę – i to zarówno starszym i młodszym aktorkom, aktorom, jak i całemu zespołowi TR oraz współpracującym twórcom, twórczyniom, realizatorkom i realizatorom. Zarażała nas energią, pasją, niezwykłą miłością do teatru i do ludzi teatru.
Dowodem, jak ważne jest skupianie wokół teatru różnych generacji i tym samym doświadczeń, był kluczowy w mojej opinii spektakl TR – Uroczystość w pańskiej reżyserii. Jak udało się panu zachęcić do współpracy tak różniących się artystów?
Kiedy dostałem propozycję bycia liderem artystycznym TR Warszawa, umówiliśmy się z zespołem, że współpracujemy z aktorami i aktorkami zewnętrznymi. Tworzymy wokół teatru żywą, twórczą wspólnotę. Nasz zespół zresztą zawsze był bardzo różnorodny. Dbaliśmy o to, by każda/każdy, kto z nami współpracuje, czuł/czuła się częścią tego zespołu. Ze wszystkimi, z którymi pracowałem nad Uroczystością, znałem się wcześniej lub zetknąłem i pracowałem albo budowałem jakieś relacje. Wyjątkiem była Danuta Szaflarska, którą właśnie wtedy się zafascynowałem. Nie znałem Danusi osobiście, widziałem tylko wcześniej spektakle z jej udziałem. Po którymś ze spektakli przedstawiłem się, rozmawialiśmy i zaprosiłem ją do współpracy przy Uroczystości. Odpowiedziała, że już jest na emeryturze i właściwie już jest poza czasem swojej aktywności zawodowej. To stwierdzenie mnie uderzyło. Przed momentem widziałem na scenie energetyczną żywiołową aktorkę, która chwilę po zejściu ze sceny mówi, że jest w takim wieku, że czas pracy w teatrze już się dla niej skończył. Właśnie wtedy powiedziałem Danusi, że marzę, by taka osoba jak ona była w naszym zespole. I właściwie od tej rozmowy i Uroczystości zaczęła nasza cudowna wspólna przygoda.
Skoro mowa o Uroczystości, nasuwa się spostrzeżenie, że wiele spektakli TR wchodzi w bliską komitywę z kinem, że to teatralne repliki filmowych pierwowzorów. Czy to efekt fascynacji kinem i pop-kulturą, czy może przekonania, że film i teatr mogą, a nawet powinny ze sobą wchodzić w żywy dialog?
Film, młodsza córka teatru, wprowadzał bardzo dużo ciekawych rozwiązań, innych narracji i tematów. Chociażby np. podział na trzy plany równoległe, suspens, meta język; narracje Orsona Wellesa, Alfreda Hitchcocka, Davida Lyncha, Quentina Tarantino, Larsa von Triera czy Jorgosa Lanthimosa były i są bardzo inspirujące dla współczesnego teatru. Oryginalny język, dramaturgia i zaskakujący sposób prowadzenia narracji ciągle inspirują mnie przy tworzeniu nowego dzieła teatralnego. Działały te wszystkie mieszanki różnych inspiracji, np. sposobu myślenia o świetle punktowym versus szeroki plan i operowanie poprzez światło różnymi planami; użycie muzyki jako narzędzia oddającego wewnętrzną narrację danej sceny, ale też tworzenia w teatrze całych ścieżek dźwiękowych. To był właśnie ten nowy język w teatrze, który przyciągał młodych ludzi traktujących wyjście do teatru jak wyjście do kina. Trzeba dodać też, że w momencie kiedy studiowałem, obowiązywał inny trend w myśleniu o sposobie grania aktorek i aktorów; kreacja aktorska wiązała się z szerokim gestem. To, co w Teatrze Rozmaitości (dziś TR Warszawa) zostało wprowadzone, jeśli chodzi o grę aktorską, było też zaczerpnięte z życia tak naprawdę, ale to film był inspiracją. Aktorki i aktorzy grając wyrażają przede wszystkim prawdę taką, jaką widzimy na ulicy. To rodzaj dążenia do prawdziwego grania. Niektórzy mogą nazwać ten styl realistycznym; jego kwintesencją jest wydobycie pewnej esencji, prawdy. Ta stylistyka i szkoła grania charakterystyczna dla zespołu z Marszałkowskiej 8 stała się rozpoznawalna na całym świecie. My po prostu gramy inaczej niż cała reszta teatralnego świata.
TR trzyma się w zasadzie z dala od polityki, choć język sztuki krytycznej przenika do wielu przedstawień. Inni ludzie, by znowu posłużyć się spektaklem opartym na tekście Doroty Masłowskiej, to przecież bolesna diagnoza naszego tu i teraz. TR czasem bawi się z widzami opowiadając o aktorce, która straciła czar, jak w spektaklu Pollescha, a czasem jednak chce widzem potrząsnąć?
Nigdy nie staraliśmy się na siłę wypracować własnego stylu. Styl TR Warszawa powstał samoistnie; brał się z dużej wolności twórczej, doboru ważnych społecznie tematów i wartości artystyczno-etycznych, które od zawsze nam przyświecają. Tworząc program szukaliśmy w twórcach i twórczyniach oryginalności; tego, czego jeszcze nie widzieliśmy w teatrze.
Mam wrażenie, że przyjęta w zespole TR Warszawa zasada wolności i krytyczne zaangażowanie sprawdziło się i zadziałało. Taka jest rola naszego teatru. Tylko krytyczny dyskurs przyczynia się do rozwoju naszej świadomości obywatelskiej. Nie chcemy być teatrem politycznie zaangażowanym, jesteśmy i chcemy być teatrem krytycznym wobec zjawisk, które zachodzą w społeczeństwie, także krytycznym wobec działań władz; krytycznym wobec naszych postaw; krytycznym wobec naszego myślenia, przemian kultury i przemian dziejowych; wreszcie krytycznym wobec antropocentrycznych działań człowieka wobec naszej planety.
Inni ludzie są spektaklem mocno krytycznym. To rodzaj podróży, którą jak zawsze w swojej twórczości proponuje Dorota Masłowska; krytyka poprzez śmiech i krytyka poprzez absurd. W tekście Innych ludzi właściwie nie ma postaci pozytywnej; każda w jakimś sensie pokazana jest w negatywnym świetle. Ważnym jest, by zbliżyć się do każdego i każdej z bohaterów i bohaterek poprzez pokazanie całego kontekstu – gdzie się urodzili, w jakim środowisku i w jakich warunkach dorastali; co wpłynęło na ich obecne postawy życiowe. W Innych ludziach widzimy cały przekrój społeczeństwa, nie ma tu warstwy uprzywilejowanej. Szalenie istotne jest dla mnie wywołanie empatii – rodzaju zrozumienia dla pewnych postaw, czy decyzji bohaterek i bohaterów. W zasadzie mamy do czynienia z antybohaterami i antybohaterkami, a tych lubimy, trochę rozumiemy albo przynajmniej im współczujemy. I ta mieszanka właśnie jest dla mnie bardzo istotnym zabiegiem reżyserskim w Innych ludziach. Bardzo krytycznie zaangażowanym spektaklem, wybiegającym poza tu i teraz, będzie – czekająca na swoją premierę z udziałem publiczności na widowni – 2020: Burza.
