Tajwańska mozaika
Tom „Na drugim brzegu”, zawierający antologię tajwańskich opowiadań współczesnych poprzedza wstęp autorstwa profesor Lidii Kasarełło, znakomitej sinolożki z Uniwersytetu Warszawskiego. Osadza ona problematykę tomu w kontekście kulturowym, geograficznym, politycznym, obyczajowym. „Tajwan to niewielka wyspa na Pacyfiku, która niczym kropla lśni pomiędzy dalekimi brzegami Chin, Hongkongu, Japonii i Filipin. Nazywają ją Formoza. Kiedy Portugalczycy w XVI wieku dopłynęli do jej brzegów, krzyknęli z zachwytu „Ilha Formosa”, co znaczyło „piękna wyspa” (chin. Melilidao) (…) Historia Tajwanu, to historia zasiedlania i podbijania wyspy, którą od najstarszych wieków zamieszkiwały ludy pochodzenia austronezyjskiego. Tubylcy witali coraz to nowych osadników, którzy zjawiali się z przypływami i odpływami kolonizatorów, handlarzy oraz imigrantów. Byli wśród nich Portugalczycy, Holendrzy, Chińczycy z czasów dynastii Ming, Japończycy, a w końcu – Czang Kaj-szek wraz ze swoją armią, po tym, jak komuniści zwyciężyli w walce o władzę na kontynencie. Jedni więc podbijali, inni szukali schronienia, a jeszcze inni tracili swoje dawne ziemie, spychani coraz bardziej w głąb lądu. Wyspa, która przeżyła wiele prawdziwych , jak i metaforycznych wstrząśnień (…) tworzy splot wielu kultur, etnografii, języków, wpływów, a także interesów polityczno-gospodarczych”.
Historia literatury tajwańskiej sięga czasów okupacji japońskiej (1895-1945). W czasach prawicowej, antykomunistycznej dyktatury Czang Kaj-szeka cenzura na Tajwanie bardzo pilnowała antykomunistycznej ortodoksji, co odbijało się także na przekazie literatury i kultury, szczególnie w latach pięćdziesiątych. Obowiązywała specyficzna formuła specyficznego „realizmu antykomunistycznego”, niechętna także wszelkim eksperymentom formalnym. Dopiero w latach sześćdziesiątych pojawiły się w prozie tajwańskiej tendencje modernistyczne, odbiegające od tradycyjnego realizmu. Twórcy młodego pokolenia, zafascynowani prozą Franza Kafki, Tomasza Manna czy Jamesa Joyce torowali w prozie tajwańskiej drogi nowoczesnym trendom tematycznym i formalnym. Gdy jednak sięgnie się do tomu „Na drugim brzegu”, owe szerokie kwantyfikacje nie znajdują szczególnie intensywnego odzwierciedlenia w problematyce i formie opowiadań. To przede wszystkim proza realistyczna obrazująca życie codzienne różnych grup społecznych, pokoleniowych, różnych środowisk społeczeństwa tajwańskiego. Zestaw rozpoczynają dwa opowiadania Huang Chumminga (rocznik 1935), przedstawiciela tzw. literatury xiangtu czyli regionalnej. „Smak jabłek” opowiada o ubogiej rodzinie radującej się z odszkodowania za wypadek drogowy, jakiemu uległ ojciec rodziny. „Kasa biletowa” to obraz starych ludzi ustawiających się w kolejce po bilety kolejowe, dzięki którym będą mogli doczekać się odwiedzin ze strony mieszkających w mieście dzieci. Bai Xianyong (rocznik 1937) jest autorem opowiadania „Pani domu Jin” przedstawiającego kameralny dramat rodzinny zakończony śmiercią kobiety zaszczutej na śmierć przez męża i jego rodzinę. W „Zimowej nocy” dwaj starzy profesorowie wspominają czasy młodości i udział w tzw. Ruchu Czwartego Maja 1919 roku, a opowiadanie przepełnione jest atmosferą, samotności, obcości, nostalgii, przemijania. Pisarka Chen Rouxi (rocznik 1938), w opowiadaniu „Ostatnie przedstawienie” ukazuje los śpiewaczki operowej uzależnionej od narkotyków, obarczonej wychowaniem dziecka. „Śmierć na polu kukurydzy” Ping Lu (pisarki urodzonej w 1953 roku) zbudowane jest w ramie tematyki kryminalnej prywatne śledztwo w sprawie niewyjaśnionej śmierci), ale jest ona tylko pretekstem do refleksji narratora, dziennikarza, które snują się wokół problematyki miłosnej, emigracyjnej, wokół kwestii politycznych i wokół sensu życia. „Lai suo” Huanga Fana (pisarza urodzonego w 1950 roku) jest jedynym w tym zbiorze opowiadaniem o tematyce politycznej. Mówi ono zarówno o władzy, jak i o jej skutkach w życiu zwykłych ludzi. Czas opowiadania obejmuje okres od końca okupacji japońskiej po zakończony dopiero w latach osiemdziesiątych stan wojennych na Tajwanie. Natomiast „List, którego nie wysłałam” i „Lalka” pisarki Li Ang rocznik 1952), to proza poświęcona psychologii kobiety, tu pokazanej w aspekcie uczuć i przeżyć miłosnych, erotycznych, w wymiarze poszukiwania tożsamości i przewartościowywania ich roli społecznej co ważne jest także w kontekście sprzeciwu wobec patriarchalnej tradycji konfucjanizmu. „Miasto w letnim upale” Zhu Tianwen (pisarki urodzonej w 1956 roku) to opowiadanie głęboko osadzone w tajwańskiej codzienności, w życiu zwykłych mieszkańców osiedla wojskowego, w historiii małżeństw, romansów i kłopotów finansowych. Z linii typowego realizmu, zwłaszcza małego realizmu wyłamuje się opowiadanie Wu Jinfa (pisarza urodzonego w 1954 roku) „Żółwi klan” nasycone elementami fantazyjnymi (klan pół żółwi, pół ludzi) i onirycznymi. Mimo generalnej formuły realistycznej, opowiadania te różnią się zatem szczegółowymi cechami formalnymi, od rozwiązań modernistycznych, z wykorzystaniem n.p. umowności czy strumienia świadomości po typowy mały realizm, od opowiadań z silnym podłożem psychologicznym po narrację typowo behawioralną. W sumującej cechy tego zbioru nocie wydawniczej czytamy: „Pierwszy ukazujący się w Polsce zbiór opowiadań pisarzy tajwańskich to pokaz bogactwa i różnorodności literackich głosów płynących z „Ilha Formosa”. Doświadczenie tej lektury to podróż nostalgiczna i magiczna, okrutna i zabawna, a natrętnym deszczu i obezwładniającym upale. Odrębność języków i rozmaitość poruszanych tematów jest – co oczywiste – pochodną osobistych doświadczeń i dowodem talentu prezentowanych pisarek i pisarzy, ale też jasnym wskazaniem, że mamy do czynienia z prozą wolną, nieskrępowaną gorsetem cenzury ani autocenzury. Kwestionowanie konfucjańskiej tradycji, sięganie do uniwersum rdzennych wierzeń, opisywanie emigranckiego rozdarcia, niespełnionych miłości i rozczarowań, wierność klasycznej narracji i eksperymentowanie, patos i kpina, czułość i obojętność – wszystkie te elementy mozaiki, choć nie pretendują do tworzenia jednego, spójnego obrazu, to jednak są przekonującym dowodem piękna poszukiwań”.
Tom opowiadań opatrzony jest zarówno w zwarte, ale bardzo treściwe noty o pisarzach, autorach zbioru, których utwory składają się na antologię, jak i notki o autorkach i autorach przekładów, które są przeważnie uniwersyteckimi sinolożkami i sinologami, a niektórzy związani byli, lub są z Tajwanem jako miejscem zamieszkania i pracy. Dzięki temu czytelnik zyskuje sporą porcję wiedzy nie tylko o współczesnej literaturze tajwańskiej, ale także o tym, kto się nią zajmuje w polskim środowisku naukowym. Co do pisarzy, to Huang Chunming zajmował się problemami ludzi prostych borykających się z problemami życia codziennego. Bai Xianyong pisał pod wpływem technik zachodniego modernizmu, a do ważnych motywów tematycznych jego prozy należała emigracja chińska w Stanach Zjednoczonych. Podobną tematykę życia chińskiej diaspory podejmowała także Chen Rouxi. Ping Lu podejmowała zjawiska tożsamości kulturowej, płciowej, dyskryminacji seksualnej czy praw człowieka. Chen Rouxi należy do najwybitniejszych przedstawicielek nurtu modernistycznego i feministycznego. Podobnie do postmodernistycznego nurt należy Huang Fan, wprowadzający do swojej prozy także elementy fantastyki naukowej, obrazy życia wielkomiejskiego czy satyry politycznej. Z kolei Li Ang koncentrowała się na problematyce przemian w sferze seksualności, przemocy domowej, pozycji kobiet, feminizmu. Podejmowała te tematy w formule modernistycznej i z taką odwagą, że określano ją nawet jako pisarkę „rewolucyjną”. Problematykę przemian obyczajowych i tożsamości kobiecej podejmuje też Zhu Tianwen. Wu Jinfa, pisarz którego opowiadanie kończy antologię koncentrował się na problematyce psychologicznej, pokazywanej przez niego w formule monologów wewnętrznych, przez które wnika w wewnętrzny świat ludzkich aspiracji, pragnień, rządz, sprzecznych uczuć. Powyższe formuły tylko w bardzo daleko idącym skrócie prezentują twórczość tych pisarzy. Jednak sama tylko lektura not biograficznych pokazuje jak bogate są ich biografie i jak zróżnicowana jest problematyka ich prozy. Stąd też niniejsza antologia nie spełnia, bo nie może, cechy reprezentatywności dla twórczości poszczególnych autorów. Jest natomiast frapującym obrazem wielu aspektów życia współczesnego Tajwanu.
„Na drugim brzegu. Antologia współczesnych opowiadań tajwańskich”, redakcja naukowa i wstęp Lidia Kasarełło, przekład zbiorowy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, str. 282, ISBN 978-83-8196-184-4
—
Sztuka czytania Henryka Berezy
Henryk Bereza (1926-2012) był przez kilka dziesięcioleci jedną z najwybitniejszych postaci życia literackiego w Polsce i sam krytyk wraz ze swoją metodą krytyczną powinien być bohaterem rozległego dzieła. Sformułowane zostały nawet określenia „zberezizm”, „zberereźnicy” na określenie kręgu bliskich mu krytyków i pisarzy znajdujących się w orbicie najbliższego zainteresowania Berezy. Przez ponad trzydzieści lat prowadził w miesięczniku „Twórczość” stało rubrykę „Czytane w maszynopisie”. Opublikował ponad dwadzieścia książek krytycznych, począwszy od „Sztuki czytania” (1966), poprzez „Prozę z importu” (1979), „Oniriadę. Zapisy z lat 1976-1996” (1997) po wydane już po śmierci Berezy „Alfabetyczność. Teksty o literaturze i życiu” (2018).
Nazywano go różnie: „papieżem” krytyki literackiej (choć było jeszcze kilku „kardynałów”, którzy mogli aspirować do tego miana), „magiem”, „heroldem rewolucji artystycznej we współczesnej prozie polskiej”, „poetą polskiej krytyki”, „wielkim guru czy wodzem „zbereźników”, swoich uczniów i wyznawców. Jak zwał, tak zwał – Henryk Bereza był niewątpliwie jedną z wielkich indywidualności polskiej krytyki literackiej XX wieku. To on, jako patron o wielkim, acz zwalczanym autorytecie, wypromował i otoczył opieką całą formację prozaików, którzy byli bohaterami owej „rewolucji artystycznej w prozie”, m.in. Andrzeja Łuczeńczyka, Marka Słyka, Dariusza Bittnera, Jana Dżeżdżona, Ryszarda Schuberta, Józefa Łozińskiego, Zytę Rudzką, Krystynę Sakowicz czy w końcu także Janusza Głowackiego, owych „rebeliantów literatury”. Tych wszystkich, którzy odeszli od modernistycznego modelu prozy inteligenckiej i wprowadzili do literatury nowy ton, oparty z jednej strony na autonomicznej kreacji językowej, a z drugiej na wprowadzeniu do niej żywiołu języka mówionego, „żywego”, choćby w tzw. „nurcie chłopskim”. Nawiasem mówiąc – owo „wypromowanie” przez Berezę wspomnianego wyżej grona pisarzy pozostaje w sprzeczności z poglądem, że Bereza był przeciwny „zapładniającej” roli krytyki i wpływania przez nią na tworzenie się hierarchii, ale być może stało się tak, że siła krytycznego autorytetu Berezy stała się silniejsza od wyznawanej przez niego zasady. Krzysztof Mętrak w tekście „Sztuka bezinteresownej lektury” nazwał go „konserwatystą krytycznym: godzi się na istniejący stan rzeczy i usprawiedliwia go”. Stwierdził też, że Bereza „literaturę traktuje jako świat statyczny i bezkonfliktowy, pozbawiony sprzeczności antagonistycznych”, „pewien kontemplatywizm satysfakcji estetyczno-moralnych”. Zwracał uwagę na „defensywność krytyki Berezy”, na jej „bezbronność” i „nieśmiałość”. Przypisywał krytykowi „liberalizm duchowy”. „Każdy z nas jest trochę Berezą wobec literatury, a to wtedy, gdy znajduje w niej ukojenie duchowe” – konkludował Krzysztof Mętrak. Wielu innych renomowanych krytyków pisało o Berezie w superlatywach. Czynili to także Henryk Krzeczkowski, Wacław Sadkowski („Bereza to krytyk wybitnie „umuzykalniony”, wrażliwy na każdy oryginalnie brzmiący ton w kakofonicznym niemal chaosie prób i poszukiwań”, całkowicie „wolny od koteryjnych zacietrzewień, animozji i uprzedzeń”), Helena Zaworska, Zbigniew Bieńkowski, Jan Pieszczachowicz, czy Ryszard Matuszewski. W środowisku krytyków nie było to częste. Uznawano jego krytyczne kompetencje, ogromne oczytanie, w którym był bezkonkurencyjny, podkreślano też jego niechęć do „zapładniającej” roli krytyki czy niechęć do ingerowania w istniejące hierarchie literackie. O recepcji pisania krytycznego Berezy wśród jego „kolegów po fachu” można przeczytać w tekście Andrzeja Skrendo, autora przedmowy do „Wypisków ostatnich” (Andrzej Skrendo, «„Nocny złodziej jabłek” – Henryk Bereza i nurt chłopski w prozie polskiej», „Teksty Drugie”, 6/ 2017, 36-53).
Dwa tomy „Wypisków ostatnich. 2004-2012”, wydanych przez Państwowy Instytut Wydawniczy, to zbiór dotąd niepublikowanych zapisków Henryka Berezy. Przygotował je do druku Paweł Orzeł, który sam określił się jako „najmłodszy ze „zbereźników” i jest ich 474, wypisanych w latach 2004-2012. Wspomniana przedmowa literaturoznawcy z Uniwersytetu Szczecińskiego, profesora Andrzeja Skrendo stanowi swoistą skrótową rekapitulację zjawiska jakim był Henryk Bereza. Jest ona zbyt obszerna i zbyt bogata w wątki, by je tu przytoczyć, ale warto przywołać przynajmniej niektóre z nich. Skrendo zwraca między innymi uwagę na to, że w myśleniu Berezy było przekonanie, że sztuka, w tym literatura „ma własny rytm przemian, rządzi się prawami wewnętrznymi, regulowanie tych przemian za pomocą czynników zewnętrznych uważał za swoistą zbrodnię na duchu”. Dlatego był przeciwny periodyzowaniu literatury zgodnie z rytmem przemian społeczno-politycznych. Skrendo zwraca też uwagę na błąd przypisywanie Berezie estetyzmu obrońcy idei sztuki dla sztuki, czy postawy artystowskiej, bo był on krytykiem wrażliwym na kwestie moralne i społeczne. Przywołując debiutancką książkę Berezy, „Sztukę czytania”, Skrendo przywołuje pogląd Berezy – jak się okazało fundamentalny dla jego krytycznego myślenia – na ewolucję stuki narracyjnej: „traci ona charakter przedmiotowy, a zyskuje podmiotowy. Skończyła się epika, rozpadł się świat obiektywizowany przez narratora spoglądającego nań z góry i z zewnątrz, a przy tym władającego autorytatywnym językiem, stanowiącym niezawodne narzędzie poznania. Możliwa jest sztuka podmiotowa, która polega na (…) spoglądaniu z własnego kąta. I mówieniu własnym, ułomnym językiem – ale dzięki temu językiem mającym walor autentyzmu i zachowującym zdolność orzekania o świecie, jaki jest, nawet jeśli orzekanie owo pozostaje prawomocne jedynie w ograniczonym zakresie. Z tego odróżnienia narracji przedmiotowej i podmiotowej narodzi się potem jedna z najważniejszych idei Berezy, idei „języka pierwszego”. Bereza swoimi opiniami dowartościował „żywy język mówiony”, który pojawił się w literaturze polskiej po 1956 roku, po raz pierwszy w powieści „And” Stanisława Czycza. Ważną dla Berezy ideą artystyczną było – wywiedzione z ducha filozofii Rousseau – dowartościowanie w literaturze „bycia sobą”, a także traktowanie jako wartości literatury „in statu nascendi”, czyli w stanie „dziecięctwa”, „nieuformowania” i „nieostateczności”. Berezie bliski był też swoisty „antyintelektualizm” percepcji utworu literackiego, poleganie na własnej intuicji, a także unikanie stałych zasad oceny. „ Działalność krytycznoliteracką Berezy wolno zatem pojmować jako wciąż ponawiane wyrzekanie się krytyki – o ile krytyka potrzebuje stałych zasad – zauważa w przedmowie Andrzej Skrendo – Nieustanny – i skazany na porażkę – trud, żeby nie wiedzieć. Wyraz przekonania, że „wszystkie gotowe przeświadczenia literacko-artystyczne (szkolne, akademickie i wszelkie inne) trzeba w sobie zwalczyć i przezwyciężyć. (…) Stąd wynika ten oryginalny pomysł Berezy, aby zapisywać przebieg własnej lektury z dnia na dzień, nawet za cenę zaprzeczania sobie. Stąd również bierze się swego rodzaju pokora i bierność cechująca jego kontakty z literaturą. A także przeświadczenie, że wszystko co mówi, jest mu niejako dyktowano przez szlifowaną w ciągu całego życia wrażliwość, której po prostu pozostaje wierny. Procedury intelektualne przychodzą później – jako forma kontroli. Wprawdzie są niezbędne, ale okazują się wtórne”. Choć swoją metryką ( rocznik 1926) przynależał do pokolenia powojennego, to recepcja jego działalności krytycznej nie jest obca także młodemu pokoleniu literackiemu. W 2018 internetowe czasopismo „Mały Format” poświęcone zostało w całości Henrykowi Berezie, a najmłodszy uczestnik dyskusji, Jakub Skurtys (rocznik 1989) nazwał Berezę „ostatnim z prawodawców, którzy wierzyli, że są w stanie opanować wzrokiem i sumieniem całe literackie pole, przeczytać wszystko i w związku z tym zyskać tajemnicze prawo do krytycznego wypowiadania się w imieniu całości literatury” i dodał „że nie wyobraża sobie uczyć o powojennej prozie bez jego cienia nad głową”, choć zaznaczył, że uprawiana przez Berezę „autorytarna obrona języka” nie jest mu bliska, przeciwnie, „uważa ją za wielką pomyłkę światowego egzystencjalizmu, przefiltrowanego przez peryferyjny kraj i jego peryferyjne tradycje literackie”. W konkluzjach swojego wywodu Andrzej Skrendo zastanawia się nad przyszłością „zjawiska Bereza”, relatywizuje przekonanie o trwałości jego „prawodawczej” roli, widzi w nim raczej „duchologia” niż krytyka, ale podkreśla wpływ Berezy na perspektywę spojrzenia na powojenną literaturę polską.
„Głównym napędem Berezy było jednak co innego: – stwierdza A. Skrendo – przemożne pragnienie oparcia naszej duchowej wspólnoty na łączącym wszystkich doświadczeniu sztuki. To był prawdziwy cel tego wielkiego samotnika literatury”. Od siebie dodam – cel nie tylko nie osiągnięty, ale radykalnie utopijny.
Powyższa, relacja z lektury „Wypisków ostatnich” jest z konieczności skrótowa, wybiórcza, a też i chaotyczna, czego trudno uniknąć w przypadku tego rodzaju materii. Nie mniej lektura dwóch tomów „Wypisków ostatnich” wraz ze świetnym wprowadzeniem Andrzeja Skrendo, to prawdziwa przygoda intelektualna, świadcząca o tym, jak ciągle „zapładniający” walor myślowy ma „sztuka czytania” i sztuka pisania o tym czytaniu, jaką uprawiał Henryk Bereza.
Henryk Bereza – „Wypiski ostatnie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, str. 340, ISBN 978-83-8196-111-0 (tom 1); str. 471, ISBN 978-83-8196-113-4 (tom 2)
