„CÓŻ ON NA TO, WOYZECK?” Jagoda Opalińska o spektaklu Woyzeck Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym:

0
192

            Woyzeck Georga Büchnera i Książę Homburgu Henryka Kleista. Dramaty tworzone z bardzo różnej perspektywy opisu świata. A przecież podobne na linii artystycznej determinacji. Zbliżone kreacyjną odwagą, metaforycznym rozmachem. I nic to, że pierwszy tekst sięga trzewi ludzkiego upodlenia, zaś drugi dotyka estetyzującej ironii, która okrąża imperatyw władzy. Bowiem z obu stron bije romantyczny dzwon. Nasycone barwy i szczególna wyrazistość brzmienia nie tylko znakomicie obrazują sedno epoki. Jest tam schowany klucz dla naszej współczesnej percepcji europejskiego romantyzmu. Pod warunkiem, że nie utoniemy zalani falą postmodernistycznej dekonstrukcji. Że reżyserski gadżet nie rozwali myśli i nie oskalpuje symboli.

            Warunek niby oczywisty, choć w praktyce często sprowadzony do przypadkowego zbioru replikowanych chwytów. Pytanie, jak się tutaj odnajduje Woyzeck w inscenizacji Piotra Cieplaka – Teatr Narodowy, prem. 15 II. Spektakl obejrzałam dwukrotnie. Na generalnej oraz po covidowym przestoju. To z całą pewnością precyzyjna reżyserska robota. Określa ją ściśle wymierzony rytm i mocne kompozycyjne fundamenty. Obciąża – plan werbalno-formalnych znaków. Napompowany prolog eksponuje kategorię teatru w teatrze. Tylko trudno zrozumieć dlaczego. Zwłaszcza że fragmentaryczność dramatu i publikowane paralipomena sygnalizują otwarte szlaki fabularne. Sprzyja im jednak śmiała metafora, a nie piętrząca się ornamentyka.

            Trzeba równocześnie podkreślić, że mimo splątanego początku jest światło na horyzoncie dzięki scenografii autorstwa Andrzeja Witkowskiego. Trzyma ona w garści styl, stylizację, gęste kolorystyczne odcienie oraz mocne strukturalne zbliżenia. Złoto, brąz, szeroka gama szarości, zieleni, czerni, błysk bieli, rozedrgana czerwień… Wśród tylu wysmakowanych barw precyzyjnie sytuuje się kostium. Obecny na rozdrożu nędzy, ulicznego szaleństwa, militarnych asocjacji.

             Taką też drogę kontrastów pokonuje zespół aktorski. Szczególną moc niesie głos Dziada. Mariusz Benoit po raz kolejny dociera w głąb metafory. A tym szlakiem chodzą mistrzowie. Dzięki temu adaptatorskie tropy w tekście teatru stały się autentycznym memento. Żadnej sztukaterii. Wibrujący psalmiczny ton na linii monologu z widzem. Krótko mówiąc: arcydzieło.

            Do trybu rozmowy i ballady pięknie odwołuje się tytułowa rola. Woyzeck Cezarego Kosińskiego znakomicie łączy ostry realistyczny kontur z poetyckim niedopowiedzeniem. Warsztatowy fundament wspiera mocne kadry w obszarze kontrolowanej gestyki. Natomiast rys zdegradowanego człowieczeństwa odbija się w poruszającym choreograficznym zbliżeniu.

            Ten rodzaj ekspresji kształtuje również wizerunek Marii. Pierwsza duża rola Zuzanny Saporznikow – tegorocznej absolwentki warszawskiej Akademii Teatralnej. Bardzo dobrze rokujący debiut. Sceniczna uroda w przymierzu z aktorską wyobraźnią, świadomością dialogu. Cienia emfazy i pustosłowia. Maria skacząc w emocjonalną otchłań, jest i żywiołowa, i bezradna. Celnie uchwycony przez aktorkę dualizm ucisza warstwę jednoznacznych brutalnych skojarzeń. Rzecz istotna zwłaszcza dla finału, kiedy wspomniana już choreograficzna klamra otacza parę kochanków. Oni się tam rzeczywiście spotykają. Maria Zuzanny Saporznikow i Woyzeck Cezarego Kosińskiego. Obraz budowany pod rygorem poetyckiej dociekliwości. Obraz wstrząsający w każdym fragmencie ruchu i gestu…

             Choreografia Leszka Bzdyla nigdy nie jest letnia. Cechuje ją wewnętrzny żar oraz daleki lot. I właśnie taką temperaturę artysta osiągnął w finałowych kadrach. Skondensowana ekspresja wybrzmiewa też na szlaku militarnej narracji. Rytm trzyma w klinczu musztrę . Widzimy, jak zamiera każdy ludzki odruch. To szczegółowo zrealizowany projekt. Jest tylko jedna moja – przyznaję, że subiektywna – wątpliwość. Chodzi o ludyczno-jarmarczny plan. Rozpędzony, rozszalały, ale poza ideą Büchnerowskiego buntu, który per fas et nefas bronił skrzywdzonych i atakował władzę. Tymczasem oglądamy jarmarczne migawki, quasi – manifestacje w imię czegoś i w obronie kogoś. Choreograficzna iskra fruwa. Jednak żal, że ulatnia się gorzki smak „zawstydzania ludzkiej socjety”, który postulował autor.

            I wracając jeszcze w rejony aktorstwa. Powtarzam. Świetna gra zespołowa. Począwszy od stylowo pokonującej adaptacyjne zakręty Sławomiry Łozińskiej – Babcia, po ostry kontur Tamburmajora – Oskar Hamerski. A więc mocny artystyczny wielogłos i dwie role, które powinny się odnaleźć w bezpośredniej interakcji z głównym bohaterem. Kapitan Jerzego Radziwiłowicza i Doktor Pawła Paprockiego.

            Doktor mówi i rozmawia na płaszczyźnie groteskowych odniesień. Jest w tym konkretny, wręcz uporządkowany. Dzięki temu kwitnie paradoks, co de facto kształtuje sytuacyjny tragizm. Stąd wynika werbalny i pozawerbalny dialog: Doktor – Woyzeck.

            Ogromna szkoda, że ta droga gubi się wśród technicznej maestrii wizerunku Kapitana. Jerzy Radziwiłowicz po raz kolejny zdobywa warsztatowe mistrzostwo świata. Gest eksploduje. Kaszel sięga wszystkich możliwych i niemożliwych rejestrów dźwięku. Ale pytanie: „Cóż on na to, Woyzeck?” tonie zalane Kapitańskim ego. Robi się śmieszno/straszno. Krzyk Ostateczny Georga Büchnera znika za ścianą formy.

            Inscenizacja Piotra Cieplaka ma dużo różnych odcieni. Silny aktorski kręgosłup. Wspaniale balansująca wokół symbolu scenografia. Daleki choreograficzny widnokrąg. Muzyka Pawła Czepułkowskiego, która wypełnia pogranicze słowa. A jednocześnie tuż obok mocnych reżyserskich podwalin – myślowa żonglerka, kierunkowskazy donikąd. Szczęśliwie pomimo i ponad przeważa trzon dobrego teatru.

Jagoda Opalińska

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko