Po wojnie
Wiele razy wskazywano, że Wierzyński to poeta obdarzony zdolnością odnowy, dokonywania zmian własnej dykcji. Jego najważniejsze zbiory, od czasów międzywojennych – to nie tyle rozwinięcia pierwotnych pomysłów, ile jakby kolejne kroki, dzięki którym poeta uzyskuje władzę nad kolejnymi obszarami tematycznymi i emocjonalnymi. Najpierw w Wiośnie i winie, sięgnąwszy po młodzieńczą emocjonalność, przeszedł następnie do wyciszonej liryki osobistej. I następny skok: Laur olimpijski, całkiem nowa problematyka, niewątpliwie związana z nowoczesnością, apoteoza ruchu i zdrowia. I kolejny: Wolność tragiczna to liryka obywatelska i próba syntezy ideowej na czas zagrożeń, odwołująca się do romantycznej tradycji. Do tego dodać trzeba w obrazie międzywojennej twórczości Wierzyńskiego analizę psychologiczną miłości, kolejne zbliżenia do tradycji, wiersze malowniczo- opisowe i wizyjność Pieśni fanatycznych. Wojenna twórczość kontynuuje linię Wolności tragicznej, jest liryką patriotyczną, nastawioną na zbiorowe emocje.
Ostatni okres twórczości Wierzyńskiego rozpoczął się tomem Korzec maku z 1951 roku i wcale nie jest jednolity. Kolejne tomy znów sięgają po nowe obszary doświadczenia – na początku jest to świat baśniowy i przyroda. Czarny polonez to niezwykle śmiałe poszerzenie w inną stronę, bardzo nowatorska próba stworzenia języka, umożliwiającego mówienie o polityce w oparciu o model postawangardowy. I wreszcie Sen mara, w którym miejskie zdarzenia poddane są technice montażu i obowiązuje daleko posunięta prozaizacja.
Jeśli na ten bardzo schematyczny obraz rozwoju drogi twórczej Wierzyńskiego chcemy popatrzeć z jeszcze dalszej perspektywy, sprowadzając go do najogólniejszego zarysu przemian od skamandryckiej emocjonalności do wzorca postawangardowego, to okaże się, że linia ta pokrywa się z przekształceniami całego modelu polskiej poezji. W tym półwieczu zmieniło się przecież sporo: sposób odczuwania i budowa wiersza, środki wyrazu, podejście do tradycji, a nawet rozumienie czym jest a czym nie jest poezja. To zdumiewające, ale Wierzyński zawsze mieścił się w głównym nurcie poezji polskiej, jego doświadczenie to skondensowana lekcja tego, co zdarzyło się od odzyskania niepodległości w 1918 roku po połowę lat sześćdziesiątych. Trudno byłoby wskazać poetę, który zapanował nad równie rozległym gospodarstwem. Tuwim – artystycznie do końca pozostał skamandrytą. Lechoń – w ogóle nie zdołał uwolnić się od presji psychicznej początkowego sukcesu i romantyczno retorycznej emfazy, tonowanej przez subtelny rysunek zakorzenionych w tradycji scen, nie do pogodzenia z powojenną prozaizacją wiersza.
Droga Iwaszkiewicza była w pewnym stopniu paralelna do drogi Wierzyńskiego, wiodła od modernistycznego liryzmu w kierunku wiersza wolnego (by wreszcie w wizyjnych wierszach ostatniego tomu Muzyka wieczorem unieważnić tego rodzaju wybór jako zasadę), ale trudno byłoby go nazwać poetą „głównego głosu”. Widać też pewne okresy „zapaści” – jak bardzo nierówny Śpiewnik włoski – choć to one zapewne przygotowały wspaniały wzlot pod koniec życia poety.
Pierwsze tomy Wierzyńskiego są oczyszczające. Od czasów po epoce Oświecenia poezja posługiwała się głównie ciemną, tragiczną tonacją emocjonalną, optymizm uważano za jałowy. Tu nagle pojawiła się erupcja entuzjazmu. Dwa tomy ostatnie – Czarny polonez i Sen mara to dwa obrazy niepokoju. W pierwszym pojawia się szyderstwo,demaskujące skarlenie Polski gomułkowskiej. W drugim – ów niepokój ma wyraz liryczny. Dominuje rozczarowanie, które zmienia się w gorzką samowiedzę. Kruche są racje indywidualności w zestawieniu z okolicznościami historii i współczesną cywilizacją, która w tyglu wielkiego miasta zrównuje i miesza przybyszów z różnych stron i czasów.
Wypada zwrócić uwagę na jeszcze jedną zasadę, obowiązującą w poezji Wierzyńskiego: jego zbiory nie są, jak to się najczęściej zdarza, po prostu wyborami wierszy pisanych w jakimś okresie. Większość z nich ma bardzo spójną ideę, są całościami o pewnym charakterze tematycznym i dominującym nastroju. Oczywiście wiążą się też z jakimiś wydarzeniami w biografii poety. Powstanie zbioru jest jednak wynikiem świadomej decyzji, a pewne wiersze nie były publikowane od razu, czekały wiele lat. Zbiory Wierzyńskiego bliższe są poematom niż założeniom lirycznego dziennika intymnego, w którym może znaleźć się właściwie wszystko. Pamiętnik miłości, Laur olimpijski, Wolność tragiczna, Podzwonne za kaprala Szczapę, Krzyże i miecze, Czarny polonez – to zbiory zbudowane wokół jednego tematu, idei, konsekwentne stylistycznie i celowo skomponowane. U ich początku stał świadomy zamiar, decyzja kreacyjna. Spiritus flat ubi vult – mówi przysłowie, i zwykle wierzy się, że w taki sposób, nieprzewidywalny i całkowicie spontaniczny pojawia się wiersz, który ma być ekspresją stanu wewnętrznego. Młody Wierzyński uprawiał zresztą pewnego rodzaju kult spontaniczności, za futurystami przekonywał, że jest nieprzewidywalny jak wiatr. Gdy zastanawiamy się nad linią jego twórczości – uderza coś wręcz przeciwnego, to że owa spontaniczność od początku mieści się bez reszty w świadomie stworzonych, z góry zaplanowanych konstrukcjach. Nie są więc wiersze Wierzyńskiego ekspresją? – tak mógłby zapytać ktoś, kto uznaje romantyczny prymat ego wobec persony, która ujawnia się w tekście, co pociąga za sobą ocenę utworu według kryterium jego „szczerości” czy „autentyczności”. Wierzyński jest jednak modernistą i każda konstrukcja Ja” traktowana jest u niego jako nieostateczna.
Tak było w międzywojennej twórczości Wierzyńskiego i nie zmieniło się po wojnie. Okoliczności przemiany, jaka nastąpiła w jego poezji w latach pięćdziesiątych są znane i niewiele nowego da się tu powiedzieć poza przypomnieniem: we wrześniu 1949 roku państwo Wierzyńscy dzięki uprzejmości przyjaciół zamieszkali na farmie, z dala od zgiełku, by poeta mógł bez przeszkód pracować nad książką o Chopinie. W nowych warunkach biografia Chopina posuwała się naprzód, ale obok niej zaczęły gromadzić się wiersze. „Ocknąłem się w Ameryce jak wśród nieznanej, prześlepionej rzeczywistości” – wspominał poeta w tomie Moja prywatna Ameryka. „Na tym odludziu, w ciszy czasu upływającego wolno, ocknęła się we mnie świadomość, że mam w ręku instrument, który może mnie unieść ponad klęskę”1. W obu cytatach powtarza się to samo słowo: ocknąłem się. A więc – przebudziłem się nagle, niespodziewanie rozproszył się sen i otworzyłem oczy. Wtedy rozbiła się bania z poezją.
Sen to oczywiście trwanie przy przeszłości, dalsze rozpamiętywanie koszmaru klęski wojennej. Wierzyński zrobił to w tomie Krzyże i miecze w sposób bardzo pełny. Jego tom jest podsumowaniem całej twórczości wojennej i pewnym testamentem zbiorowym, w którym przede wszystkim klęska została nazwana po imieniu. Wierzyński jeszcze w dwudziestoleciu, w tomie Wolność tragiczna i później, w wierszach pisanych w przededniu wojny stworzył na tyle nośny sposób wypowiedzi o sprawach publicznych, że udźwignął ciężar tematu. Jego zbiór Krzyże i miecze (1946) jest jednym z charakterystycznych dla tego poety tomów tematycznych: w całości wypełnia go sprawa reakcji na rozstrzygnięcia spraw polskich pod koniec wojny. Temat klęski wojennej rozpisany w nim został na wiele aspektów, oświetlony politycznie, przedstawiony w związku z indywidualnym losem poety i otrzymał różnorodny wyraz emocjonalny – od pełnej smutku medytacji po zjadliwąironię i krzyk bólu. Jeśli któregoś z licznych poetów świeżej emigracji można w tym momencie porównać z Wierzyńskim – to tylko Mariana Hemara, który z międzywojennego satyryka i dość kapryśnego poety wyrósł na barda wychodźców walczących u boku zachodnich aliantów, a potem przez nich zdradzonych. Nie są to wiersze liryczne, osobista wypowiedź-wyznanie w tych latach pojawia się u Wierzyńskiego wyjątkowo, jeśli łączy się z zasadniczym tematem wojny, jak w wierszu Ktokolwiek jesteś bez ojczyzny, będącym wyznaniem tułacza. Najważniejszym wzorem artystycznym w Krzyżach i mieczach pozostaje publicystyka obywatelska Słowackiego:
Polsko, którą przezywano „narodów papugą”,
Czemuż mądrych za światem nie powtarzasz nauk,
Tylko cierpisz zbyt dumnie i walczysz tak długo
Za wolność przedawnioną, najcięższy twój nałóg!2
I odwołanie intertekstualne, i ironia są tu oczywiste. Te wiersze są przede wszystkim dokumentem historycznym, a jedynym tonem osobistym jest w nich natężenie emocji, całkowicie zgodnych z wyobrażeniem „głosu zbiorowego”, który ocenia bieg wydarzeń. Ów głos, będący czymś w rodzaju „sumienia Polaków”, w jednym z wierszy w poczuciu bezsilności próbuje nawet apelować do „sumienia świata”.
Późniejsza droga rozwoju Hemara pokazuje możliwości, jakie rysowały się i przed Wierzyńskim, gdyby kontynuował linię Krzyży i mieczy – mógł stać się bowiem poetą -komentatorem politycznym, dla którego jedyna możliwość liryzmu to nostalgiczny ton, związany ze wspomnieniem utraconej na zawsze ojczyzny. Oddajmy zresztą sprawiedliwość Hemarowi, jego wiersze pisane przez wiele lat i wygłaszane na antenie Wolnej Europy to zjawisko interesujące, przekorny komentarz do polskiej historii. A Hemar bywał w nich poetą, nie tylko retorem i prześmiewcą. Na dodatek był jeszcze satyrykiem, a prowadzony przez wiele lat w Londynie teatr dawał mu stały kontakt z wdzięczną publicznością. W jego powojennym dorobku są też dramaty i świetne tłumaczenia Horacego, przede wszystkim zaś sonetów Szekspira. Tyle że styl tej poezji, ukształtowany w latach trzydziestych, niewiele się zmienił.
Wierzyński po Krzyżach i mieczach znalazł się u kresu pewnej drogi. Tymon Terlecki namawiał go wtedy na kontynuowanie poezji politycznej, poeta wiedział jednak, że uczyniłoby to z niego podwójnego epigona: naśladowcę samego siebie i niewolnika tradycji. W Krzyżach i mieczach powiedział wszystko – i nic więcej nie można było do tego dodać. Gdy po raz kolejny w latach sześćdziesiątych sięgnął po rolę adwersarza w sporze politycznym z krajową rzeczywistością – uczynił to w języku całkiem innym. Czarny polonez to zbiór niezwykły: Wierzyński wyciągnął w nim z możliwości słownych nowoczesnej poezji bardzo podobne konsekwencje, jakie tuż po nim, po 1968 roku, wyciągnęła Nowa Fala.
Utopia sztuki
Dwa zbiory poetyckie Wierzyńskiego z lat pięćdziesiątych, Korzec maku i Siedem podków, będące bezpośrednim lub pośrednim wynikiem owego „przebudzenia” na odludziu, w otoczeniu natury, okazują się jednak zaledwie obszernym intermezzo, stylem przybranym na lata pięćdziesiąte.
W programowym wierszu Muzy, otwierającym Korzec maku poeta przedstawia świat muz jako alternatywę dla rzeczywistości historycznej, dla niedawnych tragedii – ruin i zwłok.
Wyprowadźcie mnie stąd, lutnistę
Ciemnego czasu i losu,
Wyprowadźcie ze zbrodni i zdrad.
[…]
Wasze światło jest czyste,
Wasza prawda prawdziwa,
Wasze sny rzeczywiste
I poza zgubą
Jedyny zaiste
Jest Orfeusz owy
Świat.
Jeśli jednak popatrzymy na cały zbiór Korzec maku, to okaże się, że jest to jedna z owych pięknych deklaracji, które składa się po to, by ich nie dotrzymać, a nawet – by ponieść spektakularną klęskę. Im piękniejsze marzenie, im bardziej szlachetne i pociągające – tym dotkliwsza niemożliwość realizacji i tym bardziej znaczący staje się zawód. Bardzo często czytano wprost owe słowa, nie podejrzewając tkwiącego w nich utopizmu, dramatu niespełnienia. Jak sądzę – całkowicie zamierzonego niespełnienia. Czym byłby dramat bez owej przeciwwagi marzenia, bez wyobraźni, która podsuwa obraz szczęścia. „Wasze sny rzeczywiste” – to znacząca inwersja sensów. Przecież poeta wcale nie chce zapomnieć o klęsce, chce mówić o niej, mówić ciągle, jak o czymś nie do zniesienia, co wpisuje się w każde odczucie i nie daje się zapomnieć. Dlatego opozycja świata muz i rzeczywistości jest tak radykalna.
Jeśli przyjrzymy się dokładnie zawartości Korca maku, to wszystko okaże się jeszcze bardziej skomplikowane. Ślady owego „przebudzenia”, nagłej iluminacji na amerykańskiej prowincji nie stanowią jedynej zawartości tomu. Sporo w tym zbiorze świadectw pamięci – przynoszą je wiersze Litania na Monte Cassino i Spotkanie z inwalidą. Inne utwory – jak Dno czy Kwiat Iliady – to echa już przetworzone, wpisane w indywidualne emocje czy mitologiczne odniesienia. Są też wiersze – epitafia, poświęcone najbliższym i, na przykład, Jerzemu Paczkowskiemu, poecie, który podczas wojny wypomniał Wierzyńskiemu, że wzywa do walki, ale sam, za Oceanem, pozostaje bezpieczny. To z kolei gest pojednania, skierowany do nieżyjącego już adwersarza. Trudno się dziwić, że „ciemny czas” nie skończył się definitywnie odkąd poeta zamieszkał „na łasce Pana Boga”, jak to zostało sformułowane w Liście do Przyjaciela. Nie mógł zapomnieć o latach wojny, unieważnić jej skutków, a deklaracje miłości do Muz były składane ze świadomością iluzji.
Niemałą grupę wierszy stanowią w Korcu maku impresje francuskie i włoskie. To typowe „wiersze podróżne”. Wierzyńscy nie mieli w latach czterdziestych możliwości podróżowania po Europie. Są to utwory napisane wcześniej lub opracowane teraz przez poetę na podstawie notatek, a pochodzą one jeszcze z czasów przedwojennych i z lat wojny. Poeta nie włączył ich do wychodzących wtedy zbiorów – bo zakłóciłyby ich przemyślaną konstrukcję. Artystycznie pasują natomiast do tomu Gorzki urodzaj z 1933 roku, gdzie tego rodzaju impresje wrażliwego podróżnika stanowią dominujący składnik zbioru. Znalazły się tam zresztą wiersze amerykańskie – jak Spacer w Los Angeles, Hollywood, San Francisco i inne, związane z pierwszą podróżą Kazimierza Wierzyńskiego do USA w 1929 roku. Amerykańskie impresje w Korcu maku też się pojawiły, oczywiście mają już inny charakter, znikła świeżość pierwszego, odkrywczego spojrzenia, pojawiło się więcej zadumy.
Impresje z Europy pochodzą jeszcze sprzed wojny – Wierzyński w 1939 roku złożył u wydawcy tom Noc prowansalska, który spłonął. Nie uratował kopii. Po wojnie nie mógł zbioru odtworzyć w całości, jednakże niektóre ocalałe wiersze (np. drukowane wcześniej w czasopismach) włączył do pierwszego powojennego tomu, w którym znalazło się miejsce na inną tematykę niż wojenna.
Nawet wiersze nostalgiczne, które niejako automatycznie bylibyśmy skłonni łączyć z sytuacją emigranta oddalonego od ojczyzny, mają odpowiedniki, i to dość bliskie, w twórczości przedwojennej. Oddalenie od kraju lat dziecinnych, wyrwanie z pejzażu młodości w biografii nastąpiło Wierzyńskiego dużo wcześniej, stąd nostalgia za utraconym pejzażem, spokojem prowincji pojawia się nawet w pierwszych tomach poety.
W pracach poświęconych Wierzyńskiemu powtarza się opinia o latach milczenia i kryzysie twórczym, jaki dotknął poetę po Krzyżach i mieczach. Tom ten dzieli od następnego 5 lat. Nie jest to wiele, a zważywszy na objętość Korca maku i ogromne trudności wydawnicze na emigracji w latach tuż powojennych – trudno tę opinię uznać za całkiem wiarygodną. Poeta raczej obawiał się, że zmiana tematyki uznana zostanie za kapitulację, odwołanie niezgody. Myślę, że również z pewną dozą nieufności można popatrzeć na przyjmowaną dość powszechnie w krytyce tezę Wiktora Weintrauba o tym, że Wierzyński należy do „powtórnie narodzonych” – a dowodem miałyby być właśnie wiersze z lat pięćdziesiątych3. To świetny slogan krytyczny. Bardzo chwytliwa formuła, zbyt chwytliwa, żeby obdarzać ją pełnym zaufaniem. Korzec maku to przede wszystkim odzyskanie dawnego głosu, powiązanie dawnych wątków, przypomnienia z Kurhanów (1938) i Gorzkiego urodzaju (1933) a nawet świadectwo pewnego, bardzo twórczego zresztą, kryzysu. Poeta buduje sobie azyl ze sztuki, odwołuje się do artystycznych mitologii. W Korcu maku dominuje regularność rytmiczna (bardzo urozmaicona), starannie dobrane rymy, świetny warsztat artystyczny. Ten tom to odejście od wojennej monotematyczności, a przede wszystkim – otwarcie oczu.
Obszerną grupę w Korcu maku stanowią wiersze związane z przyrodą, które w sposób bardziej bezpośredni niż utwory przywołane poprzednio można łączyć z owym szczególnym przeżyciem, olśnieniem na które powołuje się Wierzyński. Tak, ale… Jolanta Dudek w pracy Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969 dość przekonująco i drobiazgowo zanalizowała te utwory i dowiodła, że wiele z nich to ballady, będące przedłużeniem gatunku bardzo popularnego w dwudziestoleciu międzywojennym4. Sporo w nich autokreacji, żartu, zabawy – i po prostu konwencji, miłej konwencji, której doskonałość zdradza wprawną rękę „ucznia muz”. Tego typu balladę znamy dobrze z międzywojennej twórczości Tuwima czy Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Zwłaszcza to ostatnie z przywołanych nazwisk warte jest chwili refleksji. Jako „pierwsza dama Skamandra” Pawlikowska-Jasnorzewska pisywała ballady, ale w jej późnej twórczości pojawia się inny model wiersza: następuje prozaizacja, dominuje zupełnie inne „ja” – podmiot naznaczony osobistym przeżyciem tragizmu. I, dodajmy, bliski awangardzie. Tragizm ballady był dość umowny, obejmował nie tyle bohatera, który zwykle był marionetką, co problemy zarysowane przy pomocy fabuły Ballada Leśmianowska z całą pewnością była dojrzałą wypowiedzią filozoficzną, ale choć Wierzyński bardzo cenił tego poetę – bliżej mu do Tuwima.
Odkrywczość Korca maku jest więc względna. Oczywiście, jest to zmiana w stosunku do romantycznej dykcji lat wojny. Zmiana – przede wszystkim tematyczna. Nawiązanie do twórczości przedwojennej. I początek poszukiwań.
Znaczenie lisa
Doświadczenie natury jest zawsze w poezji sferą szczególną. Bezpośredni kontakt z przyrodą, a to przecież według świadectwa poety stało u początku „przebudzenia” – pociąga za sobą nie tylko pojawienie się nowego tematu, ale również ma fundamentalne znaczenie dla języka lirycznego. Liryzm w poezji, która ma za sobą doświadczenie symbolizmu, to aktywność mająca wyrazić niewyrażalne, na granicy możliwości przekazu. Symbolizm przy tym pojmuję jako przełom na drodze do nowoczesnej liryki, najpełniej zaznaczony w poezji francuskiej. U Mallarmégo, czy Paula Valéry widać jego długofalowe konsekwencje. Celem tej poezji staje się przywołanie niewyrażalnego, a wszystko to, co łatwo osiągnąć można za pomocą znaku językowego, traktowane jest z nieufnością, jako niepoetyckie.
Język poezji urąga temu, co za pewnik przyjmuje językoznawstwo – nie akceptuje czystej umowności słów, sprzeciwia się konwencjonalności znaków językowych. Pielęgnuje piękną utopię: że potrafi wskazać moment najściślejszego przylegania rzeczywistości i słowa, przełamać umowność. Dlatego poetyckie dotknięcie przyrody jest tak ważne – to dotknięcie sfery, która jest poza- słowna, która nie wyraża się sama ani wyrażenia nie potrzebuje. To tak jak dotknięcie słowem muzyki czy próba przekazania obrazu.
Poezja nowoczesna jest wroga konwencji. W tomie Wierzyńskiego widać wyraźnie, że przyroda ma moc oczyszczającą, zmusza do przewartościowań języka poetyckiego. Pojawia się to w stosunkowo skromnym utworze dedykowanym Jerzemu Stempowskiemu, Wierszu określającym światowe znaczenie lisa. W perspektywie, jaką przyjęła w swojej pracy o Wierzyńskim Jolanta Dudek – a więc: artystyczny warsztat, pełnia możliwości sztuki poetyckiej, czyli to, co dla historyka form najłatwiej uchwytne – jest to wiersz mało ważny. Warsztat – to tutaj pewne minimum, ale czyż nie do tego właśnie, do redukcji warsztatu dąży poezja współczesna?
Konstanty Jeleński w szkicu poświęconym poezji Wierzyńskiego wyróżnił ten utwór jako przełomowy:
Wiersz określający światowe znaczenie lisa, poświęcony Jerzemu Stempowskiemu, wydaje mi się w twórczości Wierzyńskiego wierszem granicznym. Wierzyński często i melodyjnie utwierdzał nas w naszych przekonaniach o zwierzętach, ludziach i rzeczach […]. Często nawet – jak każdy prawdziwy poeta – dorzucał on do naszej wizji migawkę, ruch, błysk. Ale w tym wierszu o lisie Wierzyński stara się stworzyć lisa, tak jakby przedtem nie istniał. Pracuje w słowie i w rudej sierści. Lisieje.5
Jeleński uważa, że ani melodia, ani emocja nie są w poezji tak ważne jak wysiłek uchwycenia słowem rzeczywistości. Istotnie, ten wiersz nie jest „ładny”, a nawet – prawie się rozsypuje, gdy pojawiają się w nim anglojęzyczne wstawki. Samo ich wprowadzenie wydaje się dyskusyjne. Utwór, nieomal prywatny list do znanego eseisty, to jednak wiersz ejdetyczny – że odwołam się do pewnego terminu filozoficznego. Wyobrażenie ejdetyczne to bowiem w języku fenomenologii szczególny rodzaj doznania, najczęściej zdarzający się w dzieciństwie – jest ono tak mocne, że podmiot ma poczucie obecności przedmiotu, nieomal halucynację. Nie jest to jednak dowolna fantazja, lecz wyobrażona obecność, prawie – naoczność. W taki sposób pojawia się w wierszu Wierzyńskiego lis.
Wielokrotnie wykazywano, że ptak jest u Wierzyńskiego symbolem poetyckiego natchnienia 6. Obraz ptaka jest mocno zakorzeniony w rzeczywistości, jeśli jednak możemy przypisać mu dodatkowe znaczenie o charakterze symbolicznym, nie znaczy to, że ptak nabiera umowności. To pewien typ symbolu – bardzo charakterystyczny dla poezji po przełomie symbolistycznym, gdy zdano sobie sprawę, że umowność i konwencja są wrogami obrazu i przeżycia. Realność ptaka jest mocno zrośnięta z jego symbolicznością: jedno nie istnieje bez drugiego, to dwie strony tego samego obrazu. Lis – to krok dalej w artystyczną nowoczesność.
Czego symbolem jest lis? Oczywiście, można w tym miejscu przytoczyć zawartość hasła „lis” w różnych słownikach symboli. Dobrze wiemy, że lis bywał uosobieniem pewnych cech charakteru, gdyż w takiej funkcji występuje jako bohater w bajce zwierzęcej. Bywał nawet uosobieniem diabła. Żadne z tych znaczeń nie pojawia się w utworze Wierzyńskiego. Zdarzenie ma miejsce nie „na wsi” (to europejskie pojęcie), ale w pobliżu samotnej chaty, na odludziu. Na amerykańskiej prowincji są obszary bliskie pierwotnej natury, nie przekształcone jeszcze przez cywilizację, nie naznaczone świadomą interwencją ani wielowiekowym osadnictwem. Zwierzę należy do dzikiej natury, która nie potrzebuje człowieka. A tam, gdzie nie ma człowieka – nie ma też języka. Lis – to lis. Czysta obecność, bez interpretacji.
Lis nie jest już symbolem, nawet bardzo nieokreślonym, ocierającym się o niewyrażalne. Najbliżej można określić ten specyficzny trop jako Eliotowski korelat obiektywny. To, czego jest realnym reprezentantem, jakie niesie ze sobą znaczenia, jest dość skomplikowane i łączy się z konkretną sytuacją podmiotu. W wierszu wyrażona jest ona dość dokładnie: to zniechęcenie światem cywilizacji, owym „targowiskiem próżności”. Angielskie wstawki pozwalają przypuszczać, że chodzi o amerykańskie otoczenie, a technika wyliczania bardzo różnych elementów w pozornym bezładzie, odbiera im znaczenie. Znaczący jest tylko lis, ale – nie wiadomo, co on znaczy, gdyż w ogóle nie jest znakiem, ma tylko (momentalne) znaczenie dla podmiotu. Lis to element natury, a jego zobaczenie ma wartość objawienia. To nagłe przekroczenie uwikłania we wszechobecne dążenie do sukcesu i sławy, dotknięcie sfery dzikości, natury pierwotnej, pierwszej, rządzącej się według własnych reguł, dalekiej od światowego targowiska próżności. To także dotknięcie słowem poetyckim takiej rzeczywistości, w której słowo musi dokonać pierwotnego wysiłku – nazwania, uchwycenia po raz pierwszy. Być może tego lisa nie widział przedtem żaden człowiek. Nic nie jest tu gotowe, ustalone. Doświadczenie ma w sobie coś z przeżycia dziecka. Problem formy, czyli kształtowania w zgodzie z pewną regułą, staje się wtórny.
To jest początek odnowy stylu, prawdziwego przełomu artystycznego. Od chwili, gdy za pośrednictwem dotknięcia niewyrażalnego pojawia się nowa postawa liryczna, zawężenie tematyczne przestaje obowiązywać, wyzwaniem jest raczej poszerzenie nowego stylu, osiągnięcie w nim wszystkich możliwości.
W latach pięćdziesiątych sytuacja Wierzyńskiego była wyjątkowo trudna. Jego samotność emigracyjna oznaczała też skazanie na artystyczne poszukiwania nieomal w próżni. Jedyny impuls poetycki – to poezja anglosaska. Toteż prawdziwa przemiana stylu nastąpiła w poezji Wierzyńskiego trochę później, w latach sześćdziesiątych, gdy pojawił się drugi impuls stylistyczny – ustalony już, dobiegający z Kraju, dojrzały głos poezji polskiej po 1956 roku. Kierunki te były zbieżne – gdyż polska poezja współczesna w dużej mierze zwróciła się właśnie w stronę inspiracji płynących z obszaru angielskojęzycznego (co zresztą trwa do dziś). Dopiero od Kufra na plecach (1964) Wierzyński staje się znów poetą „głównego stylu”, poetą niejako modelowym. Lata pięćdziesiąte to okres największej samotności, prób, powtórzeń i przygotowania.
Deklaracja z wiersza Muzy brzmi niemal po Iwaszkiewiczowsku – jak próba zbudowania azylu sztuki. A przecież Wierzyńskiemu obce było tego rodzaju artystostwo. W latach pięćdziesiątych poeta szukał jeszcze trochę po omacku, zbierał doświadczenia. Kulminacja nastąpiła po przełomie październikowym. Związki między poezją emigracyjną i krajową nie były jednokierunkowe: to, co działo się w Polsce po 56 roku znajdowało uważnych odbiorców poza krajem. Działo się tak zresztą i wcześniej – dość przypomnieć, że określenie się wobec opowiadań Tadeusza Borowskiego było dla Herlinga-Grudzińskiego poważnym problemem. Powołanie się na Białoszewskiego, Herberta, Różewicza w wierszu Wierzyńskiego Sztuka i suka z tomu Kufer na plecach to nie tylko grzecznościowy gest Mistrza w stronę młodszych. Jego tomy z lat pięćdziesiątych stanowią świadectwo trudności i prób, jak połączyć doświadczenie graniczne lat wojny z wyjściem poza rozpamiętywanie klęski, z poszerzeniem tematycznym. Poezja Różewicza zaproponowała pewien wariant rozwiązania tego właśnie problemu. Dla Wierzyńskiego była to kwestia szczególnie trudna, gdyż jego poezja w dużej mierze, od czasów debiutu oparta była na doświadczeniu pozytywnym podmiotu, wyrażała afirmację.
Dopiero w latach sześćdziesiątych pojawia się nowe wcielenie podmiotu lirycznego: sceptyk, ironista, wędrowiec wysłuchujący głosów wielkiego miasta, przemawiający złamanym, chropawym głosem. To ktoś, kogo los doświadczył, kto wie, że życie bywa gorzkie i nie sposób własnych marzeń przenieść na rzeczywistość. Mądrość przybiera postać dystansu i ironii, różne punkty widzenia krzyżują się. „Ja, rozwłóczony po świecie przybłęda” – mówi poeta w Kufrze na plecach. Gościna u Muz na amerykańskiej prowincji okazała się tymczasowym azylem zmęczonego podróżnika.
Krytyczne formuły towarzyszące poezji Wierzyńskiego na emigracji (i powtarzane do tej pory) być może grzeszą powierzchownością: „powtórnie narodzony”, „druga młodość”. Trzeba powiedzieć o nich jeszcze jedno: takie reakcje na Korzec maku przede wszystkim przekonały samego poetę. Dla Wierzyńskiego stały się dowodem, że odejście od wojennej tematyki zostanie zaakceptowane i powitane z radością. W pewnym sensie przychylność krytyków przemieniła tę poezję, bo potwierdziła, że zmiana spotka się nie tylko ze zrozumieniem, może nawet – wywołać entuzjazm. Wierzyński w Pamiętniku poety, pisząc o zdarzeniu na odludziu, stylistycznie pozostaje blisko określeń Terleckiego i Weintrauba, którzy użyli wyjątkowo sugestywnych sformułowań. I chwała im za to. Być może stali się współtwórcami tego, co w poezji Wierzyńskiego dopiero się zaczynało, tej przemiany, która nastąpiła później.
Ponad subiektywizmem
Aby opisać późną poezję Wierzyńskiego, trzeba przywołać dość ważny kontekst poezji angielskiej i amerykańskiej. Wierzyński miał tu swoje preferencje: lubił wiersze E.E. Cummingsa (na kanwie jednego z nich napisał własny utwór), bardzo cenił Dylana Thomasa. Takie poetyckie sympatie wydają się zrozumiałe: obaj poeci są spontaniczni, emocjonalni, niechętni intelektualizmowi. Wydają się właściwie odbiciem w innym języku najważniejszych właściwości poezji samego Wierzyńskiego.
Dylan Thomas to jakby Wierzyński młodszy, ekspresyjny, optymistyczny, nieco skandalizujący, „ekstatyk życia”. Regularne, znakomite do deklamacji strofy Dylana Thomasa są zresztą na tle angielskiej poezji połowy wieku nieco już archaiczne, przypominają emocjonalność romantyczną. Podobnie jak młody Wierzyński (choć – co trzeba zaznaczyć wyraźnie – później od niego, bo debiutował w 1934) Dylan Thomas doświadcza intensywności wrażeń, gubi swoje oddzielne „ja” w strumieniu doznań:
All the sun long it was running, it was lovely, the hay
Fields high as the house, the tunes from the chimneys, it was air
And playing, lovely and watery
And fire green as grass.
„Podmiot «it» istnieje nie jako substancja, statyczna, nieruchoma i trwała, ale jako ciągły ruch i aktywność” – pisze jeden badaczy7 omawiając ten wiersz, a zdanie to można by wprost odnieść do „świadomości bezpośredniej” Wierzyńskiego.
Cummings to równolatek Wierzyńskiego, podobnie był również uwięziony w obozie podczas I wojny światowej. Wydaje się on jednak raczej Wierzyńskim unowocześnionym, powojennym, gotowym do podania wczesnych efektów swojej poetyckiej pracy w wątpliwość, zbudowania swojego warsztatu na nowo.
Nobody, not euen the rain, has such smali hands,
To nie ja pisałem, to Cummings. A więc:
Ręce drobniejsze niż deszcz,
Ręce majowe i czute,
Ręce z baletu konwalii
I lotu jaskółek.
– tak brzmi początek wiersza Wierzyńskiego Ręce z tomu Tkanka ziemi (1960)8. Pożyczona fraza staje się główną melodią wiersza, rozwijaną i rozbijaną na drobniejsze akordy.
Wierzyński nigdy nie stał się awangardystą takim jak Cummings, nie czynił zamachu na interpunkcję, nie unicestwił tytułów wierszy i wielkich liter; pisząc dziś o amerykańskim poecie mam do wyboru: sprzeciwić się ogólnie przyjętej zasadzie ortograficznej i pisać o nim e.e. cummings, czy – podobnie jak Wierzyński w cytowanym fragmencie – zignorować jego wolę. Łączy ich nie forma, lecz niezwykły liryzm:
Dotyk twoich palców zmienia wszystkie rzeczy
w pierwiosnki.
– czytamy u cummingsa 9. Spontaniczne odczucie dyktuje metaforę: „i nikt, nawet deszcz, nie ma takich drobnych rąk” – tak cytowana przez Wierzyńskiego linijka brzmi w przekładzie Stanisława Barańczaka.
Trudno mówić tu o wpływach cummingsa, czy (tym mniej!) Dylana Thomasa – mamy raczej do czynienia z paralelą i punktami odniesienia, podobieństwami, których rozpoznanie było dla autora miłe i stanowiło dodatkowe potwierdzenie własnych wcześniejszych wyborów. Natomiast rozważania o przemianie, jaka zaszła w poezji Wierzyńskiego w latach sześćdziesiątych nie mogą obejść się bez poety, o którym wyrażał się on bardzo chłodno, który jednak jest nie do pominięcia. Mowa tu o T.S. Eliocie. „Dylan Thomas, nieodżałowany liryk angielski, o niebo żywszy od wszystkich T.S. Eliotów…” – czytamy w Pamiętniku poety 10. Można nie lubić Eliota, uważać go za poetę drętwego, wystudiowanego (ani krzty spontaniczności!). Ale jego wkład w poezję współczesną jest ogromny.
Pamiętamy Jałową ziemię Eliota: w poemacie pojawia się wiele postaci, a punkt widzenia żadnej z nich nie jest uprzywilejowany. Różne „ja” na chwilę dochodzą do głosu, by potem bezpowrotnie opuścić scenę. Ktoś jednak dokonuje przemiany mowy postaci w cytat. Obecność podmiotu jest dyskretna, stłumiona: wyraża się w konstrukcji, w obecności „podmiotu narracji”. Poemat nie jest chaotyczny, poza czy ponad różnymi wypowiedziami ujawnia się porządek tematów, a postać Tejrezjasza zostaje wyróżniona w przypisach. Krytyka anglosaska, aby dokonać rekonstrukcji poziomu jednoczącego tekst, posługuje się pojęciem „świadomości totalnej”11, wieszczy dar Tejrezjasza umożliwia bowiem tego rodzaju nadświadomość, choć każdy z mówiących pozostaje osobnym „ja”. Figury obecne są w poemacie jako „głosy”, cytaty w mowie niezależnej. Figura nie jest jednakże postacią, porównywalną z postacią powieściową. Można by powiedzieć, że zostały tu pozostawione skandalicznie wielkie miejsca niedookreślenia, zagrażające ciągłości narracji, gdyż niektóre osoby z trudem dają się zidentyfikować. Dowodzi to, że pytanie „kto mówi” zostało potraktowane jako mniej ważne niż „co”. Są to „głosy” przemawiające w nadrzędnej świadomości, która nadaje płynność obrazom, określa zmienny rytm, bardzo wyraźny w Ziemi jałowej i stanowiący mocny element spajający kompozycję. Mowa postaci nie wyczerpuje zresztą sprawy cytatów – w tekście pojawiają się również fragmenty wyróżnione kursywą i odwołania intertekstualne, mniej lub bardziej przekształcone. Elementem jednoczącym jest też symbolika, odsyłająca do legendy o poszukiwaniu św. Graala.
Stan subtelnej równowagi między tym, co jednoczy, a tym, co różnokierunkowe, odśrodkowe i destabilizujące odpowiada stanowi „ziemi jałowej”: bezpłodnej w momencie przesilenia, krainy, w której człowiek jest samotny i „wydrążony”. Eliot posługuje się fragmentami, a nawet strzępami wypowiedzi, dokonuje montażu, jego poemat jest polifoniczny, a jednak ma swój koloryt emocjonalny: jest nim stan „wydrążenia”, niemożność krzyku, a nawet dotkliwe dla podmiotu poczucie nierzeczywistości.
Quai d’Anjou z tomu Sen mara (1969) to utwór bardzo ważny w późnej twórczości Wierzyńskiego: poruszający problem wygnania, stosunku do otaczającego świata współczesnej, wielokulturowej metropolii i do kraju. Zasada konstrukcji tego poematu jest Eliotow- ska – choć Ja” mówi tu więcej i nie jest tak enigmatyczne.
Miejsce jest wyraźnie określone: to Paryż, hotelik przy Quai d’Anjou, a więc na wyspie św. Ludwika, nad Sekwaną. Być może dokładność topograficzna to tylko pozór. Wiele razy usiłowałam odnaleźć ten hotel – zawsze bezskutecznie. Przy Quai d’Anjou nie ma żadnych hoteli, podobnie jak na przeciwległej Quai d’Orle- ans, przy której mieści się Biblioteka Polska. Są natomiast wędkarze:
Realni są tylko rybacy na brzegu,
Realni przez dwie, trzy i cztery godziny;
Mędrcy, jogi, totemy, druidzi bez ruchu,
Bo ryby omijają ich gęstą ławicą 12
Mniejsza więc o sprawdzalne realia, wędkarze są realni jedynie wtedy, gdy pojawiają się w polu widzenia podmiotu, póki stoją nad wodą. Później – znikają. Podobny status mają inne postacie: Totem, jeden z wędkarzy, listonosz, taksówkarz „(z akcentu Moskwicz)”. Są też wypowiedzi przywołane jak „pourąuoi mourir pour Danzig”. I jest też list:
Otwieram go wolno, wiem co tam będzie:
Czemu pan do nas nie wraca,
Niech pan dłużej nie igra z losem,
Na co pan czeka, na karierę Norwida,
Już pan ją zrobił, nikt pana tu nie zna.
A ja nic. Nie odpowiadam.
Siedzę w mojej mysiej kryjówce,
Gryzę moje mysie paznokcie
I mysia krew mnie zalewa.
List został więc przytoczony, ale nie wyróżniony w formie cytatu. Mamy jednakże prawo przypuszczać, że sytuacja jest jeszcze bardziej skomplikowana: otóż został on przytoczony przed przeczytaniem, jego zawartość i styl stanowi projekcję wyobrażeń podmiotu. Wypowiedź taksówkarza jest mniej wątpliwa co do swego statusu, choć też może być urojeniem, czy monologiem prawdopodobnym. Nie ma to zresztą znaczenia: zasada montażu różnych głosów nie narusza pełnej podmiotowości całego poematu, gdyż to, co czytamy, jest jego „polem świadomości”, polifonicznym, wypełnionym różnymi wypowiedziami, obecnością innych, znakami kulturowymi. „Ja” odbiera sygnały, to one tworzą kanwę jego emocjonalności, wywołują reakcje. Cytat, przytoczenie – to forma, w jakiej element „świata” przejawia się w tekście bezpośrednio i nie tracąc swojej osobności, jako cudzy tekst wpisuje się w pole podmiotu. „Ja” natomiast nabiera labilności, staje się niejednoznaczne emocjonalnie. Przed 1960 rokiem poezję Wierzyńskiego cechowała jednoznaczność silnych reakcji emocjonalnych. W Wiośnie i winie osobowość „zagłusza” sygnały, dopisuje do świata swój stan upojenia, ekstazy. Po Korcu maku następuje wyciszenie, którego odpowiednikiem jest przemiana formalna: wyciszenie rytmu, uspokojenie, otwarcie na cytat, nieregularne intonacje, rezygnacja ze śpiewności. Tkanka ziemi to kolejny krok: znika artystowska utopia, następuje prozaizacja. Quai d’Anjou z ostatniego tomu pokazuje już ukształtowane nowe „ja” – wpisane w pejzaż wielkiego miasta, określające się wobec wielu języków i wielu innych wypowiedzi. Nie pora jednak jeszcze na szersze wnioski i komentarze: w Quai d’Anjou pojawia się także bardzo ważna płaszczyzna odwołań mitologicznych. Podobnie jak w Jałowej ziemi ma ona charakter syntetyzujący. Są to odwołania do Odysei, co przywodzi na myśl inne arcydzieło modernizmu: Ulissesa. Jak u Joyce’a mit i współczesna codzienność są ze sobą doskonałe zrośnięte, nie do rozdzielenia, mit tworzy bowiem rodzaj klucza do rozproszonej rzeczywistości, nadaje sens „strumieniowi wrażeń”, jaki przedstawia narracja, posługująca się techniką monologu wewnętrznego. W Quai d’Anjou liryczny bohater okazuje się uciekinierem spod Troi:
Nie cała Troja zginęła.
Schowany za obozowym śmietniskiem,
Śród burzanów zarastających kłębami Rozbite butelki i puszki konserw,
Uciekłem tylnym wyjściem podwórza,
Uciekłem na Wschód i na Zachód,
I co tu ukrywać, wciąż jeszcze uciekam […]
Po ziemiach mitycznych kolejnym etapem ucieczki okazuje się paryski hotelik nad Sekwaną. Mit Troi, jej bohaterskiej obrony odgrywał zresztą sporą rolę w polskiej literaturze emigracyjnej, a skojarzenie Troja-Polska pojawiło się już w czasach porozbiorowych. Wyraźny mityczny podtekst mają „francuscy flisacy”, przepływający na barkach i rybacy nad brzegiem. Jest to więc, opozycyjna wobec bohaterskiej historii obrony Troi i wędrówki w poszukiwaniu domu, ucieczka w niesławie, prywatna, nieomal tchórzliwa, a hotelik jest „mysią dziurą”. Taksówkarz, zapewne „biały Rosjanin”, lub późniejszy emigrant też jest uciekinierem spod Troi, on jednak ze swej ucieczki uczynił ideologię i głosi pochwałę historycznego konformizmu. Podmiot określa się poprzez negację jego interpretacji:
Nie umarł pan przecież za Gdańsk,
Nie zna pan innej drogi jak tylko przez tylne wyjście,
Więc z pustą bańką wróci pan do domu
Szczęśliwy jak oni wszyscy,
Szczęśliwy jak ja
[…]
Ohyda.
Wysiadam.
Daję napiwek wielkoksiążęcy.
Udławcie się swoim dorszem i płotką..
W tym miejscu zaczyna się też reakcja na list, wcześniej pozostawiony bez odpowiedzi („A ja nic. Nie odpowiadam”). Emocje nie są jednoznaczne i spontaniczne, wynikają z dystansu wobec innych stanowisk, wymagają przemyślenia, rysują się czytelnie dopiero na skomplikowanej siatce innych stanowisk. I nie są ostateczne: pozostawiają wrażenie niedopowiedzenia, wewnętrznej niepewności. W Quai d’Anjou podmiot ma świadomość wieloznaczności swojego miejsca: list zawiadamia go, ile traci pozostając na emigracji, wie także, iż emigracja jest marzeniem ogromnej większości pozostających w kraju. Nie jest to akt bohaterstwa (ucieczka spod Troi!), a życie na Zachodzie oznacza raczej – wystawienie na „absurd codziennej rzeczywistości” i obcowanie z własnymi lękami, podsycanymi mieszanką niejasnych sygnałów, jakie wysyła wielokulturowe otoczenie. Taka sytuacja podmiotu pokazuje, że rany wciąż nie zagoiły się, ból, a zarazem poczucie bezsilności przenikają każde doświadczenie, także – obecne są w relacjach z codziennym, dość przypadkowym otoczeniem. „Ja” jest częściowo bezwładne, oczekujące.
Oczywiście, taka konstrukcja podmiotu nie pojawia się tylko w Quai d’Anjou; począwszy od tomu Tkanka ziemi coraz bardziej nabiera znaczenia, by w tomie ostatnim, wydanym już po śmierci poety, stać się podstawowym sposobem widzenia świata.
Nie piszę wierszy,
Spisuję fakty i doświadczenia
– czytamy w utworze Nocna świeca. „Antywiersze” wypełniają także Czarny polonez, w którym nic nie zostało powiedziane wprost, gdyż patetyczny krzyk buntu nie jest już możliwy.
„Ukryta wibracja”
Impresje i doświadczenia zajmują miejsce emocji. Ekspresja uczuć nie jest przecież tożsama z wyrazem ego; jest tylko jedną z możliwych form, bardzo jednostronną, która w wielu tekstach zostaje zabsolutyzowana i w ten sposób przeradza się maskę, personę „ja”. Gdy ma ona postać uogólnienia zbiorowego impulsu, jak w wierszach wojennych, znajduje oparcie w ponadinywidualnych stylach reagowania, jest formą wpisania w dyskurs publiczny. Jest to przykład sytuacji, gdy emocje mają oparcie w zewnętrznych wobec podmiotu strukturach. Zwykle jest inaczej: emocjonalność uważa się w poezji za wyraz indywidualności – tak jest w wypadku liryzmu. Jednakże postawienie znaku równości „indywidualność to emocje” nie jest możliwe, nie tylko dlatego, że oba terminy różnią się zakresem i należałoby tu z pewnością dodać „ale nie tylko one”. Dla psychologa emocje są często dość kłopotliwą częścią ego jako produkt tego fragmentu osobowości, nad którym nie można zapanować, a więc w istocie mogą one podważać tożsamość, a nawet ją destruować. W sferze emocjonalnej rodzą się irracjonalne wybuchy, problemy trudne do rozwiązania, tu mają swoje źródło niekontrolowane zachowania prowadzące do ostrych konfliktów wewnętrznych. Człowiek jako podmiot emocjonalny – to koncepcja mocno zaprawiona romantyczną, naiwną wiarą w uczucie.
Wyciszony liryzm modernistyczny da się ująć często jako wyraz sytuacji podmiotu, uniwersalnej kondycji, a nie bezpośrednia ekspresja. Nie uważam, aby konieczne było wprowadzanie do polskiego języka krytycznego na stałe pojęcia korelatu obiektywnego (objective corelative, niektórzy tłumaczą jako: zwornik przedmiotowy), poza trudnościami w znalezieniu polskiego odpowiednika jest to termin niejasny, może oznaczać sytuację, przedmiot, czy ciąg zdarzeń pociągających za sobą emocję. Ta formuła podkreśla jednak przeniesienie punktu ciężkości z uwikłań czysto wewnętrznych lub kulturowych na elementy pośredniczące, uwikłane w emocje, ale istniejące obiektywnie. „Lis” z Wiersza tłumaczącego światowe znaczenie lisa jest tu dobrym przykładem.
Podmiot – to medium. Stan, sytuacja, wrażenie są czymś bardziej zobiektywizowanym, a mało zindywidualizowane „ja” może stać się „człowiekiem naszych czasów”: pozbawionym trwałych punktów oparcia, zanurzonym w wielości języków, w chaosie wielkiego miasta. Relacja między sytuacją a uczuciową reakcją na nią nie jest zresztą oczywista, choć często może być przewidywalna, a nawet – można nią sterować. W swojej twórczości wojennej (a także w dwudziestoleciu) Wierzyński, sięgając po wzorce romantyczne, nie powtarzał romantycznej emocjonalności indywidualnej, lecz korzystał z języka mocno ugruntowanego społecznie, przewidującego określony typ ocen i reakcji zbiorowych. W tym wypadku uczuciowe odbicie pewnych sytuacji było w ramach wspólnoty dość oczywiste i jednoznaczne. W Czarnym polonezie natomiast jest inaczej – tekst stanowi kanwę sytuacyjną, podaje fakty rysujące się jednocześnie w nieokreślonej osobowo świadomości. Na przykład w wierszu Uciekają:
Uciekają
Z wycieczek Orbisu
Z połowu śledzi
Z występów baletu
Jak się da
Surrealistycznie
Przez dziurkę od klucza
Z Kopenhagi
Z Jugosławii
Z Australii
Po całym świecie
Uciekają od Polski
[…]
Mamy więc w pozornym bezładzie informacje o różnych sposobach ucieczki. Jaka jest reakcja? Gniew? Oburzenie? Poczucie, że „słusznie robią”? Śmiech (bo połów śledzi sąsiaduje z występami baletu)? Bezsilność? Wściekłość? A może – wszystko na raz, wymieszane, bunt nie do oddzielenia od niesmaku i zdziwienia, że można uciekać od Polski (a nie do Polski). Określenie wyrazu emocjonalnego pozostawione zostaje jako problem do interpretacji13. Tekst jest kanwą możliwej emocji, steruje jej przebiegiem, wyznacza pewne ramy i zakłada określoną wrażliwość, która sprawia, że nie powinniśmy odczytać go jako chaotycznego katalogu, ale uznać za wyraz sytuacji. Podmiot tej wypowiedzi natomiast nie ujawnia się w ogóle jako „Ja”.
Hugo Friedrich opisując właściwości liryki współczesnej zauważa:
Jej podmiot to anonimowa i pozbawiona atrybutów gotowość, w której mocne i otwarte elementy uczucia ustąpiły miejsca ukrytej wibracji. 14
Uwagi te pojawiają się w związku z hasłem o dehumanizacji sztuki. Autor chce uniknąć skrajności i deklaratywności w interpretacji tego hasła – w historii liryki europejskiej wiąże z nim konkretne zjawiska, takie jak odrealnienie, odcięcie się od romantycznego rozumienia dzieła jako podmiotowej ekspresji uczucia, obiektywizacja.
Chwytliwy termin „dehumanizacja” moim zdaniem wybrany został nieszczęśliwie. Chodzi tu raczej o de- subiektywizację, wyrwanie się z zaklętego koła antynomii: subiektywne czy obiektywne? Fragmenty wypowiedzi czy fakty są „obiektywne”, są elementami świata, ich podmiotowość ujawnia się poprzez styl relacji i przez elementarny fakt, że są one przez kogoś spostrzegane, rejestrowane, istnieje zatem podmiot intencjonalny tych aktów; Ja” nie buduje jednak własnej mitologii, porzuca wybujały indywidualizm na rzecz stanu, który wydaje się symptomatyczny dla pewnego momentu, czy nawet – całej współczesnej cywilizacji. U Eliota możemy oczywiście mówić o czymś więcej: o depersonalizacji – „persona liryczna” staje się abstrakcją i nie do końca wiadomo, czy nie jest wytworem interpretacji, nie znajdującej pełnego oparcia w tekście. Konstruując hipotezę, że podmiotem Ziemi jałowej jest Tejrezjasz, opieramy się na autorskim przypisie, że treścią poematu jest to, co on widzi. Czy jednakże autorski przypis należy do tekstu? Czy można obejść się bez tej interpretacji? Musielibyśmy przyjąć dużo większą fragmentaryczność poematu niż w „klasycznym” odczytaniu, traktującym mit jako płaszczyznę jednoczącą. Są to zresztą problemy typowe dla modernizmu. W tym miejscu można by odwołać się do kilku setek prac, zwłaszcza anglosaskich, które omawiają modernizm jako formację: mitologizacje, zmierzanie ku abstrakcji, montaż, fragmentaryczność są typowymi przejawami tego nurtu 15.
Bardziej istotne dla tych rozważań wydaje się to, że Eliotowski „Hollow Men” bliski jest podmiotowi poezji polskiej, która chce ukazywać stan psychiczny po tragedii wojennej – bohater poezji Różewicza jest „wypalony wewnętrznie”, pozbawiony możliwości operowania pełną skalą emocji, wyniszczony przez kataklizm. Kartoteka z biernym Bohaterem, któremu inni usiłują narzucić swoje interpretacje, przenosi to doświadczenie na teren dramatu.
Tak oto dwa różne impulsy okazały się zbieżne.
(z książki: A. Nasiłowska, Persona liryczna, IBL, Warszawa 2000, s. 145 – 170)
Przypisy
1 K. Wierzyński, Chopin i wiersze, w: Moja prywatna Ameryka, cyt. za: Poezja i proza, oprac. M. Sprusiński, Kraków 1981, t. II, s. 193.
2 K Wierzyński Polsko, którą przezywano…, Krzyże i miecze, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Londyn 1946, s. 52. Dalsze cytaty z poezji Wierzyńskiego są łatwe do lokalizacji na podstawie dostępnych wydań krajowych po r. 1989, rezygnuję więc z ich szczegółowego odsyłania do podstawy tekstu.
3 W. Weintraub Szkic do artykułu w tomie zbiorowym: „Przebity światłem”. Pożegnanie z Wierzyńskim, Londyn 1969, s. 53: William James dzielił ludzi na dwie kategorie: tych co się raz rodzili, once-born, i tych, którzy rodzili się dwukrotnie, twice-born. Wierzyński poeta najoczywiściej należy do tych drugich.
4 J. Dudek Liryka Kazimierza Wierzyńskiego w latach 1951-1969, Wrocław 1965, s. 13-30.
5 K.A. Jeleński Trzy pory roku Kazimierza Wierzyńskiego, w: Zbiegi okoliczności, Paryż 1982, s. 282-383.
6 . Por. J. Dudek, op. cit., s. 77-85; J. Dudek Poeci polscy XX wieku, Kraków 1991, s. 23-87 (analiza wiersza).
7 J. Hillis Miller, Poets of Reality (Joseph Conrad, W.B. Yeats, T.S. Eliot, Dylan Thomas, Wallace Stevens, William Carlos Williams), Cambridge, Massachussetts 1965, s. 197.
8 Cyt. za: K. Wierzyński, Poezje zebrane, Białystok 1994, s. 231; przytaczana przez Wierzyńskiego linijka pochodzi z wiersza Cummingsa somewhere i have never trauelled, glady beyond... z tomu: from the wo- lume W (1931), przekład polski tego wiersza – S. Barańczak, w: e.e. cum- mings 150 wierszy, Kraków 1983, s. 145. Wiersz Wierzyńskiego, poza cytatem ostatniej linijki utworu cummingsa, nie zawiera odwołań do reszty tekstu.
9 Przeł. S. Barańczak, cyt. za: e.e. cummings 150 wierszy, s. 7.
10 K. Wierzyński, Pamiętnik poety, oprac. P. Kądziela, Warszawa 1991, s. 221.
11 J.E. Jackson La ąuestion du moi. Un aspect de la modernité poéti- que européenne. T.S. Eliot-Paul Celan-YvesBonnefoy, Neuchâtel 1978, s. 80; autor powołuje się w tym miejscu na analizę Jałowej ziemi F.R. Leavisa T.S. Eliot, A Collection of Critical Essays red. H. Kenner, Engelwood Cliffs, 1962. Polski komentarz do poematu Eliota – Z. Kubiak Wokół T. S. Eliota, w: Jak w zwierciadle, Warszawa 1985, s. 383- 400.
12 Cyt. na podstawie Poezje zebrane, s. 391-395.
13 Problem ten porusza J. Harwood w jego książce: Eliot to Derrida. The Pouerty of Interpretation, Macmillan, London, 1995, zwłaszcza rozdział: The Case of Missing Subject – widzi go jednak znacznie radykalniej.
14 H. Friedrich Struktura nowoczesnej liryki, przeł. E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 235.
15 Por. A. Eysteinsson The Concept of Modernism, Cornell Univer- sity Press, Ithaca- London 1992
