Tomasz Miłkowski – Kazimierz Dejmek – ślady

0
428

To oczywisty banał: po artyście teatru pozostają ślady w pamięci widzów i jego najbliższych współpracowników. A kiedy ubywa widzów, pamiętających jeszcze spektakle artysty, który odszedł na zawsze, ślady nikną i też umierają.

Taki los spotyka wszystkich, także najwybitniejszych. Spotkał też Kazimierza Dejmka (1924-2002), reżysera, którego niepokorna obecność w polskim teatrze przez ponad pół wieku wywoływała wielkie emocje, polemiki i niekłamany zachwyt. Po dwudziestu niemal latach, które upłynęły od jego śmierci w trakcie pracy nad Szekspirowskim „Hamletem” w łódzkim Teatrze Nowym, Kazimierz Dejmek stał się mitem przywoływanym głównie za sprawą okoliczności historycznych (pamiętna premiera „Dziadów” w roku 1967 i jej następstwa). Albo cukrowanym monumentem z coraz mniej rozumianym jego powrotem do źródeł, czyli do teatru staropolskiego. Sęk w tym, że reżyserzy, sięgający dzisiaj do repertuaru Dejmkowskiego, zapominają o przerobionej przez Dejmka lekcji i zaczynają staropolszczyznę nieznośnie celebrować. Odbierają jej wdzięk i umieszczają w przestrzeni znalezisk archeologicznych.

O tym  jednak nie dowiemy się z filmu „Ostre słowa”, Krystyny Piasecznej, zrealizowanego przez łódzki ośrodek TVP. To nie jest opowieść biograficzna, filmowy esej teatrologiczny czy uporządkowany film edukacyjny, który miałby dowieść, że Kazimierz Dejmek wielkim artystą był. Film powstał z niezgody na tzw. sprawiedliwość przemijania, która wszystko wyrównuje jak walec.

Autorka zbudowała swoją opowieść z materiałów archiwalnych czerpanych z zasobów telewizji, w tym także ułamków własnych reportaży i nagrań okolicznościowych, dopełnionych o dzisiejsze wypowiedzi ludzi bezpośrednio bądź pośrednio z Kazimierzem Dejmkiem związanych, głównie ze środowiska łódzkiego (ale nie tylko).

Pojawia się więc na ekranie Marek Barbasiewicz, niezapomniany mistrz Fior z prapremierowej „Operetki” Witolda Gombrowicza w Teatrze Nowym w Łodzi (1975). Pojawia się Mirosława Marcheluk, m.in. Gertruda w nieukończonym „Hamlecie”. Pojawia się Jan Englert, blisko współpracujący z Dejmkiem podczas jego dyrekcji w  warszawskim Teatrze Polskim, m.in., tytułowy Vatzlaw z dramatu Mrożka, Pan Młody w „Weselu”, Chlestiakow w „Rewizorze”. Pojawia się sam Kazimierz Dejmek ze swoją charakterystyczną mimiką, ironicznym wejrzeniem, z nieodłącznym papierosem, deklarujący, że nie lubi romantyzmu. Pojawia się jego wnuk. Pojawia się syn Ignacego Machowskiego, artysty, z którym Dejmek rozpoczynał swoją przygodę teatralną od aktorstwa w teatrze rzeszowskim. Jeszcze trwała wojna, kiedy grał Jaśka w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego. Potem razem powędrowali do Jeleniej Góry, gdzie Dejmek zagrał Papkina. Wtedy narodziła się jego miłość do Fredry. Jak zaświadcza Jerzy Machowski, dzisiaj już reżyser, jego ojciec utrzymywał, że nigdy nie widział lepszego Papkina od tego, którego wówczas grał Dejmek.

Jednak to nie aktorstwo Dejmka zapisało się silnie w historii powojennego teatru, choć warto pamiętać i o tym epizodzie jego pracy, o czym wspomina się w filmie Krystyny Piasecznej. Zaczynał jako słuchacz Studium Aktorskiego właśnie w Rzeszowie wspomnianą rolą Jaśka. Dla efektu publicystycznego chciałoby się zapytać o „złoty róg”, który wówczas jako Jasiek zgubił. Czy go odnalazł? I choć może się to wydać naciągane, ciśnie się na usta odpowiedź twierdząca: tak, odnalazł „złoty róg” polskiego teatru. Wprawdzie nie jako aktor, ale jako reżyser, inscenizator, autor opracowań dramaturgicznych, dyrektor teatrów, trzykrotnie Nowego w Łodzi, Narodowego i Polskiego w Warszawie. Jako autor głośnych spektakli, które stanowiły zapowiedź przełomu politycznego w latach 50., m.in. „Łaźni” Majakowskiego (1954, pierwszy utwór Majakowskiego na polskiej scenie po wojnie), w której siekł bezlitośnie biurokratów, przepowiadając (może nazbyt optymistycznie) rychły kres ich panowania, i „Święta Winkelrida” (1956) Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego.

Wiele jego inscenizacji nosiło znamię swego rodzaju barometru politycznego. Tak było wówczas, gdy Dejmek w swoich poszukiwaniach kierował się w stronę współczesnej literatury unerwionej politycznie (m.in. „Ciemności kryją ziemię” Jerzego Andrzejewskiego, 1957, rozrachunek ze stalinizmem w historycznym kostiumie). Tak było wtedy, gdy inscenizował polski arcydramat „Dziady” (1967), dając w nim syntezę polskości i niezależności, wywołując bezprzykładną nagonkę i haniebny akt represyjnego zdjęcia dramatu z afisza Narodowego. Ale było także wówczas – gdy podobnie jak Leon Schiller – podążał w stronę literatury staropolskiej. Kiedy przygotowywał „Dialogus de Passione” w Teatrze Ateneum (1969), wówczas scena katowania drewnianych figur Chrystusa działała na wyobraźnię nielicznych widzów (do premiery nie doszło) niczym hasło do oporu.

W dorobku reżysera szczególne miejsce przypadło inscenizacjom na podstawie tekstów staropolskich („Żywot Józefa” Mikołaja Reja, 1958, „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka, 1962, wspomniany „Dialogus de Passione”, także „Uciechy staropolskie”).

Trudno przecenić znaczenie spektakli staropolskich Dejmka, który przetrząsając i ożywiając najdawniejsze zasoby rodzimej dramaturgii stworzył pomost między światem przeszłości i współczesności. Nigdy bowiem nie były to archeologiczne rekonstrukcje, ale przedstawienia zakotwiczone w naszym czasie, choć zarazem dające poczucie więzi z dawnymi laty. Najtrafniej ujął to Julian Lewański, który pisał, iż Dejmek „uświadamiał bliskość kulturową, wspólnotę, nieprzerwaną ciągłość myśli i uczuć”.

Dejmek wielokrotnie bronił się przed legendą cierpiętniczą, ale też po odwołaniu z dyrekcji Narodowego i relegowaniu z partii, nie przyjął oferty kierowania krakowskim Teatrem im. Słowackiego. Na kilka lat zniknął z afisza w Polsce, reżyserując (z powodzeniem) za granicą. Ale i tam nie przyjął ofert dyrekcyjnych, czekając, aż go Polska przywoła. Dejmek bowiem zawsze czuł się osobiście odpowiedzialny za stan polskiego teatru, polskiej kultury, za Polskę. Potrafił godzinami o tym mówić, zamartwiać się, szukać rozwiązań. Pasjonowała go polityka, ale tak uprawiana, aby dobrze służyć krajowi. Stąd pod koniec życiowej drogi jego nieoczekiwana zgoda na podjęcie obowiązków ministra Kultury.

Zanim do tego doszło, wrócił Dejmek w drugiej połowie lat 70. do Łodzi, dając przez kilka sezonów popisowe premiery kilku sztuk Mrożka (m.in. bujny inscenizacyjnie, zachwycający „Vatzlav”), a przede wszystkim prapremierę „Operetki” Gombrowicza. I tym razem otworzył kolejne drzwi polskiego teatru.

To ostatnie przedstawienie wraca kilkakrotnie w filmie Piasecznej. Nic dziwnego. To nie tylko legenda, to punkt zwrotny, zapowiadający wielkie zmiany w polskim teatrze. Czekał na nie Kazimierz Dejmek jeszcze kilkanaście lat, kierując warszawskim Teatrem Polskim. To był triumfalny powrót do stolicy po ekspulsji z dyrekcji Teatru Narodowego – w wyniku „małej polityczki”, jak to oceniał Dejmek, intrygi uknutej po premierze „Dziadów”.

Kiedy Dejmek kierował teatrami, nigdy na afiszu nie pojawiało się jego nazwisko jako dyrektora. Mogło to oznaczać albo nadmiar skromności, albo jakiś rodzaj pychy. Kazimierz Dejmek wyjaśniał jednak, że w teatrze liczy się firma, a więc sama jego nazwa, która powinna mówić sama za siebie, że nazwisko dyrektora to sprawa drugorzędna. Dyskusyjne to stwierdzenie, ale współpracownicy dyrektora Dejmka musieli siłą rzeczy przystać na tę manierę przemilczania obecności dyrektora (przynajmniej na afiszu). Bo trudno byłoby dowieść, że Dejmek bywał dyrektorem „aksamitnym”, niewidocznym niemal dla współpracowników i podległego personelu administracyjno-technicznego. Do legendy przeszło jego soczyste słownictwo, którym darzył swoje otoczenie, malownicze określenia rozmaitych zachowań i procesów.

To dlatego swój film zatytułowała Piaseczna „Ostre słowa”, budując z opozycji „ostrych słów” i wewnętrznej „krainy łagodności” dyrektora Dejmka swego rodzaju duchowe rusztowanie tego dokumentu. Wpadła też na znakomity pomysł, aby skonfrontować główne idee artysty z najmłodszym pokoleniem, studentami aktorstwa. Te „zlecone” zajęcia na użytek filmu poprowadził z fantazją jeden z aktorów Dejmka, profesor łódzkiej filmówki Piotr Krukowski – w przedstawieniach  Dejmka w Nowym m.in. Złodziejaszek w „Operetce” czy Von Zitzen w „Wielkim Fryderyku”. To podczas tych zajęć przypomniał przywiązanie Dejmka do rzetelnej interpretacji tekstu, zasadę poszukiwania tej interpretacji w doświadczeniu aktora, a przede wszystkim ogromny szacunek dla widza. O tym właściwie mówili wszyscy rozmówcy Piasecznej – widz dla Dejmka był królem teatru, a prawdziwym życiem teatr.

Jan Englert wspomina w filmie Piasecznej wspólny wyjazd w gronie koleżeńskim do Zakopanego. Dejmek przesiedział pierwszy dzień na balkonie, ćmiąc papierosy, a nazajutrz wyjechał. Nudził się niemiłosiernie. Gnało go do teatru.

Tomasz Miłkowski

„Ostre słowa”, scenariusz i reżyseria Krystyna Piaseczna, produkcja Łódzki Ośrodek TVP, pokaz w Instytucie Teatralnym, 9 marca 2020 na zakończenie obchodów 70-lecia Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko