Nichibunken (nicibunken) jest popularnym skrótem nazwy Kokusai Nihon Bunka Kenkyū Sentā 国際日本文化研究センター, czyli Międzynarodowego Centrum Badań nad Kulturą Japonii. Minęło niespełna trzydzieści pięć lat od utworzenia biura założycielskiego tej instytucji. Stosunkowo szybko zbudowano stałą – i niezwykle atrakcyjną – siedzibę w malowniczym otoczeniu gór Ōeyama i Nishiyama w starej stolicy Kioto. Osiągnięto również imponujące wyniki organizacyjne i badawcze. Być może stało się tak dlatego, że w początkowym okresie Centrum rywalizowało z Muzeum Etnograficznym (w skrócie Minpaku) w Senri w Osace, również instytucją badawczą, założoną kilka lat po EXPO 70, kierowaną przez profesora Umesao Tadao. W czasie mojego pobytu w Centrum mówiono o ambicjach dwóch panów profesorów Ume (jap.śliwa), to znaczy Umehary Takeshiego w Kioto i Umesao Tadao w Osace. Pierwszy kierował ośrodkiem badań nad kulturą, a drugi nad cywilizacją, chociaż program badawczy Muzeum koncentrował się na etnologii i antropologii. Podczas prac nad programem nowego centrum badawczego w Kioto, brano pod uwagę również doświadczenia prestiżowej wówczas Minpaku. Starano się objąć zakresem badań te dziedziny kultury japońskiej, których nie było w jej programie.
W Nichibunken: (od prawej Mikołaj Melanowicz, Umehara Takeshi (tyłem), Nakasone Yasuhiro (archiwum M.Melanowicza)
Należy też wspomnieć, że Międzynarodowe Centrum Badań nad Kulturą Japonii powstało dzięki staraniom Nakasonego Yasuhiro (1918-2019), premiera Japonii w latach 1982-1987. Już w pierwszym roku urzędowania premiera Nakasone, tzn w 1982 roku w Ministerstwie Edukacji rozpoczęto prace przygotowawcze nad planem instytucji, która miałaby charakter promujący studia nad kulturą Japonii na świecie.
W pracach studyjnych nad koncepcją nowej instytucji, tzn. przyszłego centrum Nichibunken, brał udział Umehara Takeshi (1925-2019), filozof i kulturoznawca, zarówno znawca myśli europejskiej, jak i japońskiej. I dlatego też jemu powierzono pierwsze lata kierowania nowoczesną placówką badawczą.
Profesora Umeharę poznałem w Warszawie (chyba w1986 r.), gdy wraz z asystentami Shirahatą Yōzaburō i Sonodą Hidehiro odwiedził japonistykę warszawską, aby poinformować o planach nowej instytucji i zorientować się o możliwościach współpracy. I już kilka lat później spędziłem w Kioto cały rok jako profesor wizytujący Nichibunken i miałem okazję wielokrotnie spotykać się z dyrektorem, profesorem Umeharą Takeshim. To dzięki Niemu zapoznałem się również z nowoczesną formą teatru kabuki, nazwaną SUPER KABUKI, i mogłem obejrzeć dramat pt.Oguri, którego jest autorem.
Umehara Takeshi: zainteresowania podczas wojny, studiów i na początku pracy badawczej
W czasie wojny dziewiętnastoletni Takeshi był chyba nihilistą, bo podobno wcześnie chciał umrzeć i dlatego postanowił zostać kadetem przygotowywanym do oddziału samobójczego, ale nie zdał egzaminu ustnego, ponieważ nie potrafił wymienić nazw japońskich samolotów (zob. https://ja.wikipedia.org,/wiki/Umehara Takeshi). Podczas studiów filozoficznych na Uniwersytecie Kioto, pod kierunkiem profesorów Yamauchi Tokuryū i Tanaka Michitarō, zajmował się filozofią grecką, ale interesował się również szkołą kiotyjską Nishidy Kitarō i Tanabego Hajime. Czytał również dzieła Martina Haideggera i Fryderyka Nietzschego. Aby przezwyciężyć własny nihilizm, obudowany dziełami europejskich filozofów, zajął się badaniem śmiechu i estetyki w kulturze japońskiej. Uczęszczał do teatrzyków wodewilowych yose, pisał o aktorach komediowych (Shibuya Tengai, Fujiyama Kanbi, Ōmura Kon). Ale jednocześnie badał starożytną kulturę, zwłaszcza wierzenia sinto i buddyzm japoński.
W czasie mojego pobytu w Nichibunken koledzy często wspominali, że dyrektor mieszka we wspaniałym miejscu, to znaczy w pobliżu słynnej „drogi filozofii (tetsugaku no michi) w centrum Kioto, a ściślej w willi, która wcześniej należała do filozofa Watsujiego Tetsurō (1889-1960).
Podsumowując zainteresowania i publikacje profesora, można twierdzić, że Umehara badał duchowość Japończyków w kontekście rodzimego buddyzmu i w porównaniu z kulturą i cywilizacją zachodnią, które traktował jako dziedzictwo „hellenizmu” i „hebraizmu”. Jednak zajmował postawę krytyczną wobec ważnej dla Zachodu koncepcji „postępu” (shinposhugi), jak również wobec humanizmu sytuującego człowieka w centrum filozofii zachodniej (ningen chūshinshugi).
Umehara był człowiekiem bardzo aktywnym w wielu dziedzinach nauki, literatury i sztuki. To on był inicjatorem kilku ważnych, ogólnokrajowych obchodów, tzn. 1300-lecia przeniesienia stolicy do Heijō (Nara) i 1000-lecia Opowieści o księciu Genjim (Genji monogatari). Był też członkiem grupy obrońców konstytucji, a więc przeciwnikiem zmiany pacyfistycznego 9-go artykułu w Konstytucji Japonii. Pełnił też funkcję prezesa Japońskiego PEN Clubu (1997).
Wybrane publikacje Umehary
Po studiach nad filozofią grecką i „przezwyciężeniu” nihilizmu filozofów europejskich, skierował swe zainteresowania w stronę kultury rodzimej. Ale krytykując tradycyjne poglądy na starożytną historię Japonii, popadał często w konflikty z profesjonalnymi historykami.
Jednak za eseje nt. buddyjskiego kompleksu świątynnego Hōryūji (VII w.) pt. Kakusareta jūjika (Ukryty krzyż, 1972) otrzymał Nagrodę Wydawnictwa Mainichi, a Nagrodę Osaragi Jirō – za Minasoko no uta (Pieśń spod wody,1973), w której przedstawił hipotezę na temat śmierci na zesłaniu słynnego poety Kakinomoto no Hitomaro (VII/VIII w.).
Odważnym przykładem reinterpretacji starożytnej historii Japonii przez Umeharę jest książka pt. Ama no tennō. Nihon to wa nanika (Rybaczka i cesarz. Czym jest Japonia, 1991), w której autor przedstawia niepokoje cesarza Shōmu (VIII w.), którego matką była jakoby córka rybaczki (Ama) z prowincji Kii, a także miłość jego córki, cesarzowej Kōken, do kapłana buddyjskiego Dōkyō. Zatem ideały i ślepe zaułki rządzących w VIII wieku – to główne spoiwa dramaturgiczne 23 rozdziałów tej dwutomowej książki – studiów semihistorycznych i „odbrązowionych” wydarzeń historycznych i hipotez na tyle śmiałych, że dających się usprawiedliwić tylko autorytetem Umehara kodaigaku, czyli „nauki o starożytności w ujęciu Umehary”. Wiele miejsca w tej erudycyjnej książce Umehara poświęcił Miyako no Iratsume (zm.754?) z rodu Fujiwarów, czyli córce Fuhito, a żonie cesarza Monmu i matce Shōmu.
Interesujące są również odkrycia związane z legendą o świątyni Dōjōji, znanej też z teatru nō, bunraku i kabuki, której autor poświęcił obszerną część książki. Wiele innych, nie rozstrzygniętych przez historyków problemów, domniemań i legend z VIII i IX wieku mogą nieco ośmielić skrępowanych tradycją profesjonalnych historyków.
Umehara wspólnie z archeologiem Watanabe Makoto opublikował album pt.Jōmon no shinpi (Tajemnice epoki jōmon,1989), w którym opisuje sztukę japońską poprzedzającą III wiek p.n.e. W przedmowie przypomina poglądy malarza i krytyka Okamoto Tarō, syna pisarki Okamoto Kanoko, wygłoszone po jego powrocie z Francji, gdy był rozczarowany sztuką japońską, uważając, że Japonia nic oryginalnego i wartościowego nie stworzyła. Jedyny wyjątek uczynił dla sztuki dziesięciu tysiącleci jōmon (dosł. ‘wzory sznurowe’, czas neolitu). Cenił zwłaszcza ceramikę okresu środkowego, gdy powstały naczynia kaendoki o charakterystycznej ornamentyce w kształcie płomieni, świadczące jakoby o wielkim wybuchu energii ludu zamieszkującego archipelag. Umehara zastanawiał się wtedy nad związkami z kontynentem azjatyckim po oderwaniu się od niego wysp japońskich. Podtrzymał hipotezę o zachowaniu stałej łączności po „kładce Tsushimy: (wyspy Cuszima). Wyjaśnił też własną hipotezę na temat mori no bunka, czyli japońskiej „kultury lasu”, rozwijającej się odmiennie od kontynentu.
Umehara (z prawej), Melanowicz, Nakasone (archiwum Melanowicza)
Przedstawienie Oguri w Nagoi
Dzięki profesorowi Umeharze miałem okazję obejrzeć przedstawienie super kabuki pt. Oguri w mieście Nagoya i odnotować jego treść i wrażenia na łamach pisma „JAPONICA” (1/1993), których część teraz przypominam.
Sztukę Oguri grano przy wypełnionej widowni teatru Enbujō w Tokio i w Chūnichi gekijō w Nagoi, a twórcami jej byli aktor kabuki Ichikawa Ennosuke III oraz pisarz i filozof Umehara Takeshi.
Cztery godziny trwało to romantyczne przedstawienie o nadnaturalnych przygodach średniowiecznego bohatera Sędziego Oguri (1398-1464), cierpiącego na „chorobę romantyczną” – wedle interpretacji autora tekstu sztuki pt. Oguri hangan (wyd. Shinchōsha,1991), od siedmiu lat kierującego Międzynarodowym Centrum Badań nad Kulturą Japonii (Nichibunken) w Kioto. Wedle tej interpretacji nieszczęścia Oguriego miały źródło w niestrudzonym poszukiwaniu idealnej kobiety. Ale kiedy znajdował swój ideał i zakochiwał się w kobiecie swoich marzeń, wkrótce zauważał, że się pomylił. Po zawarciu związku małżeńskiego okazywało się, że kobieta nie dorastała do jego romantycznego ideału. Rozwodził się więc i szukał następnej. W ten sposób sprawiał wiele kłopotów rodzinie i sobie samemu.
Legendarny protagonista urodził się jakoby dzięki modłom rodziców do bóstwa Bishamonten na górze Kurama w północnym Kioto, Odważny, pełen wdzięku, ale także arogancji mężczyzna cieszył się powodzeniem u kobiet. Miał więc również wielu wrogów, którzy czyhali na jego zdrowie i życie. Oguri stał się bohaterem niezwykłych przygód. Oto w 1426 roku złodzieje postanowili go upić sake, a następnie zabić. Ostrzegła go jednak księżniczka Terute. Zdążył więc na dzikim koniu uciec do Fujisawy. Innym razem jego wrogowie zatruli mu kąpiel, i w rezultacie Oguri nabawił się trądu. Ale pełna poświęcenia Terute zawiozła go na ciągnionym przez siebie wózku z Kamakury do gorących źródeł Yunomine, Tydzień kąpieli w wodzie źródlanej wystarczył, żeby go wyleczyć.
Po tego rodzaju upokorzeniach i cierpieniach Oguri został mnichem i przyjął imię Sōtan. Nauczył się malować pod kierunkiem cenionego malarza Shūbuna (zm.1460) i stał się cenionym artystą XV wieku.
Oguri – imię nadane mu od nazwy miejscowości w prowincji Hitachi – stal się bohaterem wielu opowieści wykorzystywanych później w teatrze lalkowym wczesnego okresu, tzw. sekkyō bushi (pieśni do kazań), w których był przykładem działania nadprzyrodzonej boskiej mocy. Na podstawie zdarzeń z jego życia pokazywano zarówno ludzkie biedy i grzechy, jak również znaczenie wiary w Buddę.
Twórcą tego widowiska scenicznego był ambitny aktor kabuki, wcielający się zarówno w role męskie, jak i żeńskie, który nieco skrócił dramat Umehary, autora wcześniej już granej sztuki pt. Yamato Takeru (Kōdansha, 1986), wystawianej przez Ennosukego z wielkim powodzeniem.
Czym się różni nowa sztuka w reżyserii Ennosukego od tradycyjnych sztuk kabuki? Otóż zarówno YamatoTakeru (tytułowy bohater jest postacią legendarną z początków państwowości japońskiej), jak i sztuka pt. Oguri są napisane żywym językiem współczesnym – w odróżnieniu od tradycyjnych sztuk kabuki, zachowujących stylizowany język sprzed kilku wieków.
Po drugie, Ennosuke zrezygnował z wielu rekwizytów i dekoracji scenicznych. W Oguri posłużył się pustą przestrzenią na podobieństwo sceny teatru nō, organizowaną w wyobraźni widza śledzącego meandry poetyckie tekstu. A mianowicie, we współczesnym przedstawieniu które oglądałem, pomagały światła i zwierciadła, nieobecne na scenie teatru nō. Zwierciadła nie tylko odbijały postaci i zagęszczały przestrzeń, lecz także pozwalały zajrzeć poza nie – lustra stawały się przeźroczyste, gdy pojawiała się taka potrzeba.
A światło stawało się decydującym środkiem zabudowy przestrzeni scenicznej, a także rozwoju akcji sztuki. Zmiany barw i świateł punktowych – przy prawie pełnym zaciemnieniu – dawały niepowtarzalną nadrealistyczną scenerię. W takim świetle grały również kostiumy, ponieważ na scenie odbywał się swoisty pokaz mody… W tej inscenizacji każdy szczegół fantastycznych barwnych kostiumów bogaczy i biedaków, jedwabnych kimon i łachmanów, przykuwały uwagą widzów.
Oguri pozostała jednak sztuką kabuki, a nie nowoczesnego teatru. A mianowicie dlatego, że Ennosuke podtrzymał zasady estetyczne i technikę gry właściwe dla tego mieszczańskiego gatunku teatralnego. A więc mogliśmy oglądać zarówno charakteryzację kumadori, typową dla silnych i groźnych bohaterów, jak również tańce wykonywane na scenach tradycyjnego widowiska kabuki, oraz zatrzymanie w ruchu w najbardziej emocjonujących momentach w postaci pozy zwanej mie.
Przedstawieniu towarzyszyła również muzyka dwu tradycji: średniowiecznej dworskiej, jak i mieszczańskiej czasów nowożytnych. Można więc twierdzić, że teatralne triki – typowe dla teatru kabuki – doprowadzono do perfekcji również dzięki zatrudnieniu Petera Foya (1925-2005), znanego w świecie z wystawienia Piotrusia Pana. A więc podczas przedstawienia podziwialiśmy sceny latania Ennosukego, grającego w powietrzu, a nawet unoszącego się w górę na koniu i zeskakującego z wysokiej drabiny. Im bliżej końca sztuki, tym mocniej brzmiały inkantacje modłów buddyjskich, towarzyszących tańcom nenbutsu odori.
Podobnie urozmaicona była fabuła, a także czas i miejsce zdarzeń w trzech długich aktach. Na przykład pierwszy akt składał się z ośmiu obrazów usytuowanych w rezydencji Starszego Radcy Kaneie w Takakura przy Trzeciej Ulicy (Sanjō), to znów w cichym ustroniu pod Kioto oraz w rezydencji przy Trzeciej Ulicy, następnie w Oguri w prowincji Hitachi, to znów w Sagami, by powrócić do rezydencji wuja Shigemasy w Oguri, jeszcze raz do Sagami, to znaczy do rezydencji potężnego samuraja Yokoyamy, którego piękną córką była Terute, która w drugiej części sztuki staje się bohaterką tragiczną. Ma zmienione imię na Ohagi, a kiedy spotyka nędzarza Oguriego, nie poznaje go, ale zajmuje się chorym nieszczęśnikiem.
Powodem tragedii są potajemne spotkania kochanków – Oguri i Terute zostają skazani na śmierć za miłość nie usankcjonowaną zgodą ojca i jej braci. W pierwszym akcie Oguri zostaje podstępnie zabity, staje przed obliczem Emy, strażnika piekieł, skazującego go na powrót na ziemię pod postacią nędzarza chorego na trąd. Natomiast wykonawcy wyroku na pięknej Terute nie spełniają dokładnie woli pana: pozostawiają na wodzie klatkę z Terute bez dostatecznego obciążenia. Dzięki temu może ona przez dłuższy czas unosić się z prądem, aż ją wyłowi wieśniak i przyjmie jako swą córkę, ale z powodu zazdrości żony, która chce spalić dziewczynę żywcem, po jej cudownym ocaleniu, sprzedaje ją do domu rozkoszy w odległej miejscowości.
Dochodzi jednak do spotkania obojga nieszczęsnych bohaterów. Oguri jest tak zmieniony, że Terute nie poznaje go, ale zaopiekuje się nieszczęśnikiem. Zawozi go na wózku we wskazanym przez niego kierunku. Ohagi musi jednak wrócić do swoich obowiązków, a Oguri zostaje zdany na łaskę obcych – musi odcierpieć za swe dawniejsze winy. Doprowadzony do ostateczności postanawia popełnić samobójstwo – zeskakuje z góry do gorącego źródła. Czuwa jednak nad nim Budda Uzdrowiciel Yakushi. Z kąpieli we wrzątku wychodzi wyleczony. I dowiaduje się, gdzie jest jego ukochana. Wszystko dobrze się kończy. Oguri po objęciu stanowiska gubernatora prowincji zabiera Ohagi-Terute z domu rozrywki i poślubia ją.
Radosny, a zarazem nabożny taniec kończy to fascynujące przedstawienie, w którym zacierały się granice między tym doczesnym światem, a tamtym pozagrobowym, lub – mówiąc inaczej – rzeczywistym i nadnaturalnym. A czas i przestrzeń stanowiły tu jeden wymiar, wypełniony marzeniami i złudzeniami, ludzkimi błędami i olśnieniami, a w końcu odnalezieniem właściwej drogi od serca do serca człowieka.
Tego rodzaju nowy styl w teatrze kabuki Ennosuke nazwał SUPER KBUKI. Zgodnie z ponad czterowiekową tradycją tego teatru przejął techniki wypracowane w innych formach widowiskowych i tchnął nowe życie tej podstarzałej rozrywce Japończyków Mimo krytyki tradycjonalistów, działania Ennosukego dały nową szansę odrodzenia w teatrze, który zatracił więzi z życiem współczesnym, a przede wszystkim z wrażliwością i niepokojami dzisiejszych widzów.
Nie ma jednak wątpliwości, że super kabuki jako próba modernizacji tradycyjnego teatru pozostaje tylko jednostkowym wydarzeniem w najnowszych dziejach tego teatru. Było i jeszcze jest wydarzeniem zaistniałym dzięki inicjatywie i uporowi aktora Ennosukego oraz grupy entuzjastów, jak również dzięki interesującym dramatom, napisanym przez filozofa Umeharę.
Ennosuke wystawił jeszcze kilka innych sztuk, m.in. Hakkenden (Biografie ośmiu psów,1993 ) według scenariusza reżysera Yokouchiego Kensuke, który wykorzystał długą powieść pt. Nansō Satomi hakkenden (1814-1842) Takizawy Bakina, oraz kilka widowisk opartych na powieściach chińskich. Niestety, z powodu choroby Ennosukego (2003 r.) nastąpiła przerwa w produkcjach super kabuki. Wznowił je następca, aktor Ennosuke IV dopiero w 2014 roku, rozpoczynając drugi etap super kabuki. Ale on również nie dokonał przełomu w tradycyjnym teatrze kabuki, który w ostatnich dziesięcioleciach przeżywa ciche odrodzenie. W tym czasie tokijska scena Kabukiza stała się swego rodzaju salonem Tokijczyków, mimo że nadal prezentuje sztuki w martwym języku klasyki japońskiej. (5.05.2020)
