Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

1
460

Wielki świat Wiesława Myśliwskiego

Gdy Akademia Szwedzka przyznała Literacką Nagrodę Nobla Oldze Tokarczuk usłyszałem sceptyczną uwagę, czy aby na nagrodę tę nie zasługuje w pierwszym rzędzie Wiesław Myśliwski. Nie podejmuję się rozstrzygnąć podobnej wątpliwości, zresztą nie ma to żadnego znaczenia. Faktem, jest, że gdy w 1967 roku Myśliwski zadebiutował „Nagim sadem”, Olga Tokarczuk miała zaledwie pięć lat. Jest więc Myśliwski obecny na literackiej agorze już 53 lata, ale przecież nie metryka rozstrzyga o jego pozycji w prozie polskiej, lecz wielka klasa i waga jego twórczości, a jego proza tłumaczona jest na wiele języków obcych, nawet na język francuski, język rynku wydawniczego wyjątkowo trudnego dla pisarzy obcych, zwłaszcza z Europy Środkowo-Wschodniej. Nie od dziś uważany jest za współczesnego klasyka literatury polskiej.

Studium Piotra Biłosa, teoretyka literatury pracującego w Paryżu w Instytucie Języków i Cywilizacji Wschodnich nie jest pierwszą pracą o charakterze monograficznym, poświęconą prozie Myśliwskiego, jednak pierwszą tak obszerną i tak gruntowną. To czwarte już syntetyczne ujęcie jego prozy na przestrzeni, wydaje się jednak że zarazem najbardziej komplementarne i najbardziej pogłębione. Biłos zwraca uwagę we wstępie, że Myśliwski jest „pisarzem o maksymalnej rozpiętości zarówno poruszanych zagadnień, jak i rozwiązań formalnych”. Zauważa też, że przyczyną niedostatecznego docenienia rangi jego pisarstwa było wieloletnie zaszufladkowanie go jako najwybitniejszego (obok m.in. Tadeusza Nowaka, Józefa Mortona czy Juliana Kawalca) reprezentanta tzw.  „chłopskiego nurtu”, jako twórcę skoncentrowanego na antropologii, kulturze, wyobraźni i języku chłopskim, wiejskim, ludowym oraz na jego konfrontacji z napierającą i dekomponującą go cywilizacją nowoczesną, miejską, przemysłową. Dopiero od ukazania się w 1984 roku ( a więc 17 lat po debiucie), powieści „Widnokrąg” zmieniło się spojrzenie krytyków, analityków i innych odbiorców na prozę Myśliwskiego. Wtedy dostrzeżono, że wymiar jego prozy nie jest partykularny, klasowy, środowiskowy, a tym bardziej obyczajowy czy etnograficzny, lecz uniwersalny. Zresztą już w debiutanckim „Nagim sadzie” nietrudno zauważyć nikłą, zaledwie śladową obecność akcentów stricte realistycznych, faktograficznych, wywiedzionych z konkretnego kolorytu życia społeczności wiejskiej, chłopskiej. Zwraca uwagę choćby brak typowego imitowania języka chłopskiego, ludowego, chłopskiej gwary („mazurzenia”).  Jeszcze dalej od tak realistycznie pojmowanej wiejskości, chłopskości czy ludowości prozy Myśliwskiego sytuuje się jego druga powieść, „Pałac” (1970), jako że w niej realia wiejskie są jeszcze bardziej mgliste i umowne, a centrum znajduje się tradycja szlachecka, ta zresztą też ujmowana w sposób daleki od realistycznej konkretności faktograficznej. Kolejne powieści Myśliwskiego potwierdziły trafność tej zmiany spojrzenia. I właśnie temu uniwersalizmowi problemów podejmowanych przez pisarza poświęcone jest obszerne i gęste studium Biłosa. „Zważmy: światy powieściowe Wiesława Myśliwskiego przedstawiają przede wszystkim to, co wiąże się z człowiekiem indywidualnym. Podstawę ich tworzy subiektywność „ja” – opowiadacza rozumiana jako moc źródłowa i przekształcająca, zaangażowana, owszem, w historię i życie zbiorowości, ale jednocześnie śmiało poza nie wykraczająca” – konstatuje autor we wstępie do swojego studium. To bardzo znamienna uwaga, ponieważ kultura, obyczajowość chłopska jest wspólnotowa, nie bez cech stadności, wewnątrzkontrolna, w której indywidualizm, jednostkowość są stłumione, zmarginalizowane. Tymczasem Myśliwski, niczym egzystencjalista, stawia indywidualność jednostki na pierwszym planie. Jednak w zacytowanym zdaniu zawiera się coś jeszcze – clou, osiowa idea interpretacyjna studium Biłosa. Oto proza Myśliwskiego podejmuje nade wszystko zagadnienie „ja”, kwestię subiektywności, a także kluczową w egzystencji ludzkiej rolę opowiadania mającego „moc źródłową i przekształcającą”. Mowa, język, słowo używane przez człowieka konstytuuje jego świat. Realizm Myśliwskiego, bo jednak jest on realistą mieszczącym się w ogólnej przestrzeni tego pojęcia, to nie realizm mimetyczny, realizm „po wierzchu” materii życia, lecz realizm dotykający istoty duchowej człowieka. Zewnętrzny świat występuje u niego jakby  w tle, z dystansu, nawet z oddalenia, czasem jak odgłosy dalekich armat.  „U Myśliwskiego pokazywany świat nie istnieje niezależnie od mowy, która dosłownie ten świat stwarza” – podkreśla Biłos i kontynuuje: „U Myśliwskiego bowiem świat ujawnia się tylko przez człowieka, który go doświadcza, a przede wszystkim wyraża za pośrednictwem języka. (…) W takim świecie fakty „obiektywne”, neutralne nie występują, bo kiedy tylko człowiek przywołuje jakiś „fakt”, wprowadza go w swój osobisty, a nawet intymny widnokrąg, a ten znajduje się pod pieczą mowy prześwietlającej wszystkie rzeczy za pomocą ludzkiego wnętrza. „Granie mojego języka sa graniami mojego świata” – brzmi kanoniczna formuła Ludwika Wittgensteina i Myśliwski zdaje się być jej konsekwentnym eksponentem. Czyniąc uwagę odnośnie przyszłej trwałości wartości prozy Myśliwskiego Biłos wyraża przekonanie, że „utwory Myśliwskiego będą interesowały czytelników jeszcze długo po tym, gdy świat, do którego się odnoszą, przeminie, ponieważ sprawiają, że najistotniejsze rzeczy dzieją się w planie samego wypowiedzenia, a zatem dotyczą procesu opowieści, który jest napędzany przez pierwszą osobę opowiadacza”.

Ową rolę „ja” akcentuje Biłos w swoim studium konsekwentnie, traktując ją jako osiową kategorię prozy Myśliwskiego, jako że „wszechobecność „ja” w planie zarówno wewnątrzfabularnym, jak i w opowieści osobistej w pierwszej osobie – pamiętajmy, że „ja” to nieodzowna siła napędowa i formotwórcza wszystkich powieści Myśliwskiego – ujawnia swój dialektyczny i antynomiczny rewers” – podkreśla Biłos w zakończeniu. Jednakże rozpoczyna je od uwypuklenia innej jeszcze ważnej kategorii w prozie Myśliwskiego, od „stosunku do tego co inne, lokującego się w samym środku tożsamości”. Splot „ja”, „tożsamości”, „inności”, „związek życia i śmierci”, a także „horyzont”, „widnokrąg, który nadaje życiu znaczenie i kierunek”.

„Celem tej książki jest dokonanie (nowego) krytycznego odczytania osobliwego miejsca, jakie autor „Widnokręgu” zagospodarował sobie na mapie kulturowej i literackich wrażliwości. W odróżnieniu od modnego ostatnio powiązywania Historii z Doświadczeniem, czy – na drugim biegunie – eksponowania wymiaru metafizycznego pragnę skupić się na roli narracji, na pierwszej osobie w opowieściach, na jej podwójnym charakterze, zarówno egzystencjalnym, jak i tekstowym. Dużą wagę przykładam do statusu, jaki autor przyznaje językowi, roli wyobraźni, konstrukcji tożsamości (…), ale także do motywu śmierci w połączeniu  z motywem wojny. Wszystkie te aspekty składają się bowiem na dynamikę przedsięwzięcia, jakiego podejmuje się „ja”-opowiadacz, gdy postanawia gruntownie przemyśleć i przerobić za pomocą języka oraz opowieści swój stosunek do świata”. 

Tak we wstępie i w zakończeniu nakreślił Biłos „mapę” swojego studium o „powieściowych światach Wiesława Myśliwskiego”. Co pomiędzy? Gruntowny, wręcz drobiazgowy, przenikliwy i – przestrzegam – nie zawsze łatwy w lekturze opis anatomii, struktury i esencji prozy twórcy „Pałacu”. To rozbiór sensów tej prozy na czynniki pierwsze, lektura oświecona, lektura komplementarna, uwzględniająca i jej zawartość i liczne konteksty. A tytuły trzech części, na jakie składa się studium Piotra Biłosa („Świat według „ja”, „Światy pobudzane siłą słowa”, „Niemożność osamotnienia”) niczym w telegraficznym skrócie streszczają jego zawartość, z którą wszyscy, którzy cenią prozę Wiesława Myśliwskiego powinni się zapozna, by poszerzyć widnokrąg własnej lektury.

Piotr Biłos – Powieściowe światy Wiesława Myśliwskiego”, Wydawnictwo „Znak”, Kraków 2017, str.526, ISBN 978-83-240-4551-8

Plac Napoleona

Autor, to były dziennikarz TVP i do odejścia z niej – szef redakcji reportażu, zwraca uwagę, że za wszystkich dotychczasowych rządów miało miejsce zjawisko wywierania nacisku na niektóre segmenty bloku informacyjno-publicystycznego. W szczególności wszystkie ekipy rządzące próbowały mieć wpływ na „Wiadomości”, flagową audycję informacyjną telewizyjnej Jedynki. „Próbowały”, to właściwe słowo, bo nie zawsze ten nacisk w pełni się udawał, a też i siła nacisku zależała od determinacji danej ekipy.

W formule reportażu i relacji indywidualnej prowadzi nas autor korytarzami i labiryntami gmachów przy Woronicza i Placu Powstańców Warszawy, opisuje sploty zdarzeń i personaliów, ukazuje ten nieustannie gotujący się kocioł interesów, lęków, emocji. Zwięźle, ale sugestywnie portretuje sylwetki części uczestników tych zdarzeń. W kolejnych rozdziałach („Wojna o Plac” i „”Kto jest kim na Placu”) ukazuje walki o wpływy w TVP. Personalia są zresztą jedną z najmocniejszych stron tej książki, która jest nimi „naszpikowana” jak smakowitymi rodzynkami. Kowalewski opisał też działanie kierownictwa TVP jako „zarządzanie poprzez strach” i porównał pracę na Placu do „chodzenia po polu minowym”. „Trzeba uważać niemal na wszystko. Na to jak jesteś ubrany, co mówisz, jakich zapraszasz gości czy i jaki robisz materiał” – napisał.

 Książka Mariusza Kowalewskiego nie jest pełnym kompendium wiedzy o TVP, ani pełnym obrazem mechanizmów nią rządzących, bo autor opisał tylko to czego sam doświadczył, co widział lub co bezpośrednio zasłyszał. Mimo to jest to lektura wprost pasjonująca, którą czyta się jednym tchem, a chwilami z tchem zapartym, jak dobry thriller, także dlatego że jest znakomicie i przejrzyście napisana. To kawał dobrego reportażu. I wyznam szczerze, że mam nadzieję, iż Mariusz Kowalewski zgromadził więcej materiału niż ten, który zawarł w swojej książce. I że za jakiś czas będzie można sięgnąć po sequel. Sięgnąłbym po niego z czytelniczym apetytem.

Mariusz Kowalewski – „TVPropaganda. Za kulisami TVP”, Wydawnictwo Arbitror, Warszawa 2019, str. 160, ISBN 978-83-66095-20-5

Chiny w zwierciadle mitorealizmu

 „Jego pisarstwo – satyryczne, pełne czarnego humoru,  i czułości,  anarchistyczne, a jednocześnie olśniewające surrealistyczną poetyką, jest dziś najoryginalniejszym zwierciadłem ukazującym współczesne Chiny” – głosi notka odwydawnicza do edycji „Kronik Eksplozji” Yana Lianke (rocznik 1958). Ta powieść opowiada o pewnej wpływowej chińskiej rodzinie z miejscowości o nazwie Eksplozja. Doświadczenie uczy, że zarówno w literaturze, jak w filmie pokazywanie losów narodu, kraju czy jakiejś innej wielkiej zbiorowości, n.p. klasy społecznej w ramach poprzez losy rodu, rodziny okazało się modelem bardzo owocnym.  Los rodziny Kong z Eksplozji, historia awansu wioski do rangi potężnego miasta, mega polis, a rodziny z pozycji prowincjonalnych kacyków do ważnej pozycji państwowej tworzy, pars pro toto, obraz współczesnej Chińskiej Republiki Ludowej. „Kroniki Eksplozji” to mitorealistyczna opowieść o wielkim skandalu, stojącym za rozwojem współczesnych Chin oraz o hipnotyzującej i dewastującej mocy władzy. Eksplozja – niepozorna wioska rozkwitająca w mega polis dzięki złodziejstwu, prostytucji i korupcji – jest sceną bezlitosnej walki o wpływy i pieniądze; walki, w której nikt nie bierze jeńców, a każdy przejaw dobroduszności zostaje surowo ukarany. Yan Lianke sięga nie tylko po wyrafinowaną stylizację, ale wręcz całkiem nowy język, by portretując eksplozjan i tworzony przez nich/z nich nowy świat, opowiedzieć mroczną prawdę o owładniętych szaleńczą pogonią za władzą i bogactwem rodakach” – trafnie ujęła problematykę „Kronik” Elżbieta Brzozowska. Jednakowoż nie mamy do czynienia z publicystyką, ani nawet z reportażem, lecz z prozą literacką i mnie osobiście ten akurat aspekt powieści wydaje się najważniejszy. Krytyk Hubert Prolongeau napisał o „Kronikach”: „Yan Lianke wpisuje się w drogą literaturze chińskiej tradycję legendy i alegorii. To proza pełna symboli, gęsta od obrazów i metafor, sytuująca się na antypodach jednoznacznego i bezpośredniego przekazu; kronika zmierzająca w kierunku fantastycznej burleski, jak gdyby szaleństwo ludzkiej chciwości musiało wszystko zburzyć, by narzucić swój porządek na wzór niekończącej się wiosny, która trwa, w pogardzie mając naturalny cykl…”. Krytyk Brian Haman zwrócił w „Kronikach” uwagę na „mitorealistyczne połączenie humoru, satyry, przemocy, poezji i absurdu”, co „wedle słów samego pisarza ma odzwierciedlać samą istotę, naturę i źródło rzeczywistości”.

Dodam do tych uwag także kilka swoich spostrzeżeń i wrażeń. Mimo przywoływanej przez cytowanych krytyków metaforyczności  stylu Yana Lianke jego proza jest w warstwie zewnętrznej realistyczna (fragmentami dosadnie naturalistyczna w licznych, intensywnych scenach erotycznych), wartka, sprawozdawcza, oszczędna. Metaforyczność jest skryta pod tą zewnętrznością i wyraża się nie wprost, lecz w konstrukcji „Kronik”,  we wzajemnych konfiguracjach postaci i zdarzeń. Jedną z jej postaci są ironiczne akcenty podkreślające autotematyczność tej prozy. Wyrażają ją choćby tytuły osiemnastu rozdziałów „Kronik” i składających się na nie podrozdziałów, które brzmią jak tytuły naukowych referatów z zakresu socjologii, jak ironiczne w swej oschłości opakowanie finezyjnej, przepełnionej emocjami, namiętnościami, nastrojami prozy artystycznej. Nie jest częstym zwyczajem, że sam pisarz poprzedza tekst powieści wprowadzającym do niej wstępem. Lianke tak czyni, jako autor wprowadza czytelnika w problematykę swojej powieści. Uzasadnia w tym wstępie, dlaczego nie napisał prozy konwencjonalnej, z akcją opartą na klasycznych związkach przyczynowo-skutkowych. „Chińska rzeczywistość domaga się nowego sposobu pisania” – stwierdza pisarz. W tej rzeczywistości klasyczny „kauzalizm” zatarł się, uległ zachwianiu. „Skutek pozostał, ale przyczyna uległa zatarciu” – powiada Lianke i analogię znajduje w „Przemianie” Kafki, podając ją jako przykład „realizmu kauzalności”, co stanowiło początek poetyki absurdu. Z kolei jako na przykład „półprzyczynowości” podaje „Sto lat samotności” Marqueza. Chińska odmiana „akauzalności” czy „półprzyczynowości”, to mitorealizm. „Skoro to chińska rzeczywistość wymusiła powstanie mitorealizmu, to w takim razie w jakiej  przyczynowo-skutkowej ramie on funkcjonuje?” – pyta Lianke i odpowiada: „Dopiero dziś do Chińczyków zaczyna docierać absurdalność Wielkiego Skoku w latach sześćdziesiątych XX wieku. Jak można było z wiązki chrustu i garstki piasku wytopić sztabkę żelaza? Ja z jednego „mu” albo wręcz z dwóch dziesiątych „mu” ziemi uprawnej uzyskać dało się dziesięć, dwadzieścia tysięcy „jin” pszenicy?”  A jednak tak było w rezultacie „wewnętrznej przyczynowości”. I to jest właśnie prawda „mitorealizmu”. „Prawda mitorealizmu nie ma na celu dowiedzenie, że jeden plus jeden równa się dwa, ale sprawienie, by ludzie doświadczyli i poczuli, dlaczego jeden plus jeden nie równa się dwa”. Lianke sytuuje sens mitorealizmu na tle fundamentalnych nurtów literatury: „Realizm pozostaje bezwzględnie wierny związkom logicznym i odpowiedniości przyczyny i skutku. Literatura absurdu zwykle rozrywa te zależności. Realizm magiczny przywraca przyczynowość, ale dorzuca wzajemną proporcjonalność przyczyny i skutku. Mitorealizm natomiast identyfikuje pod powierzchnią chińskiej rzeczywistości wewnętrzną przyczynowość. Pozwala uchwycić niewidoczne jądro w trakcie reakcji rozszczepienia. Choćby nie wiem jak chaotyczny, nielogiczny wydawał się ten proces rozpadu, mitorealizm wydobywa  z niego sens i czyni zrozumiałym. „Kroniki Eksplozji” mają służyć właśnie dotarciu do owego jądra, którego aktywność powoduje chaos i prowadzi do pękania fasady rzeczywistości. A skoro już powieści udaje się uchwycić te niewidoczne dla świata, ukryte w ziemi korzonki absurdu, sama powierzchnia rzeczywistości wydaje się w porównaniu z tym nieistotna. Celem „Kronik” jest dotarcie do „najbardziej chińskiej przyczyny”. Źródłem mitorealizmu – pisze Lianke – „są ludzie zanurzeni we wszechobecnym, niezrozumiałym dla świata chaosie i absurdzie chińskiej rzeczywistości (…) Nie jest on światopoglądem ani metodologią, ale raczej duchem „chińskiej historii” i „chińskiej opowieści”. Nie jest perspektywą literacką, ale samą istotą, naturą i źródłem rzeczywistości jako takiej”. I właśnie nie gry stylistyczne, językowe, formalne, ale właśnie „metoda” mitorealizmu tworzy istotny kształt i sens metaforyczności „Kronik Eksplozji”. Realizm, i literatura absurdu stały się uniwersalnymi kierunkami literatury. Realizm magiczny w swym zasadniczym kształcie przypisany jest do Ameryki Łacińskiej. Czy mitorealizm jest tylko chińską specjalnością? Czy przyjmie się z innych literaturach? A, to już jest temat na inne opowiadanie. „Kroniki Eksplozji”, to wielka proza. Na koniec o detalu, który sprawił mi osobista przyjemność.  Jeden z bohaterów „Kronik”, Minghui napotyka (str.272) „usychającego z pragnienia bezpańskiego psa, który, który podążył w ślad za nim. Minghui dał mu wody i znalazł coś do jedzenia. (…) Kiedy Minghui wszedł na cmentarz, pies czekał na niego na górskim grzbiecie”. Kiedy zmarł ojciec Minghui, „pies polizał ojca po policzku” (str. 276). Ten akcent dobra skierowanego do zwierzęcia, był najbardziej wzruszającym i krzepiącym akcentem w tej wybitnej, ale okrutnej powieści.

Yan Lianke – „Kroniki eksplozji”, przekł. Joanna Krenz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 543, ISBN 978-83-66272-83-5

„Lolita” po japońsku

„Miłość głupca” przedstawia  niezwykle osobliwe, momentami wręcz noszące znamiona parodii, ale intrygujące i wciągające czytelnika do ostatniej strony studium autodestrukcji i zatracenia masochisty Jojiego i triumfującej nad nim demonicznej i występnej rozpustnicy Naomi. Głupiec Joji jest i śmieszny, i tragiczny zarazem, natomiast Naomi, która choć może budzić poirytowanie i zniesmaczenie, nie sposób odmówić uroku i wdzięku. Powieść jest nie tylko cennym zwierciadłem przemian obyczajowych Japonii lat dwudziestych XX wieku, ale także, ze względu na obecność wątków autobiograficznych, stanowi ważne źródło informacji na temat życia Tanizakiego, tego jednego z najwybitniejszych twórców japońskich , często określanego przez badaczy i krytyków skandalistą” – napisała o powieści Jun’ichiro Tanizaki (1886-1965) Marcelina de Zoete-Leśniczak. To trafne oddanie tematu problematu tej powieści, z tym zastrzeżeniem, że „skandaliczność” przekazu zmarłego przeszło pół wieku temu pisarza jest już dziś tylko, w kompletnie innej epoce, „archiwalna” i że nie „informacje o życiu Tanizakiego” są w tej powieści dla nas dziś istotne. Wybitny japonista Mikołaj Melanowicz zwrócił uwagę, że tę powieść nazywano „japońską „Lolitą”. Skojarzenie jest zapewne uzasadnione z uwagi na fabułę oraz relację między Jojim a Naomi przypominającą relację z powieści Nabokova. Mimo tego pokrewieństwa to sensy obu powieści dalekie są od możliwości ich prostego utożsamienia, a akcenty zróżnicowane. Syndrom „lolity” w Stanach Zjednoczonych lat dwudziestych znaczył coś innego niż w Japonii. W pierwszym przypadku dominantą był nie obraz uderzenia w amerykańską kulturę obyczajowego purytanizmu, ale fenomen oddziaływania popowego, uformowanego przez kulturę masową (m.in. pin up girl) obrazu kobiety na świat mężczyzn. W przypadku „Miłości głupca” młoda kobieta, ucieleśnienie młodego pokolenia „nowych kobiet” określanych jako „moga”, wyzwala się z tradycyjnej, patriarchalnej kultu, a ofiarą tego pada mężczyzna. Zresztą intertekstowe skojarzenia „Miłości głupca” mogą prowadzić też w stronę literatury europejskiej, choćby do „Kobiety i pajaca” Pierre Louyisa. Tanizaki (autor m.in. głośnej, przetłumaczonej na język polski w 1972 roku powieści „Dziennik szalonego starca”), który był silnie związany z tradycyjną kulturą japońską sceptycznie przyjmował dokonujące się przemiany. Dlatego przedstawiając jednostkowe relacje, jednocześnie odmalował spore fragmenty tła obyczajowego i społecznego. I wydaje mi się, że ten walor i aspekt jego prozy jest być może nawet ciekawszy jako przedmiot lektury aniżeli stary motyw „walki płci”. Lektura naprawdę wyborna.

Jun’ichiro Tanizaki – „Miłość głupca”, przekł. Nikodem Karolak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 270, ISBN 978-83-66272-55-2

Reklama

1 KOMENTARZ

  1. Gdy Akademia Szwedzka przyznała Literacką Nagrodę Nobla Oldze Tokarczuk usłyszałem sceptyczną uwagę, czy aby na nagrodę tę nie zasługuje w pierwszym rzędzie Wiesław Myśliwski.

    Olga Tokarczuk to general promocji i zaradności życiowej, który wydał bitwę całemu światu literackiemu, zorganizował armię żołnierzy/najemników począwszy od tłumaczy i recenzentów, poprzez adiutantów wysyłających i zgłaszających jej książki do wszystkich nagród literackich jakie są na świecie, poprzez promotorów począwszy od gazet typu Wyborcza, i wydawnictwa typu Literackie a skończywszy na pisaniu wniosków o udział w międzynarodowych warsztatach literackich, granty, stypendia, konferencje, itd. Instytut Książki wydał więcej pieniędzy na promocję pani Olgi przez ostatnie pięć lat za granicą niż pan Wiesław przez pięćdziesiąt lat. Teraz są tego efekty. Kto tego nie rozumie nic nie rozumie. Tak działa świat literacki i tak się promuje pisarza. Brawo p.Olga, jest się czego uczyć od ciebie.

    A pisarz Wiesław Myśliwski to przy niej tylko sierżant sztabowy, nic więcej.

Pozostaw odpowiedź adam lizakowski Anuluj odpowiedź

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko