Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
169


Przedstawienia polskie od Oświecenia do III RP

Teatr jest jedyną ze sztuk, po której zostają tylko wspomnienia, opisy, personalia twórców, fotografie, programy teatralne, recenzje, czasem rejestracje filmowe. Nie zostaje materialna substancja, tworzywo przedstawień, one same. Rozpływa się ona każdego wieczoru w momencie zakończenia przedstawienia, a ostatecznie dokonuje się to po ostatnim spektaklu przed zejściem tytułu z afisza. Dlatego ewokacja dawnych przedstawień oznacza podjęcie nowego, autonomicznego przedsięwzięcia myślowego. Oznacza imaginacyjną rekonstrukcję przedstawienia, odczytania na nowo jego sensów już uprzednio mu przypisanych, a niejednokrotnie odczytania także sensów nowych, które być może pojawiły się post factum. Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje – jak sformułowano we wstępie – „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu. Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie. Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony. Piotr Morawski zajął się Oświeceniem („Oświecenie. Przedstawienia”). W powszechnym mniemaniu wynoszonym choćby z nieatrakcyjnego przekazu szkolnego, teatr oświeceniowy, w tym stanowiące go teksty, to ucieleśnienie konwencjonalizmu i nudy, to „perukowe”, „pudrowane”, rezonerskie, nomen omen dydaktyczno-wychowawcze przedstawienia, zgodne z niegdysiejszą ideą króla Stanisława Augusta, ale dotykające spraw odległych od naszej współczesności, jednoznacznie związanych z przeszłością (ówczesną teraźniejszością) i nieprzekładalnych na nasz czas współczesny. To syndrom cierpień z nudy uczniów licealnych podczas przerabiania słynnego „Powrotu posła” Juliana Ursyna Niemcewicza na lekcjach języka polskiego, czy „Krakowiaków i górali” Wojciecha Bogusławskiego, sztuce, której wywrotowa, buntownicza wymowa w czasach prapremiery u schyłku XVIII wieku, jest dziś wprost nie do pojęcia dla odbiorcy. Nie może się on nawet zbliżyć wyobraźnią do tamtych zagrzebanych w zaschniętej lawie przeszłości emocji i sensów i widzi nudne, spetryfikowane sztuczydło z gatunku naiwnych śpiewanek folklorystyczno-narodowych nie nadających się do oglądania. Tymczasem, jak zwraca uwagę Małgorzata Szpakowska, Morawskiemu udało się „zrekonstruować proces, który doprowadził do przypisania tej mocy” temu tekstowi i jego przedstawieniom. Morawski dokonał próby rewizji dotychczasowej recepcji i interpretacji dramaturgii oświeceniowej. Forteca którą postanowił zdobyć była więc wyjątkowo trudna do opanowania. A jednak się udało, bo autor usytuował analizowane przez siebie przedstawienia w bardzo szerokim ówczesnym kontekście społecznym, politycznym i kulturowym, osiągając, poprzez gruntowne wyjaśnienie, użycie wiedzy, efekt zbliżenia. Po drugie, w sztukach Bogusławskiego, Bohomolca, Czartoryskiego, Bielawskiego, Wybickiego, Kamieńskiego, ale także współczesnego nam niemal Hemara, który zwrócił się ku tamtej tematyce, wiedziony być może motywacjami podobnym do tych, które kierowały Morawskim, autor ten dostrzegł tworzywo chyba najbardziej frapujące – genezę, źródło polskiej nowoczesności i pierwszy „polski projekt modernizacyjny”. Aby ten aspekt zbadać, Morawski sięgnął nie do „teatru papy”, do konwencjonalnych przedstawień, jakich mnóstwo było na polskich scenach w latach 50-tych, 60-tych i 70-tych, czy do licznych konwencjonalnych egzemplifikacji z Teatru Telewizji, lecz do prac reżyserów najmłodszego pokolenia, którzy wydali mu się najskuteczniejszymi testerami oświeceniowych dramatów z metryką sięgającą nawet 250 lat, czyli początków instytucji sceny narodowej. Fascynująca podróż z w towarzystwie młodości w świat na pozór anachronicznych, zatabaczonych peruk oraz na pozór zaprzeszłych idei, racji, spraw, w rzeczywistości współcześnie dziś, niestety, brzmiących ponad wszelkie spodziewania. Test dał wynik pozytywny, zarówno w wymiarze wartości fascynującej pracy Morawskiego, jak i z punktu widzenia skuteczności poszukiwań w najstarszej mutacji polskiej sceny narodowej takich jakości, które mogą i powinny nas zainteresować nie jako archiwistów i sentymentalistów, lecz jako ludzi współczesnych, a być może i po trosze nowoczesnych.Tom autorstwa Ewy Partygi („Wiek XIX. Przedstawienia”) bada paradygmat i trajektorię polskiej sceny wieku XIX poprzez opisy przedstawień od „Wezbrania Wisły” Ludwika Dmuszyńskiego z roku 1813 po „Było to nad Bałtykiem” Adolfa Nowaczyńskiego z roku 1916, pomiędzy którymi są „Halka” Stanisława Moniuszko (1858) i sławny, acz trzeciorzędny „Kościuszko pod Racławicami” Ludwika Anczyca, popularny po 1880 roku niczym dzisiejsze seriale i sitcomy Poprzez analizę siedmiu przedstawień Partyga pokazuje kluczowe zagadnienia podejmowane przez polskie, acz przecież przy tym podzaborcze sceny. Istotą konceptu intelektualnego, będącego u podłoża studiów Partygi jest to, że kluczowe zagadnienia społeczne, obraz dynamicznie tworzącej się (mimo nadwiślańskich zapóźnień) nowoczesnej cywilizacji XIX wieku, przemiany tożsamościowe, a także wizerunek istotnych warstw i składników społeczeństwa polskiego (np. kobiety, Żydzi, chłopi, elity, konsumenci) pokazane zostały w wystawieniach tekstów z literackiego punktu widzenia drugo-, a nawet trzeciorzędnych, nie pozbawionych piętna tandety czy kiczu (n.p. „Kościuszko pod Racławicami”), tekstów, które nie weszły do wielkiego kanonu dramaturgii narodowej. I na coś jeszcze, równolegle, zwraca uwagę Ewa Partyga – na brak rzeczywistej partycypacji w realnej teatralnej rzeczywistości kluczowych dramatycznych tekstów „polskiego wieku XIX”, czyli przede wszystkim wielkich dramatów romantycznych z „Dziadami”, „Kordianem”, „Nieboską komedią i neoromantycznym „Weselem” na czele. Partyga nie dopowiada tego wprost, ale pokazuje, że polskość XIX wieku byłą konstytuowana przez tzw. ”świadomość narodową” jedynie w niewielkim, tak naprawdę marginalnym stopniu, z pobocznej pozycji i że przekonanie o jej wiodącej roli to mit, to fantazmat, krzewiony dziś (ale i nie od dziś) w Polsce gorliwie przez nacjonalistyczną prawicę. Wspaniałe, porywające myślowo i narracyjnie studium-esej, przykład wielkiej, nowoczesnej humanistyki. „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec obejmuje teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Zawartość tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w wydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”. W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”. Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii. Joanna Krakowska w „PRL. Przedstawienia”, w dziesięciu analizach głośnych i ważnych z różnych punktów widzenia przedstawień z tego okresu ukazała fundamentalne zagadnienia społeczne, polityczne, metapolityczne, egzystencjalne, moralne, kulturowe, w artystycznym ujęciu dramaturgicznym i scenicznym. Nie wszystkie z tych ważnych przedstawień były wybitne w aspekcie artystycznego wykonania, artystycznej formy, ale wszystkie ogniskowały w sobie fundamentalne dla kolejnych etapów PRL zagadnienia. I tak powojenne (1946) przedstawienie „Elektry” Eurypidesa w reżyserii Edmunda Wiercińskiego jest jednym z pierwszych głosów w dyskusji na sensem Powstania Warszawskiego, przy czym Krakowska czyni ekstrapolację w naszą teraźniejszość stwierdzając, że w lustrze tamtej inscenizacji przegląda się głośne „Kinderszenen” Jarosława Marka Rymkiewicza z 2008 roku. Kwestię żydowską w perspektywie polskiej podejmuje autorka na przykładzie przedstawienia „Meir Ezofowicz” w oparciu o powieść Elizy Orzeszkowej w Teatrze Żydowskim w reżyserii Idy Kamińskiej. Inne przedstawienia tyczą kwestii terroru („Pociąg do Marsylii”), rozliczeń z okresem „błędów i wypaczeń”, zaczadzenia stalinowską wiarą, a także zagadnienia wolności („Święto Winkelryda”), miejsca kobiety w społeczeństwie a więc i w sztuce („Kartoteka”), dziedzictwu narodowemu („Rzecz listopadowa”), fenomenowi salonu („Dawne czasy”), konformizmowi („Pluskwa”), funkcji śmiech jako zjawiska kulturowego („Kubuś Fatalista”) i marzeniom polskim („Sen o bezgrzesznej”). Przy czym poszczególne teksty Krakowskiej nie są analizami jednego przedstawienia, lecz wędrówką po rozmaitych tropach jakie prowadzą od wyjściowego przedstawienia do innych, korespondujących z nimi inscenizacji, zjawisk, ocen. Ta wędrówka owocuje, jak napisała jedna z recenzentek, Małgorzata Leyko, frapującym „kojarzeniem związków nieoczywistych”. Teksty Krakowskiej, świadectwo jej wybitnych kompetencji, ciekawego myślenia i klarownego, płynnego, swobodnego stylu nie są co prawda esejami z punktu widzenia czysto formalnych cech tego gatunku, ale w istocie mają raczej więcej atrybutów wielobarwnej eseistyki niż klasycznej, analitycznej teatrologii, aczkolwiek oparte są o bogaty materiał źródłowy, opatrzony bogatym aparatem krytycznym. „Przedstawienia” są studium o sztuce teatru, a jednocześnie historią myślenia i czucia inteligencji artystycznej i humanistycznej okresu PRL. Ostatni tom serii, „Demokracja. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej dotyczy najnowszej historii polskiego teatru, tej którą zapoczątkował przełom 1989 roku a sięga ona do roku 2015, choć fragmentami go przekracza. Jak napisała we wstępie autorka, „tu historia kończy się w momencie, który w Polsce, a także w wielu miejscach w Europie i na świecie, jest czasem konserwatywnej reakcji, prawicowej ofensywy i nacjonalistycznego wzmożenia”. Ostatni tom teatralnego pięcioksiągu różni się od poprzednich znacznie bardziej skomplikowanym obrazem i wielością zdarzeń. O ile Piotr Morawski „kładł wielki nacisk na społeczne napięcia, Ewa Partyga „przyjęła wobec XIX wieku perspektywę nowoczesnych tożsamości”, Krystyna Duniec „w dwudziestoleciu międzywojennym akcentowała tak uparcie wątki feministyczne i poświęciła tyle miejsca rodzącemu się faszyzmowi”, a Joanna Krakowska mówiła o PRL „odrzucając perspektywę tradycji romantycznej”, o tyle ta ostatnia, również autorka tomu obejmującego perspektywę minionego, bez mała, trzydziestolecia i bieżącej niemal współczesności stanęła przed zadaniem z wielu powodów najtrudniejszym, bo tylko ona musiała uchwycić – in statu nascendi – teatralną rzeczywistość niezweryfikowaną jeszcze przez czas i „nieucukrzoną”, a poza tym bardziej niż tamte skomplikowaną, pełną sprzeczności, nerwową, a nadto szczególnie różnorodną, obfitą. Dlatego w odróżnieniu od tomów poprzednich, osiem tytułowych portretów reprezentatywnych dla tego okresu (1991-2015) przedstawień nie wystarczyło do opisu panoramy zjawisk, zakreślone ramy okazały się zbyt wąskie i w narrację wprowadzone zostały liczne „linki” prowadzące do wielu innych przedstawień. Tom otwiera szkic „Tamara” czyli pierwszy milion”. To przedstawienie Macieja Wojtyszko z 1990 roku było wydarzeniem wielostronnie niezwykłym – teatralnie, socjologicznie, kontekstowo. Jako spektakl była niespotykanym dotąd przedstawieniem „wielobodźcowym”, z symultaniczną, rozwidlającą się akcją, polegającą na podążaniu widzów za aktorami i wybranymi wątkami, niemożliwą do ogarnięcia przez jednego widza za jednym razem, z towarzyszącą akcji konsumpcją kulinarną, „orgią luksusu” w monstrualnie wystawnej scenografii. W tym akcie konsumpcji sztuki kulinariów znaczenie miało też miejsce realizacji – Pałac Kultury w Warszawie, emblemat egalitaryzmu socjalizmu i socrealizmu, a także fakt, że ceny biletów na „Tamarę”, sponsorowaną przez ówczesny biznes, w tym „Pewex” były wielokrotnie wyższe od przeciętnej ceny biletu teatralnego. Przez niektórych komentatorów było to odbierane jako niebezpieczny sygnał zapowiadający ekonomiczną elitaryzację kultury. Okazało się jednak, że mimo „zaporowej” ceny biletów, widownia „Tamary” była bardzo zróżnicowana i bynajmniej nie dominowali na niej nowi „nababowie pieniądza”. Niektórzy odczytywali w tym fakcie sygnał, że ówczesny klimat obietnicy prosperity i dobrobytu w tej najbardziej pionierskiej fazie realizacji planu Balcerowicza i „budowy kapitalizmu” udzielał się wszystkim grupom społecznym. „Aspirowanie do elity przez jednych, czucie się elita przez drugich, a zarazem przyzwolenie na istnienie elit przez wszystkich – było jednym z pierwszych zjawisk psychospołecznych po transformacji”- konkluduje Joanna Krakowska to niezwykłe zjawisko artystyczno-psychospołeczne jakim była „Tamara”, fabularnie rzecz o romansie Gabriela d’Annunzio i malarki Tamary Łempickiej w faszystowskiej Italii Mussoliniego. W szczelinę stworzoną przez klin problematyki polskiego snu o światowym sukcesie i luksusowym życiu wprowadziła autorka w szkic o „Tamarze” historię musicalu „Metro”. „Młoda śmierć” czyli beznadzieja”, o przedstawieniu Anny Augustynowicz, opowiada o kolejnym akcie społecznego doświadczenia, akcie rozczarowania, który nastąpił po czasie „Tamary”. To czas beznadziei: inteligenckiej, robotniczej, chłopskiej i wszelakiej, beznadziei uniwersalnej, która zaznaczyła się choćby w kinie, choćby takimi filmami jak „Arizona” czy „Cześć Tereska”. Beznadzieją, która nie objęła tylko tych, którym, jak pisała wtedy, używając jednej z jej najczęstszych fraz, „Gazeta Wyborcza”, „się powiodło”. Rozdział „Oczyszczeni”, czyli niech nas zobaczą”, odnosi się do „brutalistycznej” sztuki Sary Kane w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego i dotyka czasu pierwszego wyjścia poza materialne aspiracje i klęski społeczne nowego kapitalizmu polskiego w przestrzeń ludzkiej prywatności, w problemy płci, kwestię homoseksualizmu, wyzwolenia obyczajowego, cielesności, inności, „rozemocjonowanego ja”. Przeniesiona z anglosaskiego obszaru kulturowego problematyka bynajmniej nie okazała się w polskim kontekście sztuczna, obca, lecz wybuchła z szokującym hałasem niosąc rozległy rezonans. W „Transfer” czyli archiwum”, o spektaklu Jana Klaty o ofiarach powojennych przesiedleń, który otworzył pierwszą falę rewindykacji historycznych, korespondując także z kwestią „teczek” i lustracji („lista Wildsteina”), zaszłościami śląskimi („dziadek z Wehrmachtu”), kwestią kobiecą w „Solidarności”. „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, czyli prowincja rewolucje”, wychodząc od głośnego przedstawienia Demirskich opowiada o „wzlocie i upadku teatru krytycznego”, a „Jackie. Śmierć i księżniczka” czyli gender odnosi się do tytułowego fenomenu przyjmując za punkt wyjścia przedstawienie Weroniki Szczawińskiej według tekstu Elfriede Jellinek. Przedostatni rozdział, „Biała bluzka”/”Persona. Marylin”, czyli władza” dotyczy fenomenu władzy właśnie, we wszystkich formach i konfiguracjach, ale nie tylko władzy stricte politycznej, ale także takiej, jaką sprawował guru Jerzy Grotowski czy sprawuje system zorganizowanej komercji. Rozdział „Detroit” czyli rozczarowanie” opowiada o klęsce utopii socjalistycznej (Ursus i reszta przemysłu PRL), ale i kapitalistycznej (zmierzch „american dream” w Detroit) pokazanej przez Jolantę Janiczak, ale także o tym, że z „wolności równości i braterstwa – została tylko względna wolność, historia nie okazała się powodem do chwały, miłość okazała się męczarnią, płeć pułapką, a władza nadużyciem”. Jest w nim też mowa o nowych „utopiach” – „mieszczańskiego przebudzenia” (Agata Bielik-Robson), antytradycjonalistycznego, nowego modelu życia w kontrze do katolickiego i patriotycznego patriarchalizmu oraz utopia „władzy wielości” Jana Sowy. W aneksie, sztuka Burmistrz” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk jest punktem wyjścia do opowiedzenia o „żydowskim” nurcie w polskim teatrze, nurcie bardzo bogatym, od „Dybuka” An-skiego po „Naszą klasę” Słobodzianka i o reakcjach na tę ujęcia tej problematyki. Finis koronat opus. Pięcioksiąg o „Teatrze Publicznym 1765-2015” to dokonanie fascynujące i nowoczesne.

Ewa Partyga – „Wiek XIX. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, str. 535, ISBN 978-83-64822-83-4

Joanna Krakowska – „Demokracja. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, str.496, ISBN 978-83-66124-03-5


Przygody Andrzeja Czechowicza

Przygody! Łatwo napisać. A przecież kapitan, dziś pułkownik Andrzej Czechowicz zapewne niejeden raz w swojej działalności stawiał własne życie na szali. Dziś nie jest postacią powszechnie znaną, można by nawet zaryzykować opinię, że na ogół zapomnianą. Jednak większość tych, którzy pamiętają marzec roku 1971 i choć trochę wtedy interesowali się tym, co pokazywała ówczesna telewizja, co nadawało radio i co publikowała prasa, na pewno zapamiętali dzień, gdy władze PRL ujawniły działalność Czechowicza. „Kapitan Andrzej Czechowicz wykonał zadanie” – krzyczały PRL-owskie media, a telewizja i radio nadały relację z publicznej konferencji prasowej z udziałem oficera wywiadu PRL, który przez siedem lat, zakamuflowany jako pracownik, infiltrował rozgłośnię polską Radia Wolna Europa w Monachium. Dla mnie, wtedy 14-latka była to ekscytująca sensacja w telewizji, od której w jej paśmie publicystyczno-propagandowej na ogół wiało drętwotą i nudą. Pamiętam też, że telewizja nadała wtedy także rozmowę, którą z Czechowiczem przeprowadził Jan Kolczyński z KC. Kapitan odbył szereg podróży po kraju spotykając się z różnymi środowiskami. W szybkim tempie, w MON-owskiej serii „Ideologia-Polityka-Obronność”, pod tytułem „Kapitan Czechowicz wykonał zadanie”, ukazał się wtedy zbiór jego relacji dla prasy, radia i telewizji PRL. Nieco później ukazała się jego książka „Siedem trudnych lat”. Jednak dopiero niedawno, 47 lat po swoim sławnym coming out z RWE, opublikował dwa tomy swoich pamiętników zatytułowanych „Straceniec, czyli przypadki urodzonego w niewłaściwym czasie”, obejmujących bez mała całe jego życie, dziś już prawie 82-letnie, niezwykle burzliwe, trudne, ale i barwne. Obejmują one jego przebogaty życiorys, którym mógłby obdzielić co najmniej kilku doświadczonych rówieśników. Co ciekawe, choć Czechowicz został oficerem wywiadu PRL, jego genealogia bynajmniej nie była „komunistyczna”. Wywodził się z kresowej, wileńskiej szlachty o tradycjach patriotycznych (Lachowicze-Czechowicze herbu Ostoja), a jeden z jego pradziadków był powstańcem styczniowym. Ani nie jestem w stanie, ani nie zamierzam streszczać tu bogactwa treści tych blisko 800 stron, które składają się na te wspomnienia. Nie opowiada się bowiem „kryminałów”, nie opowiada się takich pasjonujących opowieści, bo byłaby to nielojalność w stosunku do przyszłych czytelników. W kolejnych rozdziałach opowiada Czechowicz o swoim wojennym i syberyjskim dzieciństwie, o swoim powrocie z rodziną do Polski na zachód od linii Bugu, tej części Polski, która była dla niego, de facto, nieznaną krainą. Mogę jednak uspokoić przyszłych czytelników, którzy mogą się obawiać lektury w typie niezliczonych, nudnych, rodowych wspomnień kresowych, rozplenionych w piśmiennictwie od dziesięcioleci, a podobnych do siebie jak dwie krople wody. Już we wspomnieniach obejmujących dzieciństwo i młodość na Górnym Śląsku, gdzie powojenny los rzucił go z rodziną i studencką w PRL, odzywa się w autorze żyłka „łotrzykowska”, a niektóre wspomnienia z lat liceum w Grójcu i studiów na Uniwersytecie Warszawskim (germanistyka) jako żywo przywodzą na myśl dzikie brewerie studentów z „Lalki” Bolesława Prusa. Szybko też pojawiają się charakterystyczne dla tych wspomnień wątki licznych i intensywnych, okresami nadmiernie, doświadczeń erotycznych Andrzeja Czechowicza, objawia się jego nieprzeciętna wrażliwość na wdzięki kobiece, fascynacja kobietami i kobiecością, z uwzględnieniem nawet takiego aspektu jak odpowiadający mu kobiecy „typ”, fizyczny i psychiczny. Bardzo szybko pojawia się też inny walor tych wspomnień: trafne, obrazowe, soczyście, w niektórych przypadkach nieco „plotkarsko” ujmowane personalia, w tym także personalia i mini-portrety poznanych przez Czechowicza postaci, później znanych w istotnych dokonań, jak n.p. Janusz Rolicki, Ewa Wipszycka, Izabela Małowist, czy znani później aktorzy Jan Kociniak i Andrzej Szajewski, jak również przyszły wybitny historyk Tomasz Szarota, z którymi Czechowicz służył w Studium Wojskowym. Dalsze losy autora to decyzja o emigracji, opuszczenie kraju, uzyskanie azylu w NRF i pierwsze, dojmujące rozczarowanie Zachodem, kapitalizmem, z jego zimnem i bezdusznością oraz skomercjalizowaniem relacji międzyludzkich, połączone z falą trudnej do zniesienia nostalgii za krajem, nostalgii, która sprawiała, że szara gomułkowska Polska w jego wyobraźni nabrała niemal cech idylli. Otrzymanie pracy w rozgłośni polskiej RWE w Monachium pozwoliło Czechowiczowi poznać ten sławny zespół dziennikarski, którego głosom i audycjom przez kilka dziesięcioleci dawały ucha przy odbiornikach radiowych liczne setki tysięcy, może nawet miliony Polaków w kraju. Nie jest to obraz pochlebny. Środowisko polskich dziennikarzy RWE, z dyrektorem Janem Nowakiem-Jeziorańskim okazało się prawdziwym „kłębowiskiem żmij”, pełnym wzajemnych intryg i wrogości, a także podziałów ideologicznych. Opisał je Czechowicz barwnie, sugestywnie, obrazowo, z prawdziwym talentem narracyjnym i spostrzegawczością psychologiczną. Podjęcie współpracy z Centralą Wywiadu MSW PRL, która zaczęła się już po podjęciu pracy w Monachium stanowiło najistotniejszą cezurę w życiu Czechowicza. Od tej pory nie był już tylko emigrantem, stał się utajonym „człowiekiem systemu” w innym, wrogim systemie. O podjęciu tej działalności zadecydował zapewne m.in. ryzykancki, pchający go do życiowego hazardu rys jego osobowości. Nowa rola Czechowicza nie zmieniła prywatnego aspektu jego życia, więc opisom jego działań o charakterze operacyjnym i obszernym komentarzom do sytuacji politycznej w kraju i na emigracji towarzyszą opisy kolejnych romansów, zazwyczaj z Niemkami, niektóre nie bez akcentów humorystycznych, jak przypadek Gerdy, która histerycznymi „scenami” zepsuła obojgu „romantyczną” wyprawę turystyczną do Hiszpanii i Portugalii. Takimi epizodami obyczajowymi wspomnienia te są naszpikowane, pozwalając czytelnikowi co jakiś czas odprężyć się po uważnym śledzeniu działalności wywiadowczej narratora. Jeden z najważniejszych i najobszerniej opisanych wątków tych wspomnień dotyczy szefa Czechowicza, dyrektora rozgłośni polskiej RWE Jana Nowaka-Jeziorańskiego. Tej czczonej w Polsce niczym bohater narodowy postaci, Czechowicz, zresztą nie tylko on, wystawia jak najgorsze świadectwo. I bynajmniej nie tylko z powodu jego osobistych przywar, despotyzmu, intryganctwa, gwałtowności, bezceremonialności, chamstwa, itd. Także z powodu udowodnionej Nowakowi, i pośrednio potwierdzonej także przez niemiecki sąd niechlubnej działalności Nowaka (właściwe imię: Zdzisław) jako zarządcy, komisarza przejętego przez Niemców majątku żydowskiego w Radzyminie, czyli, mówiąc bez ogródek – kolaboranta. W ujęciu Czechowicza fakt, że także przez ostatnie lata życia spędzone w Polsce przez byłego dyrektora, sprawa ta nie wyszła na szersze wody był wynikiem jego kolosalnych wpływów i starannie podtrzymywanego mitu bohaterskiego „kuriera z Warszawy”. Nawiasem mówiąc nawet teraz, gdy na ekrany wszedł poświęcony Nowakowi-Jeziorańskiemu hagiograficzny film „Kurier” Władysława Pasikowskiego, sprawa ta nie została podjęta. Niejaka czasowa zbieżność ukazania się wspomnień Czechowicza i premiery filmu nadaje całej sytuacji dodatkowej „pikanterii”. Obszerną cześć tekstu poświęcił Czechowicz swoim losom zarówno po powrocie do PRL, jak i w III RP, po 1989 roku. Według jego świadectwa, władze PRL, po początkowym propagandowym wykorzystaniu jego misji, potraktowały go raczej po macoszemu, natomiast wiele lat po 1989 roku upłynęło mu na walce, także przed sądami, o dobre imię, a także na próbach dotarcia do szerszej publiczności ze sprawą kolaboracji Nowaka-Jeziorańskiego. Nie podjął jej oczywiście także IPN. Przy tej okazji niepochlebnie jawi się z jego punktu widzenia obraz środowiska „Tygodnika Powszechnego”, owianego idealistyczną legendą szlachetności i czystości moralnej, a także wysokich standardów w działaniu. Czechowicz demaskuje ten obraz jako fałszywy, za którym kryła się nielojalność, małość, poczucie wyższości, a nawet skłonność do pogardy w stosunku do „profanów” rozmaitego autoramentu. Kończąc tę z konieczności niewielką – wobec ogromu tematów, kwestii, zdarzeń, personaliów – porcję uwag i wrażeń z lektury tych pasjonujących pamiętników, nie sposób raz jeszcze nie podkreślić jej czytelniczych, narracyjnych walorów, dobrej, klarownej polszczyzny, dynamiki opisu, dużej erudycji humanistycznej i politycznej. Ze swojego życia człowieka „urodzonego w niewłaściwym czasie” uczynił jednak Andrzej Czechowicz pasjonującą, przebogatą przygodę, która, gdyby urodził się w jakimś hipotetycznym innym czasie, „czasie właściwym”, być może nigdy by się nie wydarzyła.

Andrzej Czechowicz – „Straceniec, czyli przypadki urodzonego w niewłaściwym czasie”, wyd. Andrzej Czechowicz, Warszawa 2018, tom I (str. 486, ISBN 978-83-941652-0-8), tom II (str. 341, ISBN 978-83-941652-1-5)


Nieprzyjemny łoskot maszyn

Czas romantyzmu zbiegł się w czasie z pionierską fazą budowy kapitalizmu i początkami tworzenia się cywilizacji przemysłowej. Budowa pierwszego nowoczesnego parowozu George’a Stephensona przypada na rok 1829 czyli samo apogeum romantyzmu w kulturze, to także dynamiczny rozwój kapitalizmu spekulacyjnego, sieci bankowej, etc. W tomie „Romantyczny antykapitalizm” wydanym w ramach znakomitej serii „Nowa Biblioteka Romantyczna” autorzy pomieścili antologię tych tekstów (proza literacka, poezja, rozważania myślicielskie) z epoki, które zawierały w sobie ładunek krytyki nowej kapitalistycznej cywilizacji. Wbrew tytułowi nie są to tylko teksty romantycznych krytyków kapitalizmu, rządów pieniądza i cywilizacji przemysłowej jak Johann Wolfgang Goethe, Zygmunt Krasiński, Adam Mickiewicz, Friedrich Schiller, George Byron, Victor Hugo, Percy Shelley, Novalis, Heinrich Heine, Aleksander Puszkin, Cyprian Kamil Norwid, Edward Dembowski, Stendhal, ale także pisarzy i myślicieli nie wiązanych z romantyzmem, takich jak Marks, Engels, Pierre Proudhon, Piotr Ściegienny, Róża Luksemburg, Piotr Kropotkin, Fiodor Dostojewski, Charles Dickens i inni, których jednak łączył z romantyzmem sceptycyzm, lęk, czy nienawiść do nowej cywilizacji miast, maszyn oraz fabryk porównywanych do piekła. Ów sceptycyzm czy niechęć miał swoje źródła zarówno w negatywnych doświadczeniach z lichwiarzami, bankierami, dyktaturą pieniądza, będącą zamaskowaną przemocą, jak i na uwielbieniu dla cywilizacji rustykalnej, opartej na ziemi (rodzaj romantycznego fizjokratyzmu), na naturze, na jej uwielbieniu, co wyrażało się choćby u Novalisa, Mickiewicza czy Thoreau („Walden”), w niechęci do świata odczarowanego, strywializowanego, odartego z tajemnicy i intuicji (Edgar A, Poe, H.Ch. Andersen czy E.T.A. Hoffman), czy na naukowej analizie klasowej i mechanizmów kapitalizmu (Marks, Engels, Luksemburg, Kropotkin). Antologia poprzedzona jest wstępnym esejem poświęconym syntezie fenomenu romantycznego antykapitalizmu w prozie i poezji. Rozpoczyna go opis sceny, gdy wędrujący po lasach i łąkach w poszukiwaniu ziół Jean Jacques Rousseau zaczyna słyszeć dokuczliwy hałas, który emituje, jak się okazuje, manufaktura pończoch. Jest w nim także mowa o „ekonomiach romantycznych”, będących przeciwieństwem ekonomii klasycznej opartej na pracy i oszczędzaniu, a przeciwstawiających jej ekonomię opartej na nieograniczonym korzystaniu z dóbr, zdolności do marnotrawstwa, wyrastających z przekonania, że „świat jest aż chory od bogactw”, a te oparte na energii w najszerszym, „solarnym” znaczeniu.

Katarzyna Pospiszyl, Michał Pospiszyl – „Romantyczny antykapitalizm”, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Nowa Biblioteka Romantyczna pod red. Marty Zielińskiej, Warszawa 2019, str. 343, ISBN 978-83-66076-27-3


Niepowetowany brak „Głowy”

Brakuje mi prozy Janusza Głowackiego. Świadomość, że już nie przeczytam jego kolejnego tomu barwnych wspomnień z czasów „ironicznego” życia w PRL, kolejnego opowiadania, kolejnego felietonu ciągle mi doskwiera. Jedyny w swoim rodzaju styl Głowackiego to była jakość, z którą nie tylko ja, ale i tysiące jego czytelników bardzo się przez lata zżyliśmy. Edycja zbioru jego felietonów „Jak być kochanym” ukazała się już w 2005 roku, ale nowa edycja pod tym samym tytułem jest znacznie, o mniej więcej jedną trzecią, poszerzona i zawiera wszystkie (jak zapewnia Olena Leonenko) odnalezione felietony Głowackiego, zarówno te z PRL, jak i z lat znacznie późniejszych, także już z XXI wieku. Jego kolega po piórze, Eustachy Rylski napisał we wstępie „Głowacki”, że z pisarzy „mało który dorównuje własnej twórczości, nawet jeśli byle jaka” i że „Głowacki dorównywał”. „Jego śmierć była absurdem tym dotkliwszym, że ominęła go, mimo osiemdziesiątki na karku, starość” – napisał Rylski. To ciekawe, jak refleksja ta rodziła się, niezależnie od siebie, w różnych – nomen omen – głowach. Rzeczywiście, w śmierć Głowackiego trudno było, choć prawdę mówiąc nie wiadomo dlaczego, uwierzyć. Jego felietony były dziełem najwyższego kunsztu stylistycznego i najbardziej finezyjnej ironii. Nie jestem atoli pewien, czy czytanie, zwłaszcza dziś, po latach, felietonów Głowackiego, to nie zajęcie tylko dla wtajemniczonych w ten jego wyrafinowany styl, w kody i szyfry, którymi się posługiwał, tym bardziej, że wiele z tych kodów przynależy do poniekąd w znacznym stopniu zaginionej, specyficznej intelektualnej kultury okresu PRL. Bo kto bez wiedzy o wybitnym aktorze z tamtej epoki odczyta sens felietonu „Herdegen się odcina” czy jego fenomenalne „obrony” i „pochwały”: „Obronę Poloniusza”, „Pochwałę Poręby”, „Nowego Passendorfera…”, „Kierkegaarda-Drozdowskiego-Wajdę”, czy „Attylę, czyli śmierć liberała”. To Himalaje finezyjnej, kunsztownej drwiny, podobnie jak zjawiskowe „streszczenie” powieści Aleksandra Dumasa „Powrót hrabiego Monte Christo”. Głowacki chętnie cytował zdanie skierowane do niego przez jego naczelnego z PRL-owskiego tygodnika „Kultura”: „Inteligentny człowiek nie pisze. Inteligentny człowiek nie zostawia za sobą żadnego śladu”. Jak to dobrze, że Janusz Głowacki przeszedł do porządku dziennego nad tym przejawem inteligencji.

Janusz Głowacki – „Jak być kochanym”, Wielka Litera, Warszawa 2019, str. 377, ISBN 978-83-8032-316-2


Raport z błota. Marzec ‘68 od dołu

„Oko Dajana” to był dla mnie przez wiele lat „znikający punkt”. Sięgałem po kolejne powieści i dzienniki Józefa Hena, ale na „Oko Dajana” akurat nie natrafiłem, choć sporo o nim czytałem, także w wywiadach udzielanych przez samego pisarza. Rzecz napisana została wprost pod impulsem jakim był Marzec 1968 składa się z trzech dużych opowiadań: „Westernu”, „Oka Dajana” i „Bliźniaka”. Ukazała się natomiast w wydawnictwie paryskiej „Kultury” pod pseudonimem „Korab”, pseudonimem, który jednak autora nie ukrył. „Oko Dajana” to obrazki z dolnych rejestrów marcowych klimatów. Obrazki z życia szarych ludzi, którzy znaleźli się pod walcem Historii, choć to może zbyt patetycznie powiedziane, bo to raczej raporty z błotnistego, antysemickiego podłoża tej historii. Hen przyjął narratorską perspektywę małego, detalicznego realizmu. Nie ma tu pogłosów marcowych debat politycznych, odgłosów rozpędzanych demonstracji ulicznych, pogłosu przemówienia Gomułki. Jest wnętrze mieszkania, codzienność zwykłej rodziny, przestrzeń szkoły i biura, w których pracują bohaterowie opowiadań, jest konfrontacja szarych ludzi z innymi szarymi ludźmi, którzy, ulegli propagandzie, stali się dla nich „opresorami”. Hen z mistrzostwem oddaje tę trywialność, duchotę i błotnistość, która wyznacza życie ukazanych przez niego postaci Najbardziej deprymujące podczas tej lektury jest to, że obraz polskiego antysemityzmu powszedniego sprzed ponad pół wieku nie jest niestety tylko obrazem dokumentalnym, lecz budzi niestety bardzo współczesne asocjacje. (…) Do „Oka Dajana” została dołączona, po 11 latach od pierwszego wydania, niewielka powieść „Pingpongista”, rzecz osnuta na tle historii miasteczka Cheremiec, pod którą to nazwa kryje się tragedia Jedwabnego. Przy okazji edycji „Oka Dajana” odrabiam zaległość. W zeszłym roku ukazał się kolejny tom dzienników Hena, „Ja, deprawator”. Jak zwykle, henowskie dzienniki to istny sezam, mieszanina jego pisarskiego kunsztu, kolosalnej erudycji oraz ogromnej życiowej mądrości, zebranej w ciągu prawie 96 lat życia.

Józef Hen – „Oko Dajana”, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2019, str. 340, ISBN 978-83-8110-680-1

Józef Hen – „Ja, deprawator”, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2018, str.406, ISBN 978-83-8110-525-5


Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi?”

W jednym z tekstów zetknąłem się z krytyczną oceną wydanych niedawno „Pamiętników inteligenta” Jerzego Rakowieckiego (1920-2003), człowieka teatru, aktora i reżysera – że niezborne, chaotyczne, że składają się z niezupełnie dopasowanych składników. Coś jest na rzeczy w tej krytyce, ale na usprawiedliwienie autora wypada zauważyć, że to pośmiertne wydanie jego zapisków, przejętych przez syna, znanego dziennikarza i krytyka teatralnego Jacka Rakowieckiego, że to „papiery odnalezione”, zapiski być może zaledwie surowe, pisane być może z myślą o przyszłym, solidnym przepracowaniu na użytek wydawniczy. Ponadto, pamiętniki Rakowieckiego nie są komplementarne, nie są systematycznym, chronologicznym zapisem jego życia i drogi zawodowej. Mało w nich o jego dokonaniach reżyserskich, o pracach teatralnych. Składają się z czterech części: „Moich szpargałów” poświęconych dzieciństwu „panicza z dworu” i historii rodowej, szlacheckiej, osadzonej na Mazowszu, „Zapisu z powstania warszawskiego”, w którym Rakowiecki był młodym podchorążym z Powiśla, „Facecji teatralnych i nie tylko” czyli zapisków z powojennego, teatralnego życia i incydentalnie filmowego ( powojenny „Robinson Warszawski” czyli „Miasto nieujarzmione”, 1950), w tym z okresu łódzkiego i toruńskiego, z ciekawymi anegdotami i anegdotycznymi portretami znanych postaci życia teatralno-filmowego tamtego okresu (Józef Węgrzyn, Erwin Axer, Aleksander Bardini, Roman Wilhelmi, Henryk Szlachet i wielu innych), a także z „Małych szkiców do wielkich portretów” poświęconych ośmiorgu wielkich postaci aktorskich i reżyserskich (od Eichlerówny do Dejmka), choć ta ósemka obejmuje zaledwie cząstkę znakomitości tamtych czasów. Swoje zapiski zakończył Rakowiecki słynnym cytatem z „Wielkiego Testamentu” François Villona, oddającym nastrój nostalgii, a nawet odrobiny goryczy, który wyraźnie towarzyszył mu przy pisaniu, bo czynił to już po definitywnym zakończeniu pracy artystycznej, w warunkach pewnej osobistego osamotnienia. Edycja „Pamiętnika” jest skromna, z niewielkim pakietem fotografii, bez indeksu i bez rejestru dokonań twórczych, co można uznać za jej mankament, ale w końcu każdy kto po tej lekturze zainteresuje się postacią Jerzego Rakowieckiego, ten zawsze może sięgnąć do Internetu i zapoznać się z dokonaniami reżyserskimi Rakowieckiego w latach 1952-1981, głównie w Warszawie, Łodzi i Toruniu, ale także w Lublinie (1960-1961 i 1974-1975), także dokonaniami na niwie Teatru Polskiego Radia. Dlatego to bardzo dobrze, że, dzięki staraniom syna, Jacka Rakowieckiego, zapiski te ujrzały światło dzienne, wzbogacając polski zasób pamiętnikarski.

Jerzy Rakowiecki – „Pamiętnik inteligenta. Historie wesołe a ogromnie przez to smutne”, wstęp Jacek Rakowiecki, wyd. Edipresse Książki, Warszawa 2019, str. 366, ISBN 978-83-8164-033-6

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko