Zbigniew Kresowaty – OD AWANGARDOWEJ AGRESJI DO DOKUMENTALNEJ WOTACJI CRICOT II KANTORA I NA FESTIWALACH…

0
242
Portret T. Kantora (pod koniec życia artysty) wykonał Zbyszek Kresowaty

ZBIGNIEW KRESOWATY: Samo stwierdzenie, że Krzysztof Miklaszewski zarażony jest „bakcylem teatru”, wydać się musi banalnym w obliczu skali tej „twórczej choroby”. Przeszedłeś Szanowny Panie doktorze bowiem wszystkie stadia teatralnego wtajemniczania: od buntownika „teatru szkolnego” z początkiem lat 60 – tych ( to Krakowski Teatr Międzyszkolny) i rewolucjonisty teatru studenckiego (scenariusze „Spadanie”- 1970 i „Sennika polskiego” w Teatrze „STU”), po przez odnowę repertuarową teatrów zawodowych (kierownik literacki scen krakowskich) i nowy model teatru telewizji jako dyrektor krakowskiego Teatru TV w latach 1972 – 1975). Obok pióra krytyka teatralnego, dzierżyłeś mocno w rękach kamerę filmowego i berło teatralnego dokumentalisty. Krzysztofie pozwolisz, że rozwinę (na użytek tej „artystycznej rozmowy” kierowanej dla czytelnika ) – że jest to twój 10 letni cykl ogólnopolski od lat 70 – tych pt. „Twarze Teatru”, ponad 50 programów 96 emisji i seria portretów najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych, uchwyconych przy pracy – „Anatomie spektaklu” (co najmniej 10 filmów – 25 emisji), a także 6 monograficznych kaset trzy godzinnych: „Artyści polskiego teatru”. W międzyczasie zakosztowałeś (w drugiej połowie lat 80 – tych) rozkoszy życia „wędrownego profesora”, podróżującego po Zachodzie jako „pół – emigrant” (tu śmieje się) , a potem zakosztowałeś posady dyrektorskiej teatru musicalowego Teatr Na Targówku – „RAMPA”, gdzie szczególnym hitem był spektakl muzyczny o Jimie Morrisowie„Jeździec Bony” – i tak możemy wspominać słodko – Natomiast dzisiaj w większości czasu przebywasz w Londynie tam piszesz… może nam zdradzisz? – A pracowałeś różnie; studyjnie i scenicznie, jako wykładowca (tutaj znaczącym epizodem współpracy był znany Teatr „Gardzienice”) oraz jako reżyser współpracujący z Tarnowskim Teatrem im. Solskiego. Natomiast w całym kraju zajmowała cię opieka nad warsztatami w Zamościu i poza granicą w Londynie, Koloni, Rydze, Meksyku…I tak zataczając koło, które nie bez kozery uczyniłem – dodam, że mimo tak ogromnej pracy i tych wielu zajęć, czasem dość, różnorodnych pozostałeś po latach wierny i jednak najbliższy… sztuce Tadeusza Kantora. Jest to 15 lat ścisłej współpracy, a zakończyła się ta pasja imponująco, bo serią 30 programów telewizyjnych, co najmniej 10 filmów dokumentalnych i 6 książek o tej wybitnej postaci. Jak słyszę i widzę ; po śmierci Kantora wydano za granicą (Londyn, Meksyk) dwie znaczące wersje wspaniałych „ Spotkań z Tadeuszem Kantorem” (są to dwa różniące się wydania krakowskie), a wersja francuska „wyczynów” i awantur Kantora stała się prototypem głośnej książki pt. „Kantor od kuchni”…Książki uznanej za „powstanie z bezkrytycznych klęczek”…

KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI: Z klęczek usiłowałem powstać już za życia Mistrza, mimo że zawdzięczałem mu wiele, bo obok pracy – udziału w próbach i spektaklach pięciu Jego wspaniałych „widowisk” – zapewnił mi obecność na światowym rynku sztuki: w ciągu 15 lat odwiedziłem ponad 50 krajów i 200 miast…(tu się śmieje) – Tak powstał mój film „Ja Mistrz” (1986), złożony z bardzo ekspresywnych notacji kilkunastu awantur Mistrza, którymi nas raczył w ciągu 2 letniej pracy nad przygotowaniem wstrząsającej „rewii” pt. „Niech sczezną artyści”…

Z. K. : Zatem można powiedzieć, że tona pewnoKantor „zaraził” cię – żebyś pozostał przy medycznej metaforze tej „teatralnej choroby” – czyli można orzec, że naznaczył cię nonkonformizmem(?)…

K. M. : Tak!Na pewno: moje reakcje, uznawane niesłusznie jako „działania przeciwko Niemu”, nie tylko sam we mnie wykształcił, ale – na dodatek – jeszcze mnie umocnił w walce z „brązownictwem”… Ale to nie tylko Jego zasługa!… Mnie ukształtował wakujący dziś w dziecięco – młodzieżowej edukacji taki czworokąt : DOM – KOŚCIÓŁ – SPORT – i STUDIA. Natomiast, jeżeli idzie o Dom – wypełniła moja matka, uosobienie nonkonformizmu, a jednocześnie przykład absolutnego poświęcenia, ponadto połączenie artystycznej duszy i przebojowości dochodzenia do celu. KOŚCIÓŁ – to były wspaniałe indywidualności zakonników Kapucynów i naszych katechetów, prezentujących nam model żywego kościoła, na dodatek zmuszonego do nieustannych wysiłków, by ocalić wiernych od prymitywnej agresji pseudo – komunistów. Moi kościelni opiekunowie nie tylko nauczyli mnie dobrze obrządku i wszelkich tradycji kościoła, ale zadbali o „teatralizację” przeżyć dla ówczesnego malca – ministranta. SPORT – to była w latach 50 i 60 – tych nie tylko tzw. szkoła charakteru, ale to była również unikatowa „szansa na sukces”. A sukces ten owocował poszerzaniu spojrzenia z każdym wyjazdem działało to bardzo werbalnie. I wreszcie SZKOŁA z zastępem mądrych nauczycieli, którzy – jak tylko mogli – pomijali komunistyczne mrzonki i socjalistyczne uproszczenia, od których pękały szkolne podręczniki. A kiedy dochodził do tego wentyl kulturalny w postaci Teatru Szkolnego, przepojonego romantycznym repertuarem, świadomość potrzeby obcowania z przeszłością Polski – tylko częściowo nam dana i znana z DOMU – to napawało optymizmem. STUDIA zarówno te na krakowskiej polonistyce (1961 – 1966) jak i historii sztuki (1965 – 1970) stanowiły zwieńczenia co jest w polskiej praktyce szkolnictwa nieosiągalne… Wielkie Osobowości Profesorów (pisane z dużej litery) umacniały w nas dzieciakach poczucie niezależności, kształtowały postawę dystansu. Dystansu wobec wszystkiego. Cóż to była za wspaniała polonistyka: profesorowie: MARIA DŁUSKA, TADEUSZ ULEWICZ, WACŁAW KUBACKI, wielu innych… Natomiast moimi idolami byli – oczywiście najbardziej widowiskowi: – Karol Estreicher i Kazimierz Wyka. To właśnie im – a nie Kantorowi – zawdzięczam to co najbardziej jest potrzebne zarówno badaczowi, jak i dokumentaliście, zarówno krytykowi, jak i reżyserowi – czyli spojrzenie pełne dystansu zarówno wobec oglądanego zjawiska, jak – to co jeszcze ważniejsze – wobec siebie. A kiedy dołączyć do tego lekcje Jerzego Bossaka, które utkwiły mi w pamięci w czasie moich „syntetycznych” studiów (3 lata) w Łódzkiej Szkole Filmowej, to okaże się, że właściwie głównym motorem wszystkich moich aktywności wynikających z „teatralnej choroby”, było to zawsze dokumentacyjno o inicjujące spojrzenie na Życie. A właściwie – na „teatr życia”. Zacznijmy więc – zgodnie z tą receptą – od końca…

Z. K. : Jeśli się nie mylę to od …filmu dokumentalnego? – Choć to będzie się przebijać najbardziej przez naszą całą rozmowę… bo już wcześniej rozmawialiśmy o tym…

K. M. : Niech będzie, choć od razu powiem, że takie pojęcie jak „film dokumentalny” po prostu nie istnieje…Mówię to na podstawie praktyki. I to praktyki prowadzonego przeze mnie od lat 13 Ogólnopolskiego Przeglądu Form Dokumentalnych w Kielcach powołanego m. innymi i właśnie z takiego pokolenia NURT – bo takie ma ten przegląd imię – A powstał przeciwko praktykom Krakowskich Festiwali, których animatorzy – wywodząc się z szacownej szkoły filmowej UJ – byli po prostu „głusi i ślepi”. Nie tylko nie dostrzegali wewnętrznej rewolucji polskiego filmu dokumentalnego i reportażu, przykładając do nie mieszczących się już w konwencji „czystego dokumentu” form swoje specjalistyczne „szkiełko i oko”. Ale nie to było najgorsze. Najgorsza okazała się postawa iście kabotyńska, tak charakterystyczna dla wielu zachowań krakusów, znanych dobrze z historii. Otóż komuś ubzdurało się w roku 1995, że jesteśmy już… w Europie i jako „europejczycy” jesteśmy zwolnieni z podstawowych obowiązków wobec polskiej sztuki. Co to wtedy oznaczało? – Ano, że po raz pierwszy od wielu lat nie odbył się Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych – Ta impreza, która w najgorszych czasach prewencyjnej cenzury, broniła skutecznie rozwoju tej tak potrzebnej każdemu obywatelowi dziedziny. A że na początku lat 90 – tych wydobył się na powierzchnię płynący „pod spodem” nurt rozliczeniowy, ponad 100 znakomitych filmów, reportaży, relacji, notacji czy penetracji filmowej znalazło się na krakowskim bruku. Na szczęście przyroda nie cierpi pustki, a ludzka natura nie cierpi – „wylewania dziecka z kąpielą”…

Z. K. – A więc, tak powstał w Krakowie NURT…kojarzony z Kielcami?…

K. M. – Tak – skromny przegląd polskiego offu filmowego i telewizyjnego, umieszczony dzięki dobrej woli kilku osób w „biednym studencko – robotniczym kinie „Związkowiec”, znanym kiedyś z aktywności DKF – ów. Powstał – jak mówiono – „ w opozycji” do Wielkiego Światowego Festiwalu Filmu Dokumentalnego, goszczącego elity w szacownych marmurach reprezentacyjnego Kina „Kijów” w Krakowie. Wszystko wspaniale: Inicjatywa słuszna i świetna, trafiająca do wyobraźni nazwy „NURT”, bowiem to zadziwiające zjawisko żywotności żywiołu. W momentach kryzysu zawęzić potrafi swój strumień, zejść do podziemi przecisnąć się przez szczelne – zdawałoby się – tamy, by niespodziewanie wybuchnąć w najbardziej nieoczekiwanym miejscu z cała siłą. Ale jeszcze pozostawał najważniejszy problem: jak się przebić przez publicity znanej i ciemnej imprezy, odbywającej się w tym samym czasie, i jak dotrzeć do publiczności(?) – Było to trudne, bo choć autorzy pokazani na NURCIE 95 to była ścisła polska czołówka, ale cena gwałtownego pośpiechu była czasem wysoka. Zaczynaliśmy od kilku widzów, czego doświadczyła m. innymi znakomita Ewa Borzęcka. Ale – trzeba dodać, że co godzinna przez cztery dni – widzów było coraz więcej. Dlaczego? – Przede wszystkim ze względu na…skandal. Otóż moi wspaniali studenci z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – z pracowni filmu animowanego – wpadli na genialny pomysł. A mianowicie w nocy zaklejali, swoimi malowanymi ręcznie plakatami i strajkami, wszystkie materiały wizualne Festiwalu Krakowskiego. Tym młodym wówczas ludziom – dzisiaj uznanym twórcom – to wcale nie wystarczało: bo zawracali ludzi sprzed kas kina „Kijów”, oferując im… bezpłatny pokaz „prawdziwego dokumentu” na Grzegórzkach. Oferta była interesująca: bilet tramwajowy do „Związkowca” kosztował o wiele mniej niż karnet do „Kijowa”. Efekt był widoczny, a na ostanie pokazy przyszło ponad 200 osób. Natomiast Kielce przygarnęły NURT od listopada 1996 i odbywa się on w salach Kieleckiego Centrum Kultury, którego architektoniczny rozmach ( koniec gdańskiego Teatru Muzycznego) bije – oczywiście – krakowskie Kino „Kijów”. Ale zanim NURT „dochrapał się” stygmatów „kieleckości” musiało przecież minąć kilka lat.

Z. K. – Ale dlaczego, tak na prawdę, padło na Kielce? – Jest jakiś ambitny powód, chwila itp… co wynikło najpierw? – a co zaważyło, żeby właśnie w tym mieście robić taki ogólnopolski festiwal filmów? – Czy były jakieś choćby inne sentymenty, podatność środowiska , władz?

K. M. Jedno i drugie. Ja poszukiwałem miejsca, gdyż tak powalczyć z oficjalnym Krakowskim Festiwalem można było tylko raz. A poza tym: nasza „walka” okazała się…zwycięska, bo Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych – przywrócono. Kraków odpadał. Myślałem wtedy nawet, że moja „misja zbawienia” form dokumentalnych (bo takie wymyślone przeze mnie gatunkowe pojecie miało objąć wszystkie pojawiające się na polskim rynku mediów realizacje) jest skończona. Ale w czasie pracy nad reportażem interwencyjnym, którego celem było ocalenie siedziby kieleckiego Teatru im. Stefana Żeromskiego przy ulicy Sienkiewicza, odwiedziłem naszego „wspólnego wroga” , czyli Kieleckie Centrum Kulturalne. KCK miało bowiem „wchłonąć” instytucjonalnie Teatr im. Żeromskiego, którego przepiękna „bomboniera” wnętrza miała stać się wymarzonym hotelem dla ówczesnych VIP- ów. Powiem, że wszyscy byli bardzo zdziwieni, że plan przeniesienia zespołu na reprezentacyjna scenę operową może budzić taki sprzeciw środowiska teatralnego i mass – mediów. Dramatyczny teatr kameralny – to jedno, a możliwość operowego rozmachu na scenie KCK – to drugie. I te dwa zjawiska trudno pogodzić, a jeszcze trudniej pożenić – Dowodziłem, dodając: „Ten gmach przy ulicy Sienkiewicza zrodziła mądrość” – powtarzałem, mając w pamięci, że był to prezent kieleckiego piwowara dla warszawskiej gwiazdy… Znalazłem się też wtedy w „jaskini lwa”, czyli w gmachu kieleckiego Centrum. I choć jego dyrektor bronił stanowiska władz, dostrzegłem, że rozumie on sztukę. Ten liberalny inżynier miał prawdziwą duszę artysty. Dlatego kolejna moja wizyta w Kielcach dotyczyła… NURTU.

Z. K. – Jak już zdołałem zaobserwować – NURT w czasie tych trzynastu lat utrzymał swoją pozycję „niezależnego przeglądu”. Przyciągnął młodzież, zbyt zaufanie twórców i poszanowanie u władz i sponsorów po tej całej przygodzie burzowej w Kielcach. I to w Kielcach młodych, nie przypominających ani czasów sprzed II wojny, kiedy to miasto odwiedzali: Piłsudzki, Witkacy, Żeromski, G.H. Grudziński… Region świętokrzyski, dorastał powoli do miejsca, w którym leżą obdarzone wiekowymi mitami Góry Świętokrzyskie – w tym Góra Radostowa, a to przecież środek Polski! – NURT dziś dumnie pisany przez ciebie przez dużą literę „N” i dumnie wypowiadany przez duże eN – wpisał się udanie w kieleckie genius loci… Jest to już jakby pewnego rodzaju poświętne odkupione poświęceniem, głównie osoby Krzysztofa Miklaszewskiego (tu uśmiecha się).

K. M. NURT starał się bronić i unaoczniać ideę nieustannego rozwoju wizualnej twórczości dokumentalnej, tak bliskiej pokoleniu, którego edukacja oparta jest dziś na patrzeniu i spostrzeganiu. Powiedziałbym więcej! ; na synestezji wrażeń. Dlatego praktyka medialna tak wymieszała i zawsze miesza te uświęcone gatunki. Dlatego współczesny reportaż telewizyjny korzystał będzie ze środków radiowych i z chwytów często literackich, nie mówiąc o amatorskim zamiłowaniu do „podpatrywania” ludzi i zjawisk… Prawdziwe osiągnięcie NURTU to zgodność praktyki z teorią, która zdołała go począć.

Z. K. Krzysztofie! – zaczęliśmy od końca, a właściwie od jednego z bardzo ważnych punktów dojścia twego jako praktyka, teoretyka i animatora form dokumentalnych w całym pojęciu „dokumentu”. W dalszym ciągu interesuje mnie ponad wszystko: Jak się ma tutaj do tego wszystkiego twoja fascynacja Tadeuszem Kantorem? – powróćmy zatem do Mistrza?

K. M. : Mimo, jak coraz częściej powiadałem – uprawiam autorsko jednocześnie trzy dziedziny sztuki (teatr, film, pisarstwo) – ma się ona bardzo ściśle ku sobie i przenika przez siebie. Mój pierwszy zawodowy film dokumentalny to była „Szatnia Tadeusza Kantora” (1974) – rodzaj „anatomii spektaklu”, oglądającej reżysera (Kantora) w czasie pracy na próbach od pierwszej czytanej, aż do premiery. To była nie tylko „anatomia spektaklu”. To była także – a może przede wszystkim – anatomia człowieka! – To był proces aktu twórczego. Ale także to był zapis odbioru społecznego: zapis reakcji publiczności. Kantor nauczył mnie, że zapis dokumentalny odsłaniający tajemnicę warsztatu jest takim samym aktem twórczym, jak narodziny przedstawienia. To pozostało mi i jest bardzo ważne i cenne.

Z. K. Zatem nie ma tu mowy o złudzeniach, że prawdziwy dokument, z całą kuchnią, gdzie gotuje się jedzenie, które będzie podane na stół (na scenę) z odpowiednimi przyprawami, to „odbicie rzeczywistości” w skali 1:1. Nie każdy reżyser artysta poszedłby na to, żeby odsłonić kulisy swej twórczości artystycznej. Kantor uczestniczył we wszystkim od pierwszego mego pomysłu do ostatniego spektaklu, pojawiając się na scenie, również jako dyrygujące medium, „doparzając swoich aktorów”, grożąc palcem przed publicznością – tym samym sam grał.

Jak oglądałem spektakle bardzo mi sie to podobało, czasem śmieszyło jak zakłopotany przestawiał rekwizyty – widowiskowo super to było!

K. M. Twórcza „manipulacja rzeczywistością”, a może raczej „obróbką rzeczywistości” – jest nie tylko możliwa, ale wręcz „niezbędna”. Nie bez kozery Alfred Hitchook powtarzał stale: „film to rzeczywistość, z której wycięto kawałki nudy” – Czyli: dokumentalista rejestrując rzeczywistość musi się zdecydować na wybór prezentacji tylko tych elementów, które przemówią do odbiorcy. Czułem to kiedy filmując Kantora (był to pierwszy polski film o Teatrze Kantora), zastosowałem świadomy collages kilku wybranych motywów, których rozwój śledziłem od początku do końca. Takim motywem wiodącym był motyw szatni, w której rozgrywała się akcja przedstawienia, a królująca w niej para bezczelnych Szatniarzy terroryzowała publiczność, i jednocześnie aktorów…

Z. K. Powiedz jak zachowywał się sam Kantor? , czy udzielił od razu zgody na taką rejestrację? – Czy nie protestował przeciwko takiemu sposobowi rejestracji i tej formie obróbki filmu jako reżysera? – Trzymał przecież zawsze i nieustannie do końca „ rękę na pulsie” na wszystkim, zwłaszcza na tym co się działo później wokół Niego.

K. M. Kantor nie tylko nie protestował, ale był wręcz zachwycony! – Więcej! – na bazie mojego filmu zbudował obowiązującą teorię o sposobie rejestracji Jego wielu spektakli. To miał być właśnie wszechstronnie rozumiany „collages” na podobieństwo Jego collagowych struktur elementów rzeczywistości…

Z. K. Kantor pisze i mówi wprost że to „anektowaniu elementów realności” do własnych przedstawień. Z tych „elementów” dla Teatru Kantora najważniejsze były przedmioty „najniższej rangi”, czyli przedmioty tzw. użyteczne? – To przecież teoria „rzeczywistości zdegradowanej” jakby Brunona Schulza?! – Mów, mów coraz więcej o kreatywności kontaktowej Tadeusza Kantora? – na przykład jak był odbierany w Argentynie, gdzie pojechaliście kilkanaście lat wstecz? – Może pójdźmy wreszcie śladami za Gombrowiczem – Kantor miał być wdzięczny Gombrowiczowi, że wziął Jego rysunki do swej książki – A propos otrzymał był nawet egzemplarz z dedykacją od Gombrowicza – Czy tak? – jak mi skądinąd wiadomo, mistrz zlecił opracowanie takiej mapy podróży artystycznej po całej Argentynie. Tam was bardzo rozumieli, nawet kłaniali się wam na ulicach jako aktorom, gdy chodziliście zwiedzając… A konferencja prasowa odbyta wówczas miała ogromne powodzenie, czy coś szczególnego zdarzyło się wtedy podczas tej podróży? – pytam bo czuję że z Kantorem musiało, czy tak?

K. M. Nawiązując do twojej sugestii o „anektowaniu przedmiotów” do własnych przedstawień – Owszem! – to się zgadza! – były to przedmioty użyteczne ale „zdegradowane” meble, proste krzyże, ubiory takie menelskie. Zdegradowane, bo ich „życiowe funkcje” już dawno zanikły – To wcale nie przypadek. Nie było by tej realności najniższej rangi reżyserii Kantora bez „rzeczywistości zdegradowanej” Schulza. Nie było by w moim życiu Kantora bez mojej Matki i bez Schulza. Zauważyłeś chyba, że we wszystkich wersjach mojej książki „Spotkania z Tadeuszem Kantorem” jest dedykacja ; „ Pamięci mojej Matki, której zawdzięczam takie odkrycie…Cricot” („In memory of my Mother to whom – Krzysztof Miklaszewski – also owe my discovery of …Cricot”) – I mimo, że słyszałem w domu o Kantorze, to przyznam się, że osobowość i twórczość Schulza poznałem wcześniej od Kantora. Mam na myśli oczywiście Jego Osobę jako całość… i tą rzeczywistość zdegradowaną, czym zawładnął później Kantor. Natomiast jeżeli idzie o język sztuki Kantora, podawany ze sceny, jest to bardzo wymowną grą, i jest to bardzo czytelny przekaz, i to tak czytelny, że nie potrzeba nawet języka migowego – tu wszystko jest jasne! – Ja powiem dziś nawet inaczej – po prostu Kantor jest tak wymowny, że nie ma sensu tego tłumaczyć…W Argentynie Cricot 2 był bardzo czytelny w swych spektaklach… A owszem poczynię małą – większą dygresję co do tego pobytu – streszczę taki ciekawy epizod, po pierwszym naszym spektaklu, na konferencji prasowej – notabene już właśnie kończy się to spotkanie w kawiarni wielkiego Hotelu, noszącego imię bohatera narodowego tego kraju, na najdłuższej ulicy świata, gdzie początkowo zgotowano nam bardzo wielką owację – przychodzą do mistrza trzy urocze panie, słynne panie, które występują w mojej książce „Distancia Witoldo” : Alicja Dziangrande, pani Świeczewska, Halina Grodzicka – podchodzą te trzy panie do Kantora i wręczają mu kartkę papieru z jakimś dyplomem – On to czyta i szybko składa i wychodzi – po prostu poszedł sobie… konsternacja! – Za jakiś czas wraca do hotelu i mówi tak;” Nie będziemy chodzili śladami Gombrowicza, mam w dupie tego konformistę – niech sobie Miklaszewski chodzi, ja mam go w dupie!” – I w ten sposób ja zostałem sam ze swoją mapą podróży, nie wiedząc o co tutaj chodzi?! – Ale jak już miałem ową mapę opracowaną przez siebie, którą zlecił mi sam Kantor, i miałem kontakt z tymi paniami, zacząłem chodzić po prostu śladami Gombrowicza, zacząłem je po prostu o wszystko wypytywać… Ale co było na tej kartce(?) – one nie chciały mi zdradzić. Dopiero, kiedy opublikowałem w 1983 roku te ich wypowiedzi w krakowskim, a ogólnopolskim „Życiu Literackim”, i kilkadziesiąt listów i nic w tym nie zmieniłem – wtedy one ponownie uwierzyły, że jestem człowiekiem wiarygodnym… A ponieważ drugi raz jechaliśmy do Argentyny, później i trzeci, wyjaśniono mi tę zagadkę – A o to wyjaśnienie zagadki: Ta kartka wręczona Kantorowi to była strona tytułowa ksero – kopia Księżniczki Burgunda” „wydana przez PIW w 1958 roku, na której Gombrowicz napisał dedykację dla pani Alicji Dziangrande. A ta dedykacja brzmiała: „Droga Alicjo! – zobacz co ci głupi plastycy ze mną wyprawiają – (mowa tu przecież o Kantorze) – już za życia mszczą się za moje bluźnierstwa…” – W ten sposób Kantor zerwał swoje kontakty, jakie one tam sobie były, z mistrzem Gombrowiczem. Parafrazując te kontakty kantorowskie trzeba powiedzieć, że za moich czasów nawiązał podobne kontakty z Schulzem jak te z Gombrowiczem – Ale i za moich czasów zerwał te kontakty z Schulzem i z Gombrowiczem – Natomiast nie miał żadnych szans zerwać z Witkacym – Witkacy został! – ocalał do końca nietknięty. Właśnie, po tych „zerwaniach”, wtedy Kantor zaczął pisać już własne scenariusze – Witkacy stał mu się już niepotrzebny. Czyli z tej Wielkiej Trójcy, o którą pytasz w tej rozmowie, a która to Trójca jakoś Kantorowi przyświecała nie został nikt! – o czym powiem też później w dalszej części omawiając je dokładniej. A też przy okazji jest – jakaś taka plama krążąca wokół tego trójkąta, po prostu zostałem kopnięty w dupę! ( śmieje się) – bo po prostu usiłowałem zawsze jakby Kantorowi pomóc w tej refleksji i relacji teoretycznej, a tu ci masz!. Przypomina mi się tutaj myśl Gombrowicza z „Operetki”: cyt.” pan jest bardziej intelektualista…” – to tak po prostu wprost krzyczał na mnie właśnie Kantor!. Bo w „Operetce” Gombrowiczowskiej Król mówi do Hrabiego tak ; „intelektualiści polscy dzielą się na dwie kategorie – na tych, którzy dostali kopniaka w dupę i na tych, którzy nie dostali kopniaka – ci pierwsi są ostrożniejsi „ – I myślę, że w kontekście mojego kontaktu z tymi duchami, po przez medium Kantora, pozostała mi ta zasada, żeby być ostrożniejszym, chociaż nie lubię taki być aż do dzisiaj. Powiadam, gdy mnie pytają co ja robię, że uprawiam „trójpolówkę”? – mówię piszę i robię filmy – „robię” w teatrze, albo piszę o nim, albo gram. Ale to już minęło.

Z. K. – Gdybym nie przeczytał opinii profesora Wacława Boleckiego, znakomitego Schulzologa – myślałbym, że chcesz mnie trochę sprowokować… Zatem zacytuję fragment tej znakomitej książki profesora ( Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym – Witkacy, Gombrowicz, Schulz), „…chodzi mi o stylistyczne i semantyczne wykładniki tzw. rytmu w prozie Schulza, po wojnie znakomite analizy poświęcił temu problemowi Krzysztof Miklaszewski. W wypadku Schulza wydaje się, cytuję tu dalej Miklaszewskiego, że napisał on (Schulz) dwa, albo trzy zdania, gdy powtarzał je dwa albo trzy razy, gdy powtarzał je w kilku tonacjach, i tak zaledwie stworzył kilka obrazów, które ostentacyjnie wracają w jego twórczości, odbijane co raz to w innym autorskim zwierciadle. Żałować należy, że autor (Miklaszewski) nie napisał większej rozprawy na temat Brunona Schulza…” – Były to lata 1966 – 1971, chociaż prozą Schulza zacząłeś się interesować już w roku 1963, kiedy otrzymałeś tematy pracy seminaryjnej. Zatem czy możesz przybliżyć na czym polegała ta „rewolucyjność” odkrycia?

K. M. – Ta rewolucyjność polegała na udowodnieniu czegoś, co wszyscy przeczuwali – A mianowicie – Wszyscy niemal czytelnicy Schulza: ci bardziej wyrafinowani i ci – mniej, na których pisarzowi najbardziej zależało, czuli, że czytając prozę tego autora, czyli np.„Sklepy cynamonowe” czytają Jego poezję. Dla mnie – uczestnika najlepszych wtedy w Polsce seminariów polonistycznych u: prof. Dłuskiej, Markiewicza i Wyki, zafascynowanego zarówno dokonaniami formalizmu rosyjskiego, a także badań Girody’ego, Mjemsleva, Jacobsona i Hadlego, wszystko było jasne: proza Schulza nie tylko „pobrzmiewa” wierszem, ale jest – jak wiersz – dokładnie jak wiersz – uporządkowana!. – Kiedy czytając głośno rozpisałem 17 razy opowiadania „Sklepów cynamonowych” na wersy tak, jak słyszałem okazało się, że to nie tylko oznaki rytmu, ale dokładna rytmizacja, oparta na schematach sylabotonizmu i tonizmu, ale również na współbrzmieniu grup spółgłoskowych i samogłosek.. Była to praca iście benedyktyńska, jako że każdy ślad „melodii” wymagał niepodważalnego dowodu. Inspiracja pracami naukowymi profesor Marii Dłuskiej, twórczymi „Teorii wiersza polskiego” i „Prozodii polskiej” była tu dla mnie niewątpliwa. To pani profesor Dłuskiej, która dokładnie sprawdzała te moje analizy, zawdzięczam doprowadzenie rzeczy do końca. Satysfakcja świeżo upieczonego absolwenta polonistyki była tym większa, że jeszcze ciekawsze okazały się wnioski historyczno – literackie. Tu w śmiałości uogólnień wsparli mnie moi niezawodni promotorzy: najlepszy polski teoretyk literatury – prof. Dr Henryk Markiewicz i prof. dr Kazimierz Wyka – genialny interpretator każdego literackiego zapisu. W woli dygresji i ścisłości dodać warto, że : piszmy, jak słyszymy, ale prozą – to postulat nie tylko Schulza. Wacław Berent czy Stefan Żeromski – to były pokazy „poetów prozy” równie znamienne.

Z. K. – O poezji decyduje nie tylko uporządkowany zapis. Może na przykładzie Brunona Schulza zechcesz to jakoś nakreślić w małym wykładzie?, żeby zrozumieli to wszyscy, którzy interesują się nie tylko Schulzem, Gombrowiczem, Witkacym…

K. M. : O poezji decyduje obraz. Poznawanie Schulza od podszewki kazało mi się zająć jego obrazowaniem. Znalazłem w Schulzowskim sposobie oglądania świata analogię z techniką kamery filmowej, posługującą się zmiennością ujęć od tzw. totalu poprzez dojazd aż do zbliżenia…

Z. K. Rzeczywiście pisze o tym Bolecki, cytując to odkrycie i to na czym ono polega…A propos: samego Pana… „Pan” – Takim tytułem opatrzył Schulz jedno z opowiadań zbioru „Sklepów cynamonowych”, które właśnie poddałeś bardzo analitycznej obróbce. „Pan” to przecież prawdziwa perła prozy poetyckiej!

K. M. : A jednocześnie genialna mitologia „gównianego” zdarzenia. ( tu się mocno śmieje) „Gównianego”, bo opowiadanie „Pan” to po prostu relacja ze srania w łopianach w samo południe. Dygresja – Oto umęczony straszliwym upałem letniej pory roku narrator (prawdopodobnie: Schulz) z perspektywy swego zaciemnionego, paskudnego podwórka, dostrzega włóczęgę, załatwiającego potrzebę fizjologiczną. Więcej: patrzącemu pod słońce narratorowi ten skaczący z fizjologicznej radości mężczyzna jawi się jak Pan, słowiański bożek, przypominający lubieżnego, i rozwiązłego Dionizosa. ( znów mocno się śmieje) – Jednym słowem: to dziecinne „zapatrzenie się” , wywołane sensualną reakcją na upał nadało zdarzeniu trywialnemu wszelkich cech tajemniczej wizyty bożka lub UFO. Reszty dopełnia wewnętrzna melodia prozaicznego zapisu, melodia, która słowami potrafiła dodać atmosferę somnambulicznych reakcji w czasie południowego upału. Dodam z dumą, że to była moja pierwsza praca naukowa. Praca wydrukowana w poważnym naukowym piśmie. Miałem wtedy 22 lata i duże poczucie humoru.

Z. K. – Rozumiem jak podkreśliłeś, że bez Brunona Schulza nie byłoby w twoim życiu mistrza Kantora. – Chcę dalej mówić, że nie tylko Kantor ale: Witkacy, Gombrowicz, Schulz – to jest, że tak określę po swojemu awangarda „spod znaku Kafki” – A coś w tych metafizycznych osobowościach, i postaciach wspólnego jest! – chyba niepohamowana zuchwałość… Jest to taka awangarda dobrze jeszcze niezbadana i udokumentowana? – Ta ich wierność sobie samym ideałom wolności bezpardonowej?, a jednocześnie ma to wielki wpływ na współczesną sztukę, jak i każda ich osobowość dokładnie wpisująca się w prorokowanie czasów nadchodzących – Czy tak?

K. M. – Zgoda na te podobieństwa. Ale tylko na tak ogólnym planie… metafizyki. I to wszystko. Tak zwana „wpływologia”, że użyję tutaj takiego terminu, to zaznaczam bardzo niebezpieczny trop. Znana na całym świecie paralela: Kafka – Schulz powstała dzięki… praktykom wydawniczym, musisz pamiętać, które zawsze muszą uwzględnić rynek. A było to tak: świetnie władająca niemieckim językiem narzeczona Schulza wspaniale przetłumaczyła „Proces” Kafki. Ale ze względów tzw. komercyjnych nikt nie chciał wydać powieści Kafki z jej nazwiskiem. Jakubowi Mortkowiczowi, który z wielkim sukcesem wydał „Sklepy cynamonowe” najbardziej pasował…Schulz. Dlatego Mortkowicz zapytał, czy Schulz mógłby firmować ten przekład. Pisał o tym Stefan Otwinowski, mówiła o tym Hanna Mortkowiczowi pisarka – matka Joasi Olczakowej, która przyjaźniła się z moją mamą. Poza tym mówiło o tym paru innych warszawskich literatów, którzy znali dobrze Schulza. Oni wszyscy potwierdzali, że Schulz nigdy nie tłumaczył Kafki, że nie byłby do tego zdolny, bo po prostu nie lubił tej poetyki. Te pararele są po prostu wymyślone! – a ty je powtarzasz Zbyszku. Dodam, że mnie w ogóle nie interesują podobieństwa, i nie interesowały nigdy w życiu. Natomiast mnie na pewno interesują różnice, i interesuje fakt, w jaki sposób i czym, jeden człowiek różni się od drugiego. A w czym jest podobny to już nie moja rzecz. Nienawidzę, wprost od czasów młodości kojarzeń typu: że ten mały syn jest podobny do swego ojca, cioci czy wuja… jako dziecko zawsze protestowałem przeciwko takim „rodzinnym skojarzeniom”, które mogą być tu przykładem. Protestowałem skutecznie: bo albo ugryzłem ciocię w łydkę, albo kopnąłem (pod stołem) wuja w kostkę.. Zatem mówmy o zapożyczeniach, a nie o podobieństwach. Mnie się wydaje, że ta rzeczywistość w teatrze, rzeczywistość rangi najmniejszej rangi, którą Kantor był stworzył, że to jest rzeczywistość „zdegradowana” Schulza przez to, że grzebał w tym samym śmietniku rzeczywistości. Jednym słowem: znajomość twórczości Schulza ( ta znajomość już… koneserska) to było najlepsze moje przygotowanie na spotkanie z Kantorem.

Z. K. – Znakomita to poznawczość. Już tyle przytoczyliśmy o Kantorze, ale nie opowiedziałeś jak zaczęło się z twoją działalnością – zatem kiedy nastąpiło to prawdziwe dotknięcie sceny? – Awangarda jako taka juz istniała. – Przecież wtedy tego jako nowatorstwo nie podawano – a ci w/w wymienieni przeze mnie – no… byli jakoś tak traktowani jakoś inaczej – albo jako dewiacyjność, itp… Ale jednak badania twoje szły… Zresztą Krzysztof Miklaszewski miał już duży zasób wiedzy za sobą oraz aktorstwo np. z Edwardem Chudzińskim już jako autor nad widowiskiem Krzysztofa Jasińskiego…

K. M. Rok 1972 – To poznanie Kantora i czas odbycia stażu na polonistyce i po studiach doktoranckich u profesora Kazimierza Wyki. Ba! – byłem już także po drugich studiach czyli po historii sztuki, którą kończyłem praktyką u prof. Estreichera. Byłem już nawet po nieudanej próbie współpracy z Waldemarem Krygierem w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie – Ale wciąż byłem w Teatrze STU ( od 1967 roku) i wraz z Edwardem Chudzińskim stanowiliśmy parę kierowników literackich. Z Edkiem znałem się od połowy lat 60 – tych., kiedy to wydaliśmy ostatnie trzy numery jednodniówki pod nazwą „Kurier Akademicki”, stanowiący – nota bene – pierwowzór „Studenta”. Najbardziej związał nas teatr STU, w którym współpracując wcześniej z Krzysztofem Jasińskim dałem o sobie znać jako aktor adaptacji scenicznych, z których najbardziej znaną był „Karzeł” w/g prozy Noblisty skandynawskiego – Pura (pora) Lagerguista (1967). Scementowały nas dwa teatralne collage – „Spadanie” (1970) i „Sennik polski” „ (1971), nad którym spędziliśmy blisko cztery lata! – Także przypomnieliśmy obaj o istnieniu „teatru dokumentalnego” , a związanym z „teatrem faktu” i najszerszym pojęciem, jakie zagościło w dziejach sceny – „teatrem politycznym”

Z. K. Pierwsze twoje „Spadanie”? – A była to odwaga, odkrycie i przeczucie… Było to po studenckich wystąpieniach roku 1968 i manifestacjach intelektualistów, a stworzyły one taki „ideologiczny tygiel”, w którym przemieszało się wszystko: światowy ruch antyrasistowski z hasłami rewolucji obyczajowo – seksualnej, antywojenny protest związany z wojną w Wietnamie i jej konsekwencjami, z pseudorewolucyjnymi myślami Mao w Chinach… Ja osobiście przytoczyłbym tutaj Szekspira Jego „Króla Leera” Kiedy to on wypowiada taka kwestię: „ kiedy krąg unosi się do góry – szybko go chwytaj, a kiedy okrąg spada w dół – szybko go puść” – zresztą taki okrąg złożony z ludzi wirujący w kosmosie naszego życia namalował przecież pierwszy surrealista polski Jacek Malczewski… Otóż „Spadanie” – poemat Tadeusza Różewicza „ o wertykalnych i horyzontalnych elementach w życiu człowieka współczesnego”, wydrukowany w tomie „Twarz” (1964) – „dawniej spadało się i wznoszono się pionowo, obecnie spada się poziomo” – Tłumaczył Różewicz sytuację moralną człowieka współczesnego, który – nie tylko Jego zdaniem – zatracił wszelkie kryteria wartości i nie podlega już żadnym prawom ciążenia.

K. M. – Dodam, że „spadając nie możemy przybrać formy, postawy hieratycznej” – skarżył się twórca, poszukujący równowagi, zapewniającej czasowe przetrwanie. „ Słowo >spadanie< nie oddaje sytuacji człowieka współczesnego” – konstatuował trzeźwy kronikarz zbiorowych wzruszeń. Te poetycką konstatację początku lat 60- tych tylko wyostrzyła ich jak pan tu wymienił „końcówka”. Natomiast dwie pierwsze cechy zakazanego – zresztą – przez cenzurę przedstawienia – uświadomiło nam uczestnictwo „Spadanie” w Międzynarodowym Festiwalu Teatru w Rotterdamie we wrześniu 1970 , na który wyjechaliśmy dzięki mądrości naszych szefów z ZSP. Wtedy to Peter Weiss, prawodawca gatunku „teatru dokumentalnego”, oświadczył nam tam obecny, że „Spadanie” wypełnia wszystkie oczekiwania, bo posiada „rewolucyjne” cechy odwagi tej formy scenicznej. Wtedy to też Peter Brook, zafascynowany tym sposobem teatralnego kontaktu z odbiorcą i twórca słynnego dzieła „U.S.” ściskał nam ręce i gratulował za odkrycie wszystkich zderzeń tekstów, nawzajem się kompromitujących. „Zrobiliście więcej niż ja” – powiedział … Przeczucie wynikało z sytuacji polskiej: widowisko zapowiedziało tragedię na Wybrzeżu w grudniu 1970. W nocy, kiedy odbieraliśmy Grand Prix Łudzkich Spotkań Teatralnych na wzgórzystych lasach, grzebano w foliowych workach zabitych Stoczniowców.

Z. K. Natomiast „Sennik polski”, którego zaczyn tekstowy krył się w prozie Tadeusza Konwickiego, był bardziej …polski, idący jakby w dystans i perspektywę? – Jaki?

K. M. : Był iście „bardziej polski” dzięki upływowi czasu. Zaklęte koło polskich tradycji od romantyków Wyspiańskiego aż do Konwickiego, Mrożka i Gombrowicza – to była również recepta na najbliższą rzeczywistość. Ekipa Gierka od początku korzystała z zaplecza rewolucyjnych nastrojów społecznych. Robiono to tak chytrze i wyrafinowanie, że nikt nie przypuszczał, że „powtórka z ideologicznej rozrywki” będzie miała miejsce już za 5 lat!

Z. K. Wtedy Miklaszewski pożegnał Teatr STU… I co się wtedy zmieniło?

K. M. : Nie! – wtedy jeszcze nie odszedłem. Dopiero w roku 1975, kiedy jako nagrodzony „Złotym Ekranem” i jako szef krakowskiego Teatru Telewizji pozbyłem się złudzeń, jakie przyniosła „zmiana warty” roku 1970 –go. Kolejna władza była jeszcze bardziej cyniczna : pozwalając – nie pozwalała (tu sie mocno śmieje) – Była bardziej cwana, bo wiedziała, że Czechow i Gorki uchodzący za rosyjskich dobrych pisarzy, mogą być bardziej niebezpieczni niż współcześni kontestatorzy. Mnie zmuszono do rezygnacji po inscenizacji „Płatonowa”, którą uznano za anty – radziecką prowokację. Wtedy z ust warszawskiego szefa Teatru Telewizji, uchodzącego dziś za liberała dowiedziałem się, że wraz z Bohdanem Mussakowskim (reżyserem) i Andrzejem Zarydą (muzykiem) musimy odejść – Że ja jako adaptator – scenarzysta, i jako odpowiedzialny redaktor doprowadziłem do „obscenicznego dzieła, kompromitującego naród „radziecki”, ukazany jako „banda pijaków i zboczeńców oraz obiboków” – I że w obliczu wizyty tow. Leonida Breżniewa należy wstrzymać planowaną emisję. Doszło do niej kilka lat później, ale jakoś nikomu nie przeszkadzało, że wódka z ekranu lała się strumieniem w rytm genialnej solówki na skrzypce Zarzyckiego. Wszyscy podziwiali Trelę – Platona i wspaniałą plejadę mistrzów scen krakowskich.

Z. K. – Tak – Brzmi to trochę zagadkowo, a z drugiej strony jasno, gdyż byłem świadkiem wszystkich ruchów społecznych… Pamiętam wzniesienia i upadki a jak podali w radiu, oczywiście z opóźnieniem, że odszedł „wielki przywódca komunistyczny” – idąc ulicą usłyszałem chóralne okrzyki na cześć tej śmierci Hurrrraaaaa!!!! – Ludzie pili z radości wódkę…etc. Wszyscy myśleli, że od tego czasu się coś naprawdę zmieni, że nastąpi prawdziwa prawda czasu i ekranu. A tu zmienili się tylko cenzorzy w bardziej inteligentnych cwanych i oczytanych… Natomiast przypominając sobie spektakl „Korba” rysował się tu kontekst kuriozum ku nowemu pokoleniu, absolutnie nieznany, choć znany.

K. M. Dobrze. Odrzucając „maskę aluzji” znaczy to: zastosowana przez nas dwukrotnie formuła teatru dokumentalnego nie była możliwa do kontynuowania, chociaż „wolność twórczości” wydawała się jakby większa. Dla mnie był jeszcze ważniejszy powód: otóż ta formuła, często rewolucyjna i bardzo potrzebna wówczas, miewa zwykle bardzo krótkie życie i aż dziw bierze, że Teatr STU tak długo na niej „pociągnął”. Udały się jeszcze dwa inne spektakle: „Exodus” – poemat Leszka A. Moczulskiego, znakomitego poety, świetnie czującego muzyczną frazę i „Pacjenci” – oryginalna adaptacja Krystyny Gonet mistrzowskiego tekstu Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Reszta tego nurtu w praktyce Teatru STU niech pozostanie milczeniem.

Z. K. – A jednak dobrze, że Telewizja publiczna kilka razy, w ciągu dwóch lat, przypomniała nam twój film o Swinarskim „Lot” (1972) – wspaniałą sumę twórczości tego tak tragicznie i przedwcześnie zmarłego reżysera, były też inne twarze…

K. M. – Właśnie wtedy w roku 1972 ( są takie „gęste” lata) pomagałem Joasi Hlebowicz w realizacji pierwszego filmu z cyklu „Anatomia spektaklu”. Film nosił tytuł : „Oto obchodzimy Dziady” Adama Mickiewicza w krakowskim Starym Teatrze na przełomie 1972 – 1973 roku.

Z. K. – To w tych latach właśnie – jak wiem, nastąpiło spotkanie z Tadeuszem Kantorem. Czy Krzysztof Miklaszewski pamięta okoliczności, jakie jest pierwsze wspomnienie inicjacyjne? – Możesz coś o tym, nie wątpię ciekawego, opowiedzieć?

K. M. : Pamiętam dobrze!. Bo wtedy w Krakowie powołano do życia nowy kulturalny periodyk. Jak już wiesz, takie rzeczy zdarzają się rzadko. Wtedy na fali „kolejnej odnowy” społecznej dwaj bardzo rzutcy faceci : Tadeusz Śliwiak – poeta i Marian Sienkiewicz – krytyk teatralny, powołali do życia „Magazyn Kulturalny” w Krakowskim Domu Kultury, który mieścił się w legendarnej kamieniczce Rynku – „Pod Baranami”, tej samej, w której katakumbach wojowała ze światem „Piwnica”. Pokazałem się w restauracji. Po antywertycznej akceptacji ich „nowej formuły”. A dostałem zadanie najtrudniejsze : Zrobić wywiad z Tadeuszem Kantorem. „Właśnie wrócił z Francji” – stwierdził Śliwiak: „Jego Szewcy ponieśli totalną klęskę w podparyskim Teatrze Malacoff” – kontynuował Sienkiewicz…

Z. K. Piękne perspektywy, co? – wiele cię czekało? – Jak poszedł wywiad? – domyślam się, że zapowiadał nowe widowisko(?) – O ile pamiętam to „Nadobnisie i koczkodany” – tak? – Wiem, że był to spektakl którego bazą stał się pierwszy film dokumentalny o Kantorze i Jego teatrze…?

K. M. Tak – piękne perspektywy… zwłaszcza, że kiedy zasiedliśmy przy „okrągłym stole” Cricot 2, który stał w barowej części kawiarenki „Krzysztoforów”, szum był tak wielki, że musiałem się uważnie wsłuchiwać w słowa Mistrza. Koncentracja musiała być pełna, bo były wypowiedzi pełne wkrętów emocjonalnych, były rwane zdania, były niekompletne, a katalog rzucanych nazwisk przyprawiał o ból głowy. Na szczęście magnetofon mój zapisał wszystko. Trudno było się później zebrać dopóki nie „chwyciłem” stylu. Stylu – muszę powiedzieć – unikatowego… o wielopiętrowych aluzjach. O zakodowanym w nim stosunku emocjonalnym do zjawisk. Do ludzi. Do nazwisk. Po kilku dniach wszystko dla mnie stało się jasne. I tak powstał mój pierwszy wywiad z Tadeuszem Kantorem zatytułowany ; „Ku teatrowi niemożliwemu” – I tak rzeczywiście doszło do „Nadobnisiów i koczkodanów” – A była to prosta konsekwencja dwóch faktów. Pierwszego, że wywiad, który ukazał się publicznie, został przez Kantora akceptowany. Drugi fakt to, że po Swinarskim chciałem mieć w cyklu „Anatomic spektaklu” – także Kantora. W tej konsekwencji nie przewidziałem tylko…wielu rzeczy, a przede wszystkim tego, że zostanę aktorem ( tu się uśmiecha… )

Z. K.- A był to rok 1972 i dlatego zawiesiłeś także kontakt emocji z Brunonemn Schulzem, w kwestii badań nad Jego literaturą i postaciowością? – Szkoda!

K. M. – Mogę tylko stwierdzić, że właśnie w tym roku iście tak dobrze rozwijające się kontakty zawiesiłem: wciągnęła mnie telewizja, zafascynował Cricot 2. Ale dzięki następnej premierze do Schulza znów wróciłem…

Z. K. – Czy chodzi tutaj o „Umarłą Klasę”? – Pamiętam drugi tytuł wywiadu z Tadeuszem Kantorem; „Umarła Klasa”, czyli „Drugi Traktat o Manekinach” – intuicja mi wiele podpowiadała i chyba nie zawiodłem się, gdyż wszystko na temat Mistrza i ja śledziłem…

K. M. – Realizacja „Umarłej Klasy” przez Kantora (1975) zbliżyła mnie do Tadeusza Kantora, najpierw zupełnie teoretycznie. I to – jak słusznie zaznaczyłeś – przez medium Schulza. Uświadomiwszy Kantorowi, jak Jego teorie towarzyszące temu seansowi dramatycznemu” ( to określenie Artura Sandauera ) bliskie są Schulzowi. I tu znowu zbliżyłem się do Schulza. Tym razem poprzez koncepcję Jego „rzeczywistości zdegradowanej” – celowo to kilkakrotnie już powtórzyłem.

Z. K. Jak Mistrz to akceptował? – wiadomo mi, że dobrze. Ale zważając na jego zmienny charakter, jak długo w tym pozostawał?

K. M. – Przez 10 lat, aż do czasu pobytu z Cricot 2 w Izraelu – Miało tu miejsce pewne zdarzenie podobne jak w Argentynie – a mianowicie; Kantor zechciał „wyrzucić z siebie” Schulza, oskarżając mnie o to „dorabiane” powinowactwo. Cała sytuacja jest dokładnie opisana i zdokumentowana we wzmiankowanej książce „Kantor od kuchni”. Przywołam tu w kilku zdaniach esencję mej nowelki „Schulzkością niezgody”. Kantor wyjeżdżając radził mi się, że „może dobrze by było zaprezentować kilka grafik Schulza w miejscu, gdzie będziemy grali”. Było to zresztą – jak zwykle – – „pytanie kontrolne”, gdyż Mistrz pytając się głośno, potwierdzał już dawno podjętą decyzję. ( tu uśmiecha się) Wykonano więc we współpracy w warszawskim Muzeum Literatury dziesięć znakomitych kopii grafik Schulza. Zabraliśmy je i zawisły tam na miejscu w sali barowej, gdzie gromadzili się widzowie wchodząc na salę widowiskową hangaru na przystani w Jaffie. Paralela z Schulzem tak podobała się dziennikarzom, że długo oglądali kopie przywiezione oraz rysunki Kantora, które zawisły po przeciwnej stronie kopii Schulza. Po konferencji kilku dziennikarzy podeszło do Kantora i ściskając mu dłoń z uznaniem wykrzykiwali : „To wspaniałe, Mistrzu!” – „Ale Pan ma talent!” – Kiedy Kantor zorientował się, że nie chodzi wcale o Jego rysunki tylko o Schulza, wybuchnął : „gdzie jest ten Miklaszewski?! Jak mnie namówił, to niech teraz ściąga te ohydne kopie!! – I proszę się go zapytać: czy ten mały Żydek z Drohobycza woziłby moje rysunki do Izraela! – Na pewno – nie! – ja mam w dupie grafiki Schulza! – i mam w dupie porady Miklaszewskiego!!” – Wykrzykując i grożąc palcem Mistrz wybiega z hangaru, gdzie przed dwoma godzinami graliśmy. Po chwili wraca : „ I proszę Miklaszewskiemu powiedzieć,żeby zapamiętał sobie raz jeszcze na zawsze, że ja do Schulza nie byłem, nie jestem i nie będę podobny!!!” – Taki finał miała moja paralela Schulz – Kantor. W roku 1987 porzuciłem mego mistrza Kantora – wróciłem znów do Schulza.

Z. K. Zatem można się domyślać, że i powróciła tutaj duma pani profesor Marii Dłuskiej, która czuwała nad twymi badaniami nad literaturą Brunona Schulza, co zresztą już honorowo. Ale pozostawmy na jakiś czas Schulza i Kantora. Krzysztof Miklaszewski podróżował?, widywał różnych innych ciekawych ludzi, literatów… może wspomni coś o tych innych kontaktach? – Bardzo proszę Krzysztofie, jakieś ciekawe kąski?.

K. M. : Jeżeli już to powiem, że byłaby bardziej dumna z mojego spotkania z Czesławem Miłoszem w roku 1980, tuż po wiadomości o otrzymaniu Nagrody Nobla. Pani Profesor bowiem na początku lat 60 – tych, a więc w przaśnej Polsce organicznego Gomółki, nauczyła nas obcowania z polską poezją emigracyjną. Jakież to były nazwiska! – Jacy wspaniali ludzie!! – Jacy świetni poeci!!!: Stanisław Aliński, Jan Brzękowski, Marian Czuchnowski, Marian Hemar, Aleksander Janta Pełczyński, Ryszard Kiersznowski, Feliks Konarski, Jan Lechoń, Józef Łobodowski, Czesław Miłosz, Jan Paret Moskwa, Jerzy Niemojewski, Beata Obertyńska, Marian Pankowski, Jerzy Pietrkiewicz, Bolesław Taborski, Aleksander Wat, Kazimierz Wierzyński, Witold Wirpsza, Józef Wittlin – czyli jest to ponad 20 nazwisk z najwyższej poetyckiej półki, nie mówiąc o takich „częściowych” emigrantach, jak Antoni Słonimski. Dlatego, ja jako stypendysta State Departament znalazłem się w Berkeley. Miłosz mimo oficjalnych listów polecających był bardzo podejrzliwy wobec mnie, kiedy przyszedłem do Niego w sprawie przeprowadzenia wywiadu dla „Przekroju”- Był podejrzliwy, że tak dobrze znam Jego poezję oraz mam kontakty, a zwłaszcza z prof. Maria Dłuską, Kazimierzem Wyką , innymi, i znam nawet wiele ploteczek literackich. Do odbycia ze mną tej rozmowy – wywiadu zachęciły po czasie poetę dwa fakty : opiekuńcze skrzydła wymienionych tu osób i sam „Przekrój” jak czasopismo, dla którego zabiegałem o tę rozmowę.

Z. K. – I jak poszło? – Czy pytałeś Miłosza wtedy o Jego stosunek do spraw polskich? – O Jego „Traktat”, który wywołał dużo kontrowersji – Na pewno pytałeś o Litwę ? – O upodlenie polaków…I jaki jest do tego Jego stosunek, kiedy spoglądał stamtąd na akty i fakty społeczne w naszym kraju.… Musiało to być musiało chyba ciekawie skoro nie wspomnieliście, jak wiem, nawet o Litwie?!

K. M. : Pytałem o tradycję – Naszą – polską… o sferę buntu na poły romantycznego (a przynajmniej romantyzmem podszytego), o upodlenie narodu polskiego, o utratę kryteriów… Tok pytań kierowałem głównie na „polskość” – Może dlatego, że dwa dni wcześniej wyczytałem w „New York Times”, że Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury przyznano wybitnemu poecie „litewskiemu”… Może dlatego powtórzyłem tam u Niego to Gombrowiczowskie zdanie; „ a po co tobie polakiem być; znowu nas w dupę łoją”. Natomiast o Litwie, jak już wiesz, nie było ani słowa.

Z. K. – Jak słucham uważnie – to i czuję, że Miłosz nie był tymi pytaniami i rozmowami zachwycony – czy tak? – Co tak na prawdę wisiało pomiędzy rozmówcami? – Później jednak dochodziło kilka razy do spotkania Krzysztofa Miklaszewskiego z Czesławem Miłoszem. A ten specyficzny pierwszy kontakt zaczepny to na pewno zasługa osobista! – bo byłeś przecież stypendystą, uczniem pewnych znanych osobowości – A także, jak wiem, nie nadmieniasz, pomagał w kontakcie co do spotkania brat rodzony Miłosza – Andrzej: filmowiec i fotograf, kronikarz, który uczulił swego brata Czesława, że unikasz kontaktów z oficjalnymi polskimi władzami, już nie tylko w Polsce – ale przede wszystkim tam w U.S.A.

K. M. : Później w Berkeley spotkałem się jeszcze dwa razy, a właściwie były to w sumie trzy spotkania. Drugi raz, kiedy zaprosił mnie na przyjęcie, i trzeci raz, kiedy ostatecznie w Jego pokoiku w Berkeley odbyła się zasadnicza jakby poszerzona rozmowa – nieautoryzowana zresztą. Miłosz na końcu trzeciego spotkania, gdzie robiłem z Nim ten wywiad dla „Przekroju” popularnego wówczas krakowskiego czasopisma, mnie z autoryzacji zwolnił – I to był sukces okupiony czterodniowymi „podchodami”. Ale najbardziej owocne „polowanie na Noblistę” zrobiłem, kiedy to przełamałem lody poetyckiej niechęci do poety, co odważnie mu wyraziłem, było przyjęcie na cześć Jego Osoby na Fakultecie Slawistyki Uniwersytetu w Berkeley fetowano wówczas sukces swego Profesora. Miłosz zaprosił na to przyjęcie mnóstwo ludzi, a nic Go to nie przecież kosztowało! – Ja byłem szczęśliwy, bo już od dwóch dni, które wraz z przelotem zafundowali mi Amerykanie, łaziłem za Miłoszem krok w krok jak Różewicz w wierszu swoim za Baconem… Nic dziwnego, że Go to musiało denerwować. No i ja też byłem spięty, jako że bez tego wspomnianego wywiadu wracać nie mogłem. Doskakiwałem do Niego niczym bokser na ringu, ale On – z uporem trzymał „podwójna gardę”. Dopiero kiedy przyłapałem Go, że nalewa sobie spod stołu szklaneczkę czystej z flaszki polskiej: „Wyborowej”, zainteresował się, dlaczego… nie piję(?) – Trzymałem w ręce szklaneczkę „musującego winka” (dobrego dla profesorów slawistyki) i z obrzydzeniem spoglądałem na zawartość swego szkła…”- Dlaczego nie pije pan tego szampana?” – zapytał Miłosz cynicznie… wyczułem.- „bo to nie szampan”? – odpowiedziałem niegrzecznie wprost – „To psie szczyny” – Miłosz miał jednak poczucie humoru i mocno zaśmiał się – „słusznie”! – wtedy dodając – „to dobre dla Amerykanów, a nie dla Łotyszy”. Pamiętał chyba, że mój ojciec urodził się w Dzwińskim, ( w Dawgavpils). „No dobrze, niech mi pan raz jeszcze potwierdzi, że czytał wszystkie moje książki” – wyraźnie drażniąc się ze mną – „Prawie wszystkie” – sprostowałem: „I to pani Maria Dłuska wymagała, żebyśmy znali na wyrywki poezje całej literackiej emigracji” – dodałem – „No dobrze” – powiada Miłosz popijając wódeczkę – „to kto według pana był na emigracji najlepszym poetą polskim?” – Kto? – powtórzyłem pytanie za nim, i twarz mi się rozjaśniła. Myślę sobie „zrobię przyjemność Babci Dłuskiej” – i jak sobie pomyślałem – wypaliłem, „Kazimierz Wierzyński”. Miłosza zatkało; cóż za bezczelny na pewno pomyślał i dodał: „oto młody buńczuczny człowiek”. Popił resztę i pokiwał głową; – „To dobrze was pani Profesor nauczyła!” – Po chwili Miłosz jak nie krzyknie: „A niechże pan wyleje te „psie szczyny!” i nalewa mi z swej flaszki – dodając – „no to napijmy się!”- Rozmawialiśmy o Schulzu o moich zainteresowaniach… Ale zanim to nastąpiło, Czesław Miłosz wypowiedział jedno z najbardziej ulubionych przez Czytelników zdań, do tego wywiadu ( który ukazał się za dwa tygodnie w „Przekroju”). Na pytanie: „A jakie bezpośrednie korzyści mieć będzie laureat Nagrody Nobla w swoim college’n w Berkeley?” – Odpowiedział:

W końcu będę mógł parkować swoje auto pod oknem mojej pracowni na fakultecie!” – A na koniec Miłosz pogroził mi palcem: „Pan jesteś przecież bardziej uczniem mojego ukochanego Kazia Wyki!” – Pomyślałem sobie, że w tym zdaniu Miłosz nie miał nic z Litwina, podobnie zresztą w momencie, kiedy podczas Jego pierwszej wizyty po wyjeździe, wizyty w Krakowie, obdarzyłem Go kilkoma egzemplarzami „Przekroju”, gdzie była pamiętna ta nasza „rozmowa” – a raczej wywiad. „Czytałem, czytałem…” – wykrzyknął wtedy – „Dobrze! – to w stylu Twojego mistrza – Kazia…”

Z. K. Fascynacja osobą Kazimierza Wyki jest bardzo u ciebie widoczna i obecna, Nic dziwnego zatem, że pamięć ta potrafiła przełamywać lody niechęci i ostrożności. Dobrze więc, że mając te fascynacje, która jest wymierna pozostaje biograficzny film Pt. „Po prostu WYKA” i dotyka z kliku stron fenomenu tej osobowości. Kazimierz Wyka tak samo dobrze znał się na malarstwie jak i na poezji, a historia literatury na pewno jawiła mu się w pełnym kontekście innych nauk – i to u Niego jest znane…

K. M. : Profesor był tak samo wspaniałym naukowcem, jak i pedagogiem, organizatorem życia naukowego i promotorem prac magisterskich, doktoranckich i habilitacyjnych. Historia sztuki była nierozerwalna z praktyką twórców. Podobnie jak rozwój sztuki z rozwojem cywilizacji, techniką, no i… polityką.. Świadectwo, jakie niesie mój dokumentalny film zrealizowany w roku 1995 na 20 – lecie Jego przedwczesnej śmierci (65 lat) Było to możliwe dzięki wzajemnemu zaufaniu, które pozostało po moim odejściu z Uniwersytetu. Zapraszałem Wykę do różnych programów, gromadziłem Jego telewizyjne wypowiedzi z różnych okazji,. Kazimierz Wyka tak jak Go widzę – zresztą – starałem się udowodnić w jednym z moich esejów , był wielkim znawcą, podobnie jak inni naukowcy :Wiktor Zin, Stefan Traugutt, Zenon Klemensiewicz, Karol Estreicher czy Aleksander Krawczuk, był wielka osobowością „srebrnego ekranu”

Z. K. – No właśnie! – skoro dalej już jesteśmy przy Krakowie, wspomnijmy Karola Wojtyłłę – wspomnijmy Teatrze Rapsodycznym Wojtyły. Jaki był ten teatr – na czym stał? – był – nie był? – długo – krótko istniał? – A jak funkcjonował? – i jaka była istota tego Teatru? – Czy można go nazywać Teatrem Karola Wojtyły – Może zechcesz skomentować to moje prowokacyjne zapytanie?

K. M. – Był, był! – Wojtyły, właśnie Wojtyły! – I na pewno istniał ten Teatr. Karol Wojtyła wymyślił jedną istotną rzecz a tak naprawdę doszedł do tego, a mianowicie, że słowo istnieje w przestrzeni, że słowem można jak gdyby zmieniać przestrzeń. Ja napisałem taki tekst, kiedy Wojtyła został papieżem, wymyśliłem sobie, że on jest awangardowy i wtedy powstała moja „słynna” opowieść „Dwa siniaki” – (czyta tekst) : „ Na tropach teatralnej pasji przyszłego Jana Pawła znalazłem się zupełnie przypadkowo i zupełnie nieświadomie. Było to na Kalatówkach na początku czerwca 1952 roku. Na jesieni straciłem ojca, który 14 października 1951 roku poszedł do , był asystentem w słynnej klinice profesora Tempki i z niej nie wrócił. Po latach dowiedziałem się, że pośredni sprawcy tego nieuleczalnego zawału, który dopadł 37 letniego adiunkta krakowskiej Akademii Medycznej rekrutowali się z ubeckich służb inwigilujących lekarzy wojskowych II Rzeczypospolitej. W czerwcu 1952 – go żałoba mojej rodziny się jeszcze nie skończyła, ale moja kuzynka poprosiła moja mamę, żeby mi pozwoliła pojechać na obóz w Karpaty. Młodzież duszpasterstwa przewodzi wtedy wspaniały ksiądz, do którego wszyscy wtedy zwracali się per – „Wujku” – ja też zapragnąłem się z naszym opiekunem skumplować, i jako najmłodszy stanąłem przed obliczem Karola Wojtyły. Ku zdumieniu wszystkich zaproponował mnie ośmiolatkowi przejście na „Ty” – „Jak ty masz na imię?” – zapytał – „Krzyś!„ – powiedziałem wolno. Pogłaskał mnie jakby wiedział, że brakowało mi tego naturalnego gestu ojca a kiedy sprawdził, że umiem całą mszę na pamięć po łacinie, potrząsnął mnie – „mów mi Lolek”. Tak się ośmieliłem i tak przyszło mi do gustu, że wyciągałem nogi, żeby za jego równym ale szybkim krokiem nadążyć na Kalatówki. Na postoju zacząłem się z Lolkiem spoufalać, to kuzynka Adunia z domu cioci Jadwigi musiała mnie pacyfikować.

Pierwszą bezczelnością było pytanie ; Czy to prawda, że ksiądz gra w teatrze? – Cały podtekst tego pytania to były wątpliwości ministranta, jak to w ogóle możliwe, by ksiądz jako ksiądz pojawić mógł się na scenie. Nie zdążyłem nacieszyć się tą złośliwością, kiedy dopadł mnie wtedy donośny głos „Wujka” – „ czyż nie jest lepiej, żeby ksiądz prawdziwy grał w teatrze a jeżeli teatr źle księdza udawał?”-

10 lat później to zdarzenie odkodowało mi się, kiedy studiując prozę Schulza trafiłem na różne koncepcje życia słowa w przestrzeni. Obok Bergsona najbardziej trafiły mi do wyobraźni sformułowania księdza Wojtyły, który już zdążył wtedy otrzymać sakrę biskupią a co ciekawsze, że te sformułowania zapisane były w pamiętnym roku 1952. Ksiądz Wojtyła dowodził – „słowo może wystąpić tak jak życie jako pewien współczynnik działania ruchu i gestu, jako niedostępny towarzysz całej ludzkiej praktyczności. A może też słowo wystąpić jako pieśń, wyodrębnione samodzielne, przeznaczone tylko do wyodrębniania myśli i ich głoszenia, do ogarnięcia pewnej wizji umysłowej i jej przekazywań”.

Z. K. Z Haroldem Pinterem w Anglii rozmawiałeś na temat tego co odkrył Karol Wojtyła w teatrze – a mianowicie, że słowo istnieje w przestrzeni, i że dlatego sam jest postacią awangardową i na czym to w ogóle polega. A samo spotkanie z Haroldem Pinterem wyglądało ciekawie, bo w poszukiwaniu po okolicy gdzie mieszkał, trafiłeś do Jego ogródka, w którym coś robił, w Londynie – tak jakby po omacku? To bardzo ciekawa historia ponoć! – Pomógł Bolesław Taborski, którego poznałem kiedyś w krakowie, miał być moim „rozmówcą” – miał wspaniałe zaplecze literackie i znajomości w tym z Miłoszem – Możesz o tym spotkaniu z Noblista opowiedzieć?

K. M. Ja w ogóle miałem takie pragnienie, żeby zwiedzić Londyn literacki, w Polsce i w Anglii brak takich różnych przewodników np. gdzie kto mieszkał a nawet gdzie tworzył – tworzy, itp. rzeczy – natomiast tam są takie szlaki, no i ja jakoś przez kogoś dowiedziałem się, że gdzieś tu na jednym z takich szlaków mieszka Harold Pinter – Noblista, którego w całości przetłumaczył mój przyjaciel Bolesław Taborski z Londynu. – A więc, idę i jak w sam raz jakiś facet kopał sobie w ogródku – i ja tak wchodzę do niego, chcąc go podpytać, w ogóle nie patrząc na niego, a się okazało właśnie, że to był właśnie sam Harold Pinter ( tu się śmieje), i kiedy się już przedstawiłem, On mnie szybko rozpoznał, gdyż ja grałem w Teatrze Kantora i z „Umarłą Klasą” byliśmy w Londynie, dużo wstecz, no i wyszło na jaw, że on był na tej sztuce. To było udane spotkanie, bo piliśmy długo i szczęśliwie do rana. No i właśnie opowiedziałem mu tą całą historię o słowie o Papieżu Wojtyle. A chodziło mi głównie o „Sklep Jubilera”, trzeba powiedzieć jedną zasadniczą rzecz, że powstało to z prawdziwego przeżycia, gdzie Wojtyła jako kaznodzieja i jako spowiednik dla młodych małżeństw, właśnie osobiście podsłuchał i zapisał dokładnie co oni na Niego mówili. A były to jak gdyby osobne monologi ludzi samotnych. On to genialnie ujął – to wyobcowanie ludzi wobec siebie w małżeństwie Na tym polega wartość tego utworu! – A ja grałem tam tego „grzesznika” i jak dobrze pamiętam za to miałem zawsze duże oklaski, bo ten grzesznik się wcale nie nawraca, chodzi i cały czas coś „mędzi – swędzi…” – Rzecz właśnie u Wojtyły na tym polega! – podsłuchać i tak trafnie przenieść na biały papier w taki fantastyczny utwór . Dlatego opowiedziałem o tym Pinterowi, bo przecież i jemu w utworach chodziło o to, że ludzie którzy przebywają ze sobą właściwie są obcy dla siebie – każdy mówi swoim tonem i nie ma cienia porozumienia… I to samo przecież jest u Wojtyły. On uważa w tej sztuce to za tragedię. Pinter podobnie – słucha tych i tamtych ludzi co mówią, każdy z nich mówi coś do kogoś i właściwie nie ma tu pomiędzy nimi żadnego kontaktu – I to jest bardzo trafne! – Są sytuacje, że ludzie z sobą mają wielki kontakt, choć mówią zrozumiale ale nic z tego nie wynika, zwłaszcza w społeczeństwie industrialnym, bo w naszym społeczeństwie biednym tego byłego jednego socjalistycznego obozu, ludzie mieli jakiś kontakt z sobą bo był przeciwnik! – A teraz doszliśmy do tego samego o czym właśnie mówi Pinter.

Z. K. – Skoro jesteśmy blisko teatru awangardowego – skądinąd wiadomo mi, że Bolesław Taborski, tak jak wspomniano przetłumaczył noblistę Pintera jako tłumacz i teatrolog oraz krytyk, który także zajmował się teatrem Grotowskiego, a mianowicie pisał do czasopism angielskojęzycznych o Grotowskim i Jego imaginacjach. A miał nie lada zadanie bo Grotowski był bardzo dokładny i oburzał się nawet za jedno słowo – No i nawet pan Bolesław pisał listy z Nim, byli sobie na „TY”, ja pochwalę się, że mam od pana Bolesława nawet ksero ich listów z Miłoszem i Grotowskim, bardzo ciekawych, które Taborski był swego czasu podesłał mi, gdy formułowałem pytania dla Niego do mej książki, w której niestety nie wystąpi ze względów czysto zdrowotnych… No właśnie! – co sądzi Krzysztof Miklaszewski o teatrze Laboratorium i samym Grotowskim, jako postaci awangardowej i reformatorskiej dla teatru światowego?

K. M. Tak! – Owszem jest w tej mojej książce o Nim także, a która ma się ukazać w swoim czasie. Uważam, że Grotowski jest tak samo ważny jak Kantor w Teatrze Polskim, lecz On zajął się problemem kontaktu z widzem przekazu człowieka dla człowieka, po prostu języka jakim się to wszystko przekazuje lub artykułuje dane słowo i gest do widza, słuchacza, odbiorcy, a nawet aktora do aktora…Człowiek u Niego funkcjonuje jako język – a nie przebrany manekin. Aktor powinien grać nie tylko ciałem ale duszą mówi Grotowski. Ale tutaj muszę powiedzieć, że Kantorowi było to obce. Kantor chciał zagrać całością, bowiem uważał, że jest nie tylko człowiek ale i obraz z obecnym obok reżyserem dopilnowującym owego przekazu ze sceny na zewnątrz… Druga sprawa – uważam, że Teatr Kantora bez aktorów nie istnieje. Kantor istnieje jako całość wraz ze swoją plastycznością, czyli także z malarstwem. Przecież sam wszystko rysował, nakreślał stroje, sprzęty na scenie, czyli tworzył tę całą maskaradę i brał sam nawet udział na scenie jako narrator, gdy ci aktorzy coś nie tak czynili, czyli był też surowy dla siebie, co pokazywał jasno publiczności. Kiedy Kantor miał taki jakby gotowy kręgosłup zbudowany na aktorze, wtedy On zaczynał swój obraz, ale musiał mieć ten blejtram. Tutaj u Niego tym blejtramem był aktor. U Niego musiała to być taka silna konstrukcja, bo inaczej się to po prostu zwaliłoby. Nie są to elementy fakturalne, tylko jest to cały obraz. Bardzo dobrze zauważył pan tutaj, że to wykształcenie plastyczne Kantora odgrywało tutaj wielka rolę – Tak!

Z. K. Czyli możemy wprost powiedzieć, że teatr jest zaklinaniem przeszłości lub przyszłości – Tak jak poezją – jest ona zaklinaniem rzeczywistości – Czy możemy tak powiedzieć?

K. M. – Ależ absolutnie tak! – i to daje nam siłę, właśnie tak to wygląda. Przecież my tą przeszłość znamy ale chcemy, żeby ktoś, jakby zza światów, za nas skontaktował się z tą przeszłością lub przyszłością. Żebyśmy po prostu mieli żywy kontakt z nimi. Gdyż to właśnie zapewnia nam ciągłość i to kontynuum – I wychodząc z tego punktu widzenia nie ma jakiejś „czarnej dziury” w kosmosie, i ona pochłania, i że z ans już nic nie pozostaje, nawet nic! – To kontynuum zapewniamy dzięki temu instynktowi teatralnemu, który łączy właśnie te dwie podstawowe funkcje. Podstawowa rzecz! – to co rozumiał Adam Mickiewicz, wspomnijmy „Dziady” – Kantor dotknął sacrum w ten właśnie sposób i z rozmaitych punktów do tego dochodził. Tak samo, gdzieś blisko był Jerzy Grotowski – ale jakby podszedł do tej kwestii zwanej metafizyką jakby z innej strony, chcąc pójść jakby głębiej. Grotowski szukał w człowieku iście żywym. Jakiegoś motoru, żeby uruchomić jakiś rezonator, żeby odpowiedzieć sobie na podobne pytanie. A tego się nie da zrobić! – Stanął pod ścianą. To może zrobić tylko myśl. On chyba zrozumiał, że fizycznie tego w żaden sposób nie przeskoczymy, i nigdy nie będziemy w stanie tego wyartykułować z naszej fizyczności. Myślę, że Jemu KTÓRY ma ogromną wiedzę wydawało się, że człowiek po prostu poprzez motorynkę fizyczności jest w stanie to napędzić, i kiedy już, nawet jako zespół, gdzie każdy artykułuje swoje, dochodzimy do tego, że uda się coś osiągnąć… Grotowskiego znałem od lat, i powiem ci coś takiego – A mianowicie – jak wspomniałem, nie da się tego fizycznie zrobić, bo człowiek swego organizmu nie przemieści w inny wymiar – człek ma odpowiednią wydolność i skoczek, który skacze powiedzmy 1metr i 50 centymetrów na treningu, a tu jako aktor – On mu kazał skakać 1metr dziewięćdziesiąt, i to za każdym razem, w pewnym momencie wysiada, i stąd te wszystkie samobójstwa także w grupie Jego aktorów. Jest to załamanie się w tej niemożności przebicia się przez własne ciało! – które jest tą złożoną, jak się okazuje, barierą. Mimo wszystko, że ta gra jest po prostu perfekcyjna – ale okazuje się, że mimo wszystko wielkiego wysiłku w tym umysłowego to wszystko potoczyło się znacznie w dal, ale później jest już tylko koniec i ściana.

Z. K. Czyli nie można oddzielić prawdziwego aktorstwa od życia na scenie, z tym bytem normalnym przyziemnym? – Nie da się zejść ze sceny, przyjść do domu i jakby się nic nie działo – Nie da się, gdyż pasja wnika w człowieka w każdy zakamarek kości, pod serce i pcha się w sen. Z tego co charakteryzuje dobre aktorstwo, lub inny zawód artystyczny – jest się albo nie! – tak jak u Szekspira?

K. M. Kantor nie oglądał telewizji, ale na przykład przyglądał i oglądał mnie w TV, po to, żeby mnie sprawdzić co ja robię tam w telewizorze, i co mówię o Nim. Czy nie knuje przeciwko Jemu.

Z. K. A pamiętam ongiś w latach siedemdziesiątych i później także bardzo często widywałem Krzysztofa Miklaszewskiego – bywał na srebrnym ekranie jako osoba opiniotwórcza wygłaszająca mowę przed spektaklem, lub w dyskusji po – oraz w Pegazie…

K. M. Ja rzeczywiście wtedy mogłem być bardzo popularny, a skoro mówisz – to pewnie tak! – A w „Pegazie” rzeczywiście było bardzo wiele – Ja po prostu czerpałem wszystkie swoje wypowiedzi i przedsiębrałem różne działania lub artykułowałem swoje krytyczne opinie wprost z teatru i z otoczenia ludzi teatrów, z Kantora także. Dzięki temu powstała u mnie wielka i wspaniała dokumentacja teatralna z tamtych lat, i przyznam się, że chcę teraz z tego zrobić takie filmy dla Ministerstwa Kultury, chcę napisać, uwaga! – to prapremierowa wypowiedź! – A mianowicie, będzie to taka prawdziwa historia Polskiego Teatru od 1945 roku – prawdziwa! – powtarzam – tzn. nie sugerowana i nie oparta na jakichś ideologiach – Prawdziwy, niezależny, rzetelny dokument. Owszem, te czy inne ideologie mają jakiś wpływ na teatr, ale ja chcę odwrotnie to pokazać, że to teatr kształtuje i występuje przeciw tym ideologiom i ich ideałom.

Z. K. Będzie to o całym Teatrze Polskim czy też światowym? – i jego koryfeuszach jak w Polskim to: Dejmek, Swinarski, Kantor, Grotowski i inni na pewno? – A ten zagraniczny?

K. M. Tak! – na pewno Polski, a być może i zagraniczny, głównie ten o osobowościach, które miały wpływ na nasz – Ale wracając jeszcze raz do Grotowskiego i wspomnianego tu Falkowskiego! – już kiedy zbliżamy się do końca naszego spotkania, żeby się rozstać z uśmiechem i w dobrym humorze, opowiem pewną rzecz – ale to za chwilę. Wpierw skończę, jak już wspomniałem o naszym wspólnym przyjacielu naszym Falkowskim – ja z Nim właśnie i sam także, odwiedzałem Grotowskiego – Powiem tak, dzięki nieboszczykowi Falkowskiemu, związanemu z takim awangardowym teatrem studenckim, w Krakowie, a i całym podziemiem filmowym, zostałem dobrze wprowadzany do Grotowskiego. Jeździliśmy do Wrocławia, byliśmy zapraszani, później Grotowski przyjechał do nas do Teatru STU do Krakowa. Kantor też o tym wiedział, że miałem kontakt z Grotowskim. A nie lubił moich kontaktów z innymi z zewnątrz, niezależnie czy to był teatr STU czy Gardzienice a tu w Gardzienicach np. zrobiłem dyplom z „Umarłej Klasy”, ale miałem i inne kontakty z reżyserami i aktorami teatru. I tutaj zaczyna się ta moja opowieść o pewnym spotkaniu z Mistrzem Labolatorium w Hotelu „Monopol” we Wrocławiu – Tam w takiej lodzi, gdzie siadywał sobie zawsze Grotowski, jako cały taki „Naczalny” Bohemy Wrocławia ( teraz nalewa sobie pan Krzysztof lampkę wina i chwilami podśmiechuje się ) – kiedyś podpuszczony przez nas Grotowski, opowiedział nam jedną taką historię pt. „Jak to przestałem być komunistą” ( tu śmieje się ) – A trzeba wiedzieć, że Grotowski, jako student szkoły teatralnej, był wielkim aktywistą w ZMP i PZPR, i jakoś się wtedy otworzył opowiadając z uśmiechem na ustach, a rzadko się śmiał, opowiadał:

że wtedy wymyślał rozmaite rzeczy, które dla socjalizmu by się przydały. Zatem pewnego dnia wymyślono taką akcję, razem z ówczesną Milicją Obywatelską, że studenci z PWST razem z tą Milicją będą resocjalizować kurwy ( tu znów ogromny śmiech nas obu ). Działo się to tak, że Milicja zwoziła do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej te kurwy z miasta, a studenci prowadzili z nimi wykłady o posłannictwie „Matki Polki” w socjalizmie. Trwało to jakiś czas, byłem szefem tej całej akcji, aż pewnego dnia przywieziono tutaj taką, nazwijmy to, „piękną cizię” – no i wziąłem się za wygłaszanie, do tych kurew, a zwłaszcza do niej, takiej płomiennej, mowy o tym posłannictwie, co do tej naszej Matki Polki, czyli o nawracaniu na dobrą drogę, zwracając do niej Obywatelko – A ona siedziała sobie na środku sali z założonymi nogami i popatrzyła swoimi pięknymi krowimi oczkami na mnie i mówi tak: „Ja ci się tak kurwa przyglądam – i tak sobie kurwa dywaguję – czemu ty stary kutasie się o moją dupę troszczysz” – Słysząc to z jej ust wszyscy razem roześmialiśmy się wraz z wielkim przerywanym śmiechem” – po chwili Grotowski dodał ; „ właśnie w tym momencie zwątpiłem w komunizm” -. I to mnie ujęło najbardziej u Grotowskiego – ten dystans do siebie, i myślę sobie tak, że znowu nie znacie Grotowskiego! – A już tak całkowicie anegdotycznie można sparafrazować, odnośnie tej przemiany, samego mistrza Grotowskiego, że : podobno prawdziwego Grotowskiego zjadł Yeti, a mnisi buddyjscy podmienili na innego a jeżeli ten, który nosił krawat i czarny garniturek. Wywnioskowałem, z byłego ustroju, że człowiek przestaje myśleć w momencie, kiedy się wszystko za niego robi i nim steruje. Japończycy, którzy prezentują tak precyzyjną technologię, kiedy tam byłem, nauczyli mnie jednego ; zawsze mniej przy sobie i w domu zapałki i świeczkę, ciepłe buty i skarpety, flaszkę spirytusu, żebyś mógł spokojnie wyczekiwać trzęsienia ziemi, które musi nastąpić.

Z. K. Najserdeczniej dziękuję za tę wspaniałą przygodę ze sztuką teatru i dokumentu oraz jego koryfeuszami…

– Rozmawiał i pytaniami sugerował – Zbigniew Kresowaty

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko