Wraz z rozpoczęciem nowego roku akademickiego 1968 w księgarniach pojawiła się powieść pt. Kobieta z wydm jeszcze nieznanego w Polsce pisarza japońskiego. I szybko znalazła wiernych czytelników wśród studentów. 20-tysięczny nakład nie zaspokoił zapotrzebowania i dlatego w końcu 1971 roku Państwowy Instytut Wydawniczy wydał 50 tysięcy egzemplarzy, a w końcu 1975 roku wznowił tę powieść znów w wysokim nakładzie 40 tysięcy egzemplarzy. I w ten sposób Kobieta z wydm stała się największym orientalnym bestsellerem w Polsce.
Wieść o sukcesie Abe Kōbō w Polsce dotarła do Japonii w 1973 roku, gdy przebywałem w Tokio. Dzięki temu mogłem spotkać się z autorem Kobiety z wydm, a na prośbę redaktorów japońskiej wersji encyklopedii Britanica przeprowadziłem z nim wywiad, który został opublikowany na łamach czasopisma „World” (nr 4 1973, wydawnictwo TBS-Britannica). Warto wspomnieć, że spotkanie odbyło się w ulubionym klubie pisarza, znajdującym się w najnowocześniejszym hotelu Keio Plaza w Shinjuku, wówczas najwyższym wieżowcu w Tokio.
O tym zdarzeniu z przeszłości przypomniał mi Toba Kōji, profesor Uniwersytetu Waseda, który poprosił mnie o pomoc w znalezieniu czasopisma z moim wywiadem. Okazało się, że Toba zajmuje się badaniem wczesnej twórczości Abego. Dotarł nawet do informacji, że na temat sukcesu Kobiety z wydm mówiłem w japońskiej telewizji publicznej NHK w porannym Studio 102 kilka lat później, tzn. gdy w Polsce pod koniec 1975 roku wydano łącznie 110 tysięcy egzemplarzy tej powieści.
W ostatnich latach w Japonii wzrosło zainteresowanie literaturoznawców twórczością Abe Kōbō. Ukazało się kilka ważnych publikacji, m.in. Abe Kōbō bungaku no kenkyū (Studia nad literaturą Abe Kōbō”) Tanaki Hiroyukiego oraz „Shoki no seiji, geijutsu undō o chūshin ni shite (Studia nad Abe Kōbō – głównie o udziale Abe w ruchach politycznych i artystycznych we wczesnym okresie” Toby Kōjiego. Poza tym od kilku lat na Uniwersytecie Waseda prowadzone są publiczne (płatne) wykłady na temat twórczości Abe Kōbō pt. „Świat Abego” w cyklu „Serce Literatury”. A w styczniu 2019 roku prowadził je wspomniany Toba, profesor urodzony w roku publikacji polskiego przekładu Kobiety z wydm. Warto też przypomnieć, że artykuły w języku japońskim na temat tej powieści wydano w obszernym tomie już 2003 roku, zawierającym również mój artykuł pt. „Ponownie odczytując Kobietę z wydm” (Suna no onna saidoku shite), wcześniej opublikowany w miesięczniku „Subaru” („Plejady”)..
W związku z pięćdziesiątą rocznicą publikacji polskiego przekładu Kobiety z wydm pragnę przypomnieć Czytelnikom sylwetkę jej wybitnego autora. W tym celu wybieram tekst, jaki napisałem, publikując małą antologię twórczości Abe Kōbō pt. Urwisko czasu (Wilga 1998). Na temat Abe Kōbō po polsku zob. „Abe Kōbō – realistyczny wizjoner” w; Janusz Termer, Z przełomu wieków, czyli literatury dzień powszedni (1990-2008), s. 364-368.
xx
Abe Kōbō (1924-1993), jeden z najwybitniejszych japońskich pisarzy i dramaturgów, stworzył oryginalną wizję świata, przedstawiając ją w żmudnie tworzonym języku. Wykroczy! poza rodzime bariery kulturowe, poza „typową japońskość”. Podejmował problemy uniwersalne dla czasów, w których żył. Lecz bez wątpienia pozostał twórcą japońskim. Podzielał bowiem niepokoje współczesnych japońskich inteligentów i starał się dać im wyraz w opowiadaniach, powieściach, dramatach i esejach, jak też w fotografii, a nawet w nielicznych malarskich dokonaniach i kompozycjach muzycznych. Był bowiem twórcą wszechstronnym.
Abe Kōbō, nazywany jest niekiedy pisarzem „pozbawionym narodowego obywatelstwa”. Rzeczywiście, uwolnił się on od sentymentalizmu i od japońszczyzną podszytej mistyfikacji. Dzięki temu jego powieści i dramaty są wyrazem wrażliwości uniwersalnej. Abe umożliwił swoim bohaterom zapomnienie o konwencjonalnej tożsamości, o tradycyjnych symbolach Japonii, takich jak Święta Góra Fuji, kwiat wiśni, samuraje, gejsze, ceremonie herbaciane, ikebany i temu podobne. Skłonił do zastanowienia się nad losem – nie tylko Japończyka – lecz w ogóle człowieka we współczesnym świecie, w którym nie ma już ucieczki przed globalnymi zagrożeniami. Zniknął więc w jego utworach ten nastrój czy ukryty cień japońskości, o jakim pisał Tanizaki Jun’ichirō w eseju „Pochwała cienia”. Abe wyzwolił się z otoczki barw i dźwięków bezbłędnie określających przynależność bohaterów do samurajskiego pejzażu kulturowego. Bohatera umieścił w cywilizacyjnej pustyni – w przestrzeni odartej z luksusowego przybrania niepowtarzalnej kultury duchowej Nipponu. Skierował go do labiryntu wielkiego miasta, do jego piekielnych podziemnych korytarzy czy tajemniczych szpitalnych azyli. Nic dziwnego, że jego bohaterowie nie mają poczucia bezpieczeństwa. Po prostu nie potrafią się utożsamić z tym nowym otoczeniem, gdy odebrano im szansę harmonijnego współżycia z przyrodą, wartościami i obyczajami, to znaczy gdy odebrano im wszystko to, co stanowi o ich japońskiej tożsamości, wyidealizowanej i harmonijnej. Stali się więc nadzy i bezsilni. Tak jak miliony ludzi w XX wieku, wyrwanych przemocą z ich domów, wiosek i miast, wywiezionych do niewyobrażalnie surowych przestrzeni i skazanych tam na zagładę.
Wizje Abe Kōbō wyrosły także z doświadczeń własnego kraju – Japonii, w którym mieszkają nie tylko ludzie harmonijnie współżyjący z naturą, nie tylko miłośnicy ceremonii parzenia herbaty. Żyją w niej również ludzie pokrzywdzeni, wyobcowani, rozczarowani, pozbawieni poczucia bezpieczeństwa we własnej ojczyźnie, która jest dla nich labiryntem bez drogowskazów. Dla nich świat nie jest przyjazny, ponieważ zatracone zostały podstawowe wartości współżycia. Nikomu nie można ufać, na nikogo nie można liczyć. Zawsze ktoś kogoś stara się wykorzystać do własnych celów, nazywanych często szczytnymi ideałami lub wyższą koniecznością egzystencji nadzorców. Taka jest wizja w Kobiecie z wydm, Czwartej epoce czy Schadzce.
Bohaterowie Abe Kōbō przeżywają bowiem konflikty ze społeczeństwem, reprezentowanym najczęściej przez kilka zaledwie osób albo przez jakąś organizację. Walka, jaką toczy jednostka, najczęściej kończy się przegraną. Jej los, zawieszony między nikłą nadzieją a rozczarowaniem i porażką, jest zawsze niepewny. Żyje przecież w świecie groźnym, otoczona przez ludzi nieufnych, którzy pomóc jej nie chcą lub nie potrafią.
Akcja sztuk Abego toczy się w ograniczonej przestrzeni, a czas w niej biegnie raczej spiralnie. Nieznaczne poruszenia w przestrzeni, zdarzenia o niejasnym sensie dają się prześledzić wzdłuż linii krzywej, zataczającej spiralne kręgi. Niejasne, często absurdalne zdarzenia definiują się dopiero skonfrontowane z innymi zdarzeniami lub przedmiotami usytuowanymi w zimnej, odpychającej przestrzeni, wśród korytarzy prowadzących donikąd. Dla określenia cech postaci przestrzeń gra więc rolę ważniejszą niż czas, którego upływanie często jest ledwie dostrzegalne, podobnie jak niewyraźne są motywacje zachowań bohaterów.
Nie ma też wyraźnych różnic między tym, co jest prawdą, a tym, co nią nie jest. Nie wiadomo, kto jest przzmysłach – pacjenci czy lekarze, aktorzy czy widzowie. A może wszyscy poszaleliśmy – zdaje się sugerować autor i dlatego zbudowaliśmy takie miasta, społeczeństwa, maszyny, coraz bardziej ograniczające nasze myślenie i działanie. Czynią nas bezwolnymi rzeczami, którymi – jak pałkami
- ktoś się posługuje. Poznając twórczość Abe Kōbō od debiutu w 1947 roku po lata dziewięćdziesiąte XX wieku, dochodzimy do wniosku, że autor Czwartej epoki, Kobiety z wydm, Schadzki, Przyjaciół i Kangaru nōto, (1991) (Kangurowy notatnik) przedstawiał wielorakie postaci zniewolenia człowieka w XX wieku.
Zatrzymajmy się teraz nad poszczególnymi tekstami, które składają się na ten oto wybór.
Dendrocacalia (1949)
Autor przedstawia tu sytuację, w której mężczyzna o przydomku Komon-kun – kolega Zwyczajny przemienia się w roślinę o nazwie Dendrocacalia. Czytelnik nie dowiaduje się, dlaczego akurat Zwyczajny ulega metamorfozie. Jedno jest pewne, że tajemniczy zły osobnik o inicjale K. – jak się później okazuje – dyrektor ogrodu botanicznego, pragnie go zasadzić w dogodnej dla rośliny cieplarni. Wcześniej Zwyczajny przeżywał napady jakiejś dziwacznej choroby. Przeczuwał też, że przemienia się w roślinę, nim spotkał owego K. W żaden sposób nie mógł jednak odwrócić tego procesu.
Posługując się surrealistyczną techniką opisu Abe Kōbō akcentuje już od początku podstawowe przesłanie. K. nazywa Zwyczajnego Dendrocacalią, zachowuje się więc jak botanik, który klasyfikuje swoje zbiory. To klasyfikowanie i wynikające z tego przyklejanie etykietek symbolizuje tutaj skłonność do standaryzacji we współczesnym świecie. Natomiast Zwyczajny, wyjaśniając zaskakujące go zjawisko, odwołuje się do mitologii: dla swego tajemniczego prześladowcy znajduje imię Harpii. A Harpia jest stworem przypominającym pół-ptaka i pół-kobietę, należącym do cór Neptuna, a więc bóstwem personifikującym gwałtowne wichry. W ten sposób Abe wyróżnia również romantyczną naturę człowieka.
Powyższym dwu postawom: techniczno-naukowej i romantycznej Abe daje równe szanse.
Jednak Zwyczajny przegrywa, a K., który nie odróżnia fikcji od prawdy jako standaryzator rzeczywistości, przemianę człowieka w roślinę traktuje jako niezbity fakt. Czytelnicy Boskiej Komedii Dantego dobrze jednak wiedzą, że zamiana w roślinę jako kara za samobójstwo jest tylko fikcją. Zwyczajny nie protestuje, poddaje się działaniom ubezwłasnowolniającego scjentysty K. Być może bohater w dotychczasowym życiu niewiele się różnił od rośliny.
Zycie poety (Shijin-no shōgai, 1951)
W tym opowiadaniu, przedstawiającym świat dziecięcej baśni, autor wykorzystał własne doświadczenia z czasów ubóstwa w pierwszych latach po wojnie. Mieszkał wtedy w biednej dzielnicy robotniczej, w której organizował kółka literackie i czytał prace na temat wyzysku i walki klas. Zbliżył się do partii komunistycznej, został nawet jej członkiem. Te doświadczenia wplótł w wątek przemiany prządki w nitkę, z której zrobiono sweter. Nadeszła zima. Świat zamarzł, zapanował bezruch i lodowata cisza. Wraz z odrodzeniem się życia wiosną robotnicy mogli wrócić do pracy, gdyż zawładnęli nowym rozmrożonym światem. Nie wiadomo tylko, czy nitka wróciła do pierwotnego bytu. Nie wiemy, czy w reinkarnacji dopuszcza się powrót do wcześniejszego ludzkiego istnienia.
Pies (lnu, 1954)
Autor zastanawia się tu nad możliwością zmiany natury człowieka.
Narrator, mężczyzna nie ma wątpliwości, że kobieta-modelka, a następnie jego żona – powoli upodabnia się do swego psa, a ten z kolei zaczyna naśladować ludzkie gesty i zwyczaje. Narrator ma nawet wrażenie, że pies rozumie mowę ludzi i często go podsłuchuje. W odróżnieniu od Dendrocacalii przemiana staje się widoczna dopiero w drugiej końcowej części opowiadania i nie jest pełna. Czynniki nadnaturalne są tu znacznie lepiej kontrolowane niż w wielu innych utworach Abego, więc popadła w konflikt trójka (małżeństwo i pies) nadal trzyma się swoich nawyków.
Żołnierz ze snu (Yume-no heishi, 1957)
W tym opowiadaniu nie ma wątków surrealistycznych, w odróżnieniu od innych utworów Abego. Zarówno policjant, jak i żołnierze mają tu realne, ludzkie cechy: bohater ukazany jest jako tragiczna ofiara społecznego systemu. Cechy bohatera i jego wioski poznajemy za sprawą jego monologu wewnętrznego.
Za zakrętem(Kabu-no mukō, 1966)
Opowiadanie Za zakrętem ukazało się półtora roku wcześniej od powieści Moetsukita chizu(Spalona mapa, 1967) i stanowi pierwotną wersję jej końcowej części. Pierwsze zdanie rozdziału – „Tam z wolna się zatrzymuję” – jest identyczne z pierwszym zdaniem opowiadania. „Tam” w powieści ma uzasadnienie, ponieważ bohater „szedł w kierunku drzwi” i „tam” się zatrzymał. Dalej również tekst obu utworów brzmi tak zgodnie. Im bliżej zakończenia Spalonej mapy,tym zmiany są wyraźniejsze, jednakże dopiero rozwiązania obu utworów przedstawiają się inaczej.
W powieści bohater mówi do siebie, że już zaprzestanie poszukiwania „korytarzy do przyszłości”.
W opowiadaniu natomiast przyznaje się do niemocy – nie wszystko potrafi zrozumieć. Przed zakrętem był on normalny – po prostu miał wtedy poczucie ciągłości w swym życiu. Albo miał tylko taki niezwykły sen.
Czytając utwór widzimy, że bohater (boku, ja) opowiadania jest postacią anonimową, bez przeszłości. Jest osobą nie znającą swej tożsamości. Dlatego pragnie dowiedzieć się, kim był przedtem, nim coś się z nim stało. Zastanawia się więc, co się stało z osiedlem, które powinno znajdować się za zakrętem drogi. Natomiast w Spalonej mapie poszukujący sam się zatraci w labiryntach miasta i stanie się poszukiwanym. W opowiadaniu akcent położony jest więc na postać, która straciła pamięć i znajduje się teraz w stanie niepewności i zagrożenia. Autor konfrontuje niepokój bohatera, którego pamięć jest próżnią, z prawdopodobnym stanem sprzed utraty pamięci. Ukazuje, jak normalność zmienia się w nienormalność w przestrzeni pofalowanej, przesłaniającej perspektywę. A teraźniejszość, która – jak się wydaje – powinna być ciągłością, zdradza nasze zaufanie, zaskakuje i przeraża, gdy odebrano nam możność codziennego powrotu do znajomych nam miejsc.
Mężczyzna, który przemienił się w pałkę (Bō-ni natta otoko, 1969)
W tej sztuce występuje kilka osób bezimiennych, takich jak: Mężczyzna z piekła (nadzorca), Kobieta z piekła (nowa wysłanniczka na ziemię), Mężczyzna, który przemienił się w pałkę, Hipis, Hipiska. Rzecz dzieje się w parną niedzielę czerwcową w okolicy dworcowego domu towarowego, gdzie zwykle jest dużo ludzi i gdzie gromadzą się rozmaici „odmieńcy”. Oto dwoje młodych hipisów siedzi na krawężniku, gdy nagle spada obok nich pałka. Jednocześnie z obu stron wchodzą Mężczyzna i Kobieta. Hipis zastanawia się nad przypadkiem, który sprawił, że pałka go nie zabiła – spadła trochę dalej. Natomiast para z piekła chce odzyskać tę pałkę, ponieważ Centrala powierzyła im opiekę nad nią. Znajdują, ale nie podnoszą jej, ponieważ muszą udać się w nowe miejsce. Może komuś się przyda i ją podniesie. Całość ilustruje tezę: „Kto był pałką za życia, pałką zostanie po śmierci”. Sztuka kończy się wskazaniem w stronę widowni i refleksją Mężczyzny na temat widzów: „Popatrz na ten otaczający cię gąszcz pałek. Tym niewiniątkom nawet do głowy nie przyjdzie, żeby zamienić się w coś innego niż pałka…”.
Torba (Kaban, 1969)
W sztuce występuje Kobieta i jej koleżanka – Gość. Trzecią postacią staje się Torba podróżna, a właściwie mężczyzna w charakterze Torby. Owe dwie kobiety toczą dialog, związany głównie z zamiarem otwarcia Torby i domniemaniami na temat jej zawartości. Na prośbę Kobiety Torbę próbuje otworzyć Gość. Tę czynność przerywają budzące w nich lęk odgłosy wydobywające się z Torby. Ostatecznie Kobieta mówi, by koleżanka zabrała tę torbę i zostawiła gdzieś w metrze. Ku ich zaskoczeniu zamek sam się otwiera. „Został tylko jeszcze zamek do twojego serca” – mówi Gość i odchodzi. Kobieta jednak zamyka Torbę i schodząc ze sceny, mówi do siebie, że jej koleżanka ma rację. Nic się bowiem nie stanie, pod warunkiem, że nie będzie się już przejmować.
Ta absurdalna sytuacja w teatrze absurdu coś jednak znaczy. Wedle autorskiego posłowia ta sztuka symbolizuje narodziny, natomiast Mężczyzna, który przemienił się w pałkę, symbolizuje śmierć. Trzecia część tryptyku, tzn. Urwisko czasu symbolizuje proces. Dla czytelnika nie jest to takie oczywiste. Wieloznaczność tego tekstu posunięta jest do granic braku znaczenia. Co znaczy decyzja Kobiety o rezygnacji z rozwikłania tajemnicy wówczas, gdy staje się to możliwe? Kim są „przodkowie”, którzy tak denerwują zamężną kobietę? Zapewne szukanie odpowiedzi na liczne pytania, wywołane przez słowa i sytuacje teatralne, jest celem głównym tej sztuki.
Urwisko czasu (Toki-no gake, 1969,1974)
Na podstawie tego opowiadania Abe napisał sztukę, a następnie zrobił film. Utwór jest monologiem wewnętrznym boksera, przerywanym tylko Głosem, prawdopodobnie trenera. Bokser myśli o konieczności wygrania walki, o diecie i nadwadze, o potrzebie walk, żeby utrzymać się w lidze. Monolog toczy się przed rozpoczęciem walki, a następnie w czasie I, II, III rundy. Walka kończy się liczeniem i przegraną.
Mężczyzna latający po niebie (Sora-o tobu otoko, 1975)
Opowiadanie wydane w tomie Warau tsuki (Śmiejący się księżyc) jest przykładem wizji natrętnie pojawiającej się w wyobraźni pisarza, poczynając od Owarishi michi-no shirube-in (Przy drogowskazie na końcu drogi, 1947/48), a kończąc na Tobu otoko (Latający mężczyzna, 1993).
W odróżnieniu od mitycznego Dedala, Abe swego latającego mężczyznę usytuował w realistycznej scenerii miasta. W Baberu-no tō-no tanuki (Borsuk w Wieży Babel, 1951) pojawia się „przeźroczysty mężczyzna”, który nie rzuca cienia. Wchodzi on do trumny i lata po świecie.
W Samazama-no chichi (Rozmaici ojcowie, 1993) i w Kangaru nōto (Kangurowy notatnik, 1991) również jest podobny typ „przeźroczystego człowieka”, dysponującego cechami, zdolnościami nadnaturalnymi, ukrytymi jednakże pod przebraniem realnym. Wszystkie te wizje wyrażają tęsknotę pisarza do przekraczania granic ludzkich możliwości, do tworzenia alternatywnego świata. Ale okazuje się on jeszcze bardziej ponury od świata rzeczywistego. Dlaczego piszę (Naze kaku-ka) jest wstępem do zbioru esejów Shi-ni isogu kujiratachi (Wieloryby spieszące ku śmierci, 1985), w którym znajduje się tak zatytułowany esej. Oba eseje zawierają krytykę współczesnej cywilizacji i niepokój człowieka o losy ludzi i świata. Są też próbą interpretacji własnej twórczości fikcyjnej, wspartej refleksją nad zagrożeniami człowieczeństwa.
