Janusz Termer – 150 lat temu urodził się autor Wesela

1
677
Stanisław Wyspiański. Fot. NAC

     Ważna to niezmiernie data w kalendarzu kultury polskiej. Bo Stanisław  Wyspiański  był także wybitnym malarzem,  poetą, architektem, nowatorskim inscenizatorem i reformatorem teatru. Był  – i jest  postacią ogromnie znacząca dla współczesnych dziejów naszej literatury i sztuki. Największe sukcesy odniósł – i nadal odnosi – jako dramatopisarz. A  całe to Jego wyjątkowe dzieło zapewniło mu trwałe i poczesne miejsce w narodowym panteonie wielkich artystów. Przyniosło też swemu twórcy już za życia  – krótkiego i z wielu powodów nie nazbyt niestety szczęśliwego – w pełni zasłużone miano Czwartego Wieszcza. Wiele jego dramatów trafiło na stałe do repertuaru polskich teatrów, szczególnie zaś  – obok Akropolis, Klątwy, Nocy Listopadowej czy Warszawianki,  Wesele (uznawane za najważniejszą sztukę polską XX wieku). Kolejne jej premiery stawały się zaie tylko wsze wielkimi wydarzeniami kulturalnymi i teatralnymi, a nawet politycznymi, budzącymi wiele emocji i poważnych dyskusji – daleko wykraczających poza sceniczną rampę. Bowiem jak każdy wielki twórca – Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki czy Cyprian Norwid – także Stanisław Wyspiański nadal „wtrąca się” w naszą teraźniejszość…

     Z okazji tej wielkiej rocznicowej okazji warto zatem przypomnieć, garść bodaj, faktów i jakże kontradyktorycznych (a czasami kuriozalnie wręcz komicznych), znamiennych i nader pouczających dla nas opinii z przeszłości. Oto Stanisław Wyspiański (ur. 15 stycznia 1869 r. w Krakowie) był synem rzeźbiarza Franciszka, studiował malarstwo w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, a na UJ słuchał pilnie wykładów z historii sztuki. W 1890-1894 – dawnym zwyczajem cechowym i edukacyjnym – podróżował m. in. do Włoch i Francji, odwiedzał Wenecję, Pragę i Paryż… W Krakowie m. in. współpracował z Teatrem Miejskim za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego jako malarz „dekorator” i tam wystawił wiele ze swoich utworów. Stworzył też nową formułę graficzną krakowskiego “Życia”; był nawet radnym miasta Krakowa i docentem macierzystej uczelni. Był autorem poetyckich monumentalnych rapsodów historycznych oraz wierszy lirycznych, wyznań intymnych, melancholijnych zwierzeń artysty, ironicznych refleksji, pełnych gorzkich satyrycznych i polemicznych tonów, funkcjonujących niekiedy w naszej mowie potocznej na zasadzie anonimowego autorstwa: Pociecho moja ty, książeczko, I ciągle widzę ich twarze (jedyny wiersz liryczny, który sam dał do druku w 1905 r dla „Chimery” (choć jak pisał, z „pewną rezygnacją”) czy porażające wyznanie – wiersz Niech mi nad grobem nikt nie płacze…

    O trudnym życiu i całej niezwyczajnej wieloimiennej twórczości Wyspiańskiego napisano, zwłaszcza po jego przedwczesnej śmierci (1907 r.)  setki rozpraw krytycznych, powstały całe biblioteki opracowań, rozpraw książkowych, prac naukowych, bez liku gawęd oraz wspomnieniowych, przyczynkarskich  i publicystycznych dywagacji… A  ta rocznicowa okazja spowoduje zapewne – oby – powstanie prac następnych, ale i próby nowego spojrzenia na jego dzieło, jak i wznowieni szerszego nim zainteresowania …

    Oto niedawno nakładem Iskier ukazała się obszerna kilkusetstronicowa księga badaczki młodego pokolenia Moniki Śliwińskiej – Wyspiański. Dopóki starczy życia (2017) wywiedziona ze szczęśliwie zachowanych licznych materiałów archiwalnych, dokumentów rodzinnych listów z tamtej epoki i pamiętnikarskich zapisków. Księga obrazująca nie tylko, ten istotnie tak bardzo dramatyczny, „prywatny” los tego twórcy, ale i świadomie przywołująca złożony obraz rodzenia się  osobowości i twórczości Wyspiańskiego, trudów zmagania się genialnego artysty z ową „skrzeczącą pospolitością” tamtego krakowskiego, tak przecież zawsze specyficznego, czasu miejsca. Młodopolskiej Bohemy, jako fragmentu szerszej historycznej, społecznej, kulturowej czy obyczajowej z owej potrójnie przecież zniewolonej rzeczywistości polskiej przełomu wieków…

      Przeczytać tu można na przykład ciekawe wyimki z tego, co w owym 1901 r. w pisano w prasie: Wyspiański nie jest doskonałym wirtuozem formy, Nie ma ani głębokiej plastyki, ani muzykalności wiersza. Słowo jego jest surowe, chropowate, wyciosane i dopiero w ostatnich utworach nabiera melodyjności zupełnie oryginalnej i dziwnie wpijającej się w pamięć. Ale nawet te spiżowe, bezdźwięczne wiersze zostawiają po sobie nieznane dotąd wrażenie  (Antoni Chołoniewski w liberalnej „Nowej Reformie”, nr 122). W tejże „Nowej Reformie”, nr 65, inny krytyk – Władysław Prokesz, ten oczywiście tak „osławiony” przez Boya-Żeleńskiego w Plotce o Weselu, napisał owo głośne zdanie „sumujące sens” i wymowę dramatu Wyspiańskiego: Rozlegają się dźwięki wesołego oberka i w jednej chwili pełen grozy nastrojowy obraz poprzedni zmienia się w wesołą, barwną sceneryę weselną.     Wszystkie dzienniki krakowskie chwalą przedstawienie. Np. związany z kurią biskupią „Głos Narodu” relacjonował: Trzykrotnie musiano podnosić kurtynę Siemiradzkiego, autora nie było już jednak w teatrze. Zapadła już żelazna kurtyna. Mimo tego znaczna część publiczności została jeszcze w miejscach i owacja trwała w dalszym ciągu, tak iż musiano znowu podnieść kurtynę, aby artyści imieniem własnym i poety mogli podziękować za oklaski.

      Tuż po premierze, w konserwatywnym ”Czasie” (nr 65-67), pisał Rudolf Starzewski (prototyp postaci Dziennikarza), nadając ton późniejszym interpretacjom sztuki: Trwa to wesele przeszło wiek: od Konstytucji 3 Maja poprzez racławickie kosy i krwawe noże rezunów, poprzez pańszczyznę i Złotą hramotę, poprzez wiece i bankiety, waśnie wyborcze i sąsiedzkie miedze pół, poprzez nieudolność i obojętność, poświęcenie bez granic i bezpłodne porywy… Odkąd jest w Europie kwestia polska, jest w Polsce kwestia chłopska, inna niż w całej Europie, bo nie jako sprawa jednej społecznej i ekonomicznej warstwy, lecz jako problem narodowy… To stuletnie wesele jest ideowym jądrem, właściwą miazgą poetycznej osnowy dramatu Wyspiańskiego.  A  socjalistyczna gazeta „Naprzód” z tegoż 1901 roku, nr 76, stawia kropkę nad i zadając m. in. takie ironicznie „niewinne” pytanie: Co się wydarzyło? Ach! To tylko p. Rydel brał w Bronowicach ślub, który tak cieszył wszystkie kumoszki krakowskie, a tak się nie podobał hr. Tarnowskiemu. Wyspiański w swoim dramacie obnaża nieudolność klas wyższych, karmiących się frazesami. Czy go zrozumieli mali poeci, filozofowie i dziennikarze, ci blagierzy, chłopomani, frazesowicze, obłudni moraliści, bijący brawo? 

    Podobnego przyjęcia nie miały może już inne dramaty Wyspiańskiego, ale zawsze odbierane był z wielkim zainteresowaniem prze  ludzi teatru i publiczność krakowską oraz lwowską czy warszawską. Te najważniejsze utwory sceniczne to przede wszystkim: Warszawianka (1898), Klątwa (1899), Lelewel 1899), Legion (1900), Bolesław Śmiały (1903), Achilles (1903), Wyzwolenie (1903), Akropolis (1903-1904), Noc listopadowa (1904), Sędziowie (1907), Powrót Odysa (1907). Wyspiański jest również autorem krótkich scen i niedokończonych fragmentów dramatycznych nawiązujących do twórczości Juliusza Słowackiego: Batory pod Pskowem, Królowa Korony Polskiej, Mąż, Juliusz II, Śmierć Ofelii, Król Kazimierz Jagiellończyk, Zygmunt August, Samuel Zborowski, Henryk Pobożny pod Legnicą, Weimar, Daniel. Stworzył też swobodny przekład-parafrazę Cyda Corneille‘a (1907), a także ważne dla autorskich koncepcji i wizji teatru studium o Hamlecie Szekspira (1905). Jest twórcą pierwszego inscenizacyjnego opracowania tekstu Dziadów Adama Mickiewicza (1901). A w 1968 Ludwik René skomponował widowisko pt. Kroniki królewskie, złożone z fragmentów Króla Kazimierza Jagiellończyka, Jadwigi, Zygmunta Augusta oraz rapsodu Kazimierz Wielki). Wyspiański todramatopisarz odległy od konwencji tzw. młodopolszczyzny, bliski rodzącym się w Europie nurtom symbolicznym i  ekspresjonistycznym, poszukujący w teatrze plastycznych i muzycznych ekwiwalentów słowa, budujący śmiałe widowiska sceniczne o wielkim rozmachu. wybitne nowatorskie kompozycyjnie i myślowo dzieła teatralne o tematyce historycznej i współczesnej – poetycko-wizyjne, pełne tragicznego patosu rozprawy (niekiedy w kostiumie antycznym), mówiące o narodowej przeszłości, problemach i realiach społecznych teraźniejszości (stały motyw siły i słabości, duchowych wzlotów i upadków), obfitujące też w na nowo stawiane pytania filozoficzne, uniwersalne sprawy ludzkiego losu i przeznaczenia…

    Warszawianka. Prapremiera 26 XI 1898 w Krakowie, druk w “Życiu” (1898). Akcja tego jednoaktowego utworu, zwanego przez autora Pieśnią z roku 1831,toczy się trzeciego dnia bitwy pod Grochowem 25 lutego 1831 w saloniku dworu na przedmieściach Warszawy, gdzie obecni są m. in. generałowie: Jan Skrzynecki, Ludwik Michał hrabia Pac, Jan Nepomucen Umiński oraz Piotr Wysocki, Stanisław Barzykowski, Kazimierz Małachowski, dwaj Niemojewscy, Mycielscy, Ledóchowscy, Zawisza, córki pani domu, Anna i Maria grające i śpiewające Warszawiankę, pieśń rewolucyjną z 1831 (Oto dziś dzień krwi i chwały… Dziś twój tryumf albo zgon…). Toczą się ostre spory na temat szans powstania narodowego. Stojący na uboczu “hamletycznie” zamyślony generał Chłopicki waha się i wzbrania przed proponowanym mu teraz przejęciem dowództwa, z którego ustąpił.

    Natomiast młodzi z pokolenia romantyków rwą się do straceńczej walki. Chłopickiego niepokoi brak wiadomości z pola bitwy, przeczuwa klęskę. Wraca pamięcią do czasów zwycięskich bitew u boku Napoleona. Nagle w drzwiach pojawia się Stary Wiarus, ostatni żołnierz z rozbitej dywizji generała Żymirskiego w poszarpanym mundurze, nie wypowiadając ani słowa wręcza Chłopickiemu meldunek, po czym pada z wyczerpania. Chłopicki podejmuje decyzję: Konia! Dowodzę!Nowe pułki idą do boju. Jego adiutant Jan, narzeczony Anny, kładzie na klawikordzie zakrwawioną wstążkę, którą rano od niej otrzymał. Maria zaczyna śpiewać Leć nasz orle w górnym pędzie.., gdy gra na klawikordzie słynną pieśń – Warszawiankę jako przewodni komentarz do wydarzeń – wstążka powoli owija się wokół jej palców, co jest zarazem symboliczną przepowiednią klęski…. Sztuka nazywana dramatem nastrojów i przeczuć zawiera w sugestywnej poetyckiej wizji ogrom dramatu patriotycznego zrywu powstańców – skontrastowanego z wewnętrznym skłóceniem i osobistymi ambicjami przywódców. W premierowym wystawieniu Warszawianki przeszła do legendy kreacja Ludwika Solskiego w roli Wiarusa, w spektaklu lwowskim (1901) wielką rolę stworzyła Helena Modrzejewska.

   Legion. Druk w Krakowie 1900, prapremiera tamże 1911. Dramat uznawany początkowo za niesceniczny – złożony bowiem z luźnych “scen“ dotyczących pobytu w Rzymie Adama Mickiewicza: rozmowy z Zygmuntem Krasińskim, spotkanie z Makryną Mieczysławską, audiencja u papieża Grzegorza XVI, wizyta u cara Mikołaja I. Mickiewicz zabiega o utworzenie legionu polskiego w czasie Wiosny Ludów i jego wymarsz na północ Włoch.  Wydarzeniom autentycznym towarzyszą symboliczne obrazy “poetyckiego świata“ (literackie legendy różnych epok, mity, dzieła sztuki) o treściach historiozoficznych oraz narodowo-patriotycznych, często polemicznych wobec romantycznych koncepcji i postaw Mickiewicza czy Krasińskiego.  Pojawia się też tutaj zapowiedź wodza, który weźmie chorągiew ludów, a będzie objawiony cudem. “Znamienną cechą kompozycji Legionu – pisał krytyk Jan Nowakowski – zresztą występującą niemal zawsze w dramatach Wyspiańskiego powstałych po 1900 r. jest zjawisko stopniowego przeobrażania się realności w Fantazję, legendę czy wreszcie w mit, czemu towarzyszy i odpowiada wzrost napięcia emocjonalnego, jego dramatyczność. Będzie tak potem w Weselu, w Bolesławie Śmiałym, w Powrocie Odysa i gdzie indziej”.

   Wesele. Prapremiera 16 III 1901 w Krakowie. Wydarzeniem wokół którego autor osnuł dramat jest ślub Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną, córką chłopa z Bronowic Małych 20 XI 1900 r. i przyjęcie weselne odbywające się w domu innego krakowskiego inteligenta-chłopomana, Włodzimierza Tetmajera – Gospodarza (przyrodniego brata wybitnego poety młodopolskiego Kazimierza Tetmajera, uznawanego za pierwowzór postaci Poety), ożenionego ze starszą siostrą Jadwigi Marysią. Akt pierwszy i drugi wypełniają ironiczno-satyryczne dialogi, w których prezentują się goście weselni: Pan i Panna Moda, Poeta, wpływowy Dziennikarz, Czepiec, Radczyni, Wójt, Żyd karczmarz, jego córka Rachela, Ksiądz, Jasiek, Haneczka, Marysia, Isia) oraz przybyłe na tę niezwykłą uroczystość fantastyczne i symboliczne widma: jak wieszcz Wernyhora, Stańczyk (błazen – wielki mąż), Szela, przywódca chłopskiej rebelii z 1846, Dziad wiejski, Upiór, Chochoł, zdrajca Hetman- Branicki, Czarny Rycerz spod Grunwaldu i in. Sztuka nie ma jednego głównego bohatera, lecz jest sugestywnym obrazem zbiorowości – stanu świadomości społecznej, głównie w kwestii niepodległości kraju. Pan Młody podtrzymuje pomysł rozpoetyzowanej Racheli i Poety, aby zaprosić na wesele wszelkie zjawy, poczynając od Chochoła przyzywanego z ogrodu przy udziale Panny Młodej. Marysi ukazuje się Widmo dawnego, nieżyjącego kochanka, Dziennikarzowi Stańczyk, Poecie Rycerz, Panu Młodemu Hetman, Dziadowi Upiór (przypominający Szelę), a Gospodarzowi Wernyhora. Szela drwi z chłopów, niezdolnych do skutecznego działania, tracących siły na jałową gadaninę. Wernyhora głosi potrzebę Czynui  powierza Gospodarzowi Złoty Róg, który trafia w ręce wiejskiego parobka Jaśka; wszyscy zaś mają czekać na znak gotowości do narodowego zrywu.

     Po suto zakrapianej weselnej nocy pieje kur, zjawy znikają (akt III). Gospodarz i inni goście nie pamiętają o swym niedawnym zapale, przyrzeczeniach i chęciach, choć lud już się po wsiach  kupi. Jasiek gubi symboliczny Złoty Róg mający wzywać do walki i wszyscy pospołu jak zaczarowani wykonują taniec pod usypiającą muzykę graną przez Chochoła. Czyn przechodzi w bez-czyn, zwycięża jałowa gadanina. Groteskowe fiasko wspólnej “narodowej akcji” to wyraz trzeźwego spojrzenia Wyspiańskiego na sytuację kraju oraz postawy przedstawicieli ówczesnego społeczeństwa: inteligencji, mieszczaństwa, chłopstwa, kleru i ludności żydowskiej. Krytyka i kompromitacja poszczególnych postaci – osób dramatu – przemienia się w symboliczny pamflet polityczny na całe polskie społeczeństwo. Wesele w toku akcji rozwija się od realistycznego obrazu rzeczywistości (skrótowe i wymowne portrety inteligencji krakowskiej i okolicznego chłopstwa) w wizerunek coraz bardziej fantastyczny i sugestywny, aż po znamienny i wymowny symboliczno-fantastyczny finał. Ekspresyjność i melodyjność rytmizowanego wiersza, celność wypowiadanych,  syntetycznych diagnoz – filozoficzna głębia anegdot, trafność obserwacji obyczajowych i błyskotliwość formuł językowych, obrazowość malarskość i poetycka aura całości sprawiły, że utwór odniósł natychmiast wielki sukces sceniczny, a wiele cytatów z Wesela weszło na stałe do potocznej polszczyzny jako metaforyczne skrótowe definicje: np.: A to Polska właśnie;  Miałeś chamie Złoty Róg – ostał ci się ino sznur;  A, jak myślę, że panowie duża by już mogli mieć, ino oni nie chcom chcieć!;  Chocholi taniec;   …Niech na świecie wszędzie wojna, byle polska wieś zaciszna, byle polska wieś spokojna;  Co tam, panie, w polityce?; Chińczycy trzymają się mocno;  Pan się narodowo bałamuci;  …Pospolitość aż skrzeczy i wiele innych…

    Wesele pozostaje jednym z najczęściej inscenizowanych dramatów, którego interpretacja idzie zwykle w stronę dyskusji wokół idei i meandrów myśli społeczno-narodowej, ale nie rzadko i w stronę groteski, kabaretowej farsy. “Drwinę, ironię, sarkazm – pisał Konstanty Puzyna – można oczywiście rozumieć powierzchownie: jako dowcipy i natrząsania. Można jednak rozumieć ją głębiej: jako postawę pisarską. Drwina Wesela jest postawą świadomie krytyczną; rośnie z rozczarowania. Tu właśnie ma swoje korzenie wstrząsający tragizm Wesela“. Adam Grzymała-Siedlecki określał Wesele mianem “żałobnego hymnu narodowego”. Badacze literatury często podkreślali, że Wyspiański rozbijał zastane reguły dramaturgiczne, by budować własny kształt widowiska teatralnego: “Jego dramat (i teatr) jest sztuczny, tak jak wiersz jest sztuczną mową” (Aniela Łempicka). Rozmach teatralnej metaforyki i jej rozpiętość od fantastyki po patos narodowej retoryki nadaje dramaturgii Wyspiańskiego wyjątkowy charakter, sytuując ją między modernistycznym symbolizmem a nadchodzącym ekspresjonizmem.

     Prapremiera z 1901 r. zapoczątkowała długotrwały wpływ Wesela na polską literaturę, teatr i w ogóle świadomość narodową. W wielu postaciach dostrzeżono portrety autentycznych osób, a zadzierzysty chłop Czepiec wystąpił nawet pod własnym nazwiskiem. To jednak tylko tło anegdotyczne utworu. Dramat skierowany przeciw mitologiom i legendom narodowym, zwłaszcza mitom romantycznym, sam stał się źródłem wielu mitów. Liczne inscenizacje teatralne Wesela przynosiły rozmaite rozłożenie akcentów w treści, skrajnie odmienne interpretacje dzieła, często współtworzyły nowe style i inscenizacyjne mody teatralne w Polsce (m. in. słynne spektakle w reżyserii Juliusza Osterwy oraz Ludwika Solskiego w Krakowie, 1932 czy Adama Hanuszkiewicza oraz Andrzeja Wajdy, 1963. Wesele pozostaje jednym z najsławniejszych i najpopularniejszych dzieł w dziejach całej polskiej literatury; należy do najczęściej wystawianych sztuk polskich w kraju i za granicą, było tłumaczone na wiele języków, adaptowane wielokrotnie dla potrzeb teatralnej sceny radiowej oraz zekranizowane, według scenariusza Andrzeja Kijowskiego, przez Andrzeja Wajdę (1963, z udziałem m.in. Ewy Ziętek, Daniela Olbrychskiego, Andrzeja Łapickiego, Wojciecha Pszoniaka, Maji Komorowskiej, Czesława Wołłejki i Czesława Niemena); a warto pamiętać, że ciągu paru miesięcy po premierze film ten obejrzało więcej widzów niż miały ich wszystkie dotychczasowe inscenizacje teatralne tego utworu!

   Wyzwolenie. Prapremiera i druk 1903 w Krakowie. Akcja toczy się na pustej scenie teatru krakowskiego i ma nowatorską formę “teatru w teatrze”. Zbierają się tu aktorzy i reżyser jakiegoś przedstawienia. Ma ono mieć, wedle Muzy, charakter płytko konwencjonalny: A to musi się odbywać tak, by naród mógł się bawić. Trzeba… rozkazać grać na rozpoczęcie poloneza, jeśli polski temat, i rzucić, jako pierwszą kartę wielkie Słowo. Ale na scenie pojawia się tajemnicza postać w czarnym płaszczu – to Mickiewiczowski Konrad, który chce stworzyć prawdziwie narodowe widowisko Polska współczesna przy pomocy aktorów symbolizujących różne idee i koncepcje przyszłego kształtu wyzwolonego kraju (Prezes, Przodownik, Kaznodzieja, Prymas, Samotnik, Karmazyn i Hołysz, Harfiarka, Wróżka, posągowy Geniusz). Toczy się wielka i ostra dyskusja z tradycją romantyczną; Konrad chce państwa takiego jak wszystkie inne. Karmazyn i Hołysz rozdają karabele chłopom, a Geniusz pociąga wszystkich ku grobom królewskim na Wawelu. Konrad  zagradza mu drogę płonącą pochodnią i woła: Poezjo precz! Jesteś tyranem!. A gdy zostaje sam (aktorzy i reżyser udają się do swoich codziennych zwyczajnych zajęć) otaczają go Erynie, oplatają węże, a kiedy wyrywa się i z mieczem biegnie do wrót – daremno! ryglem wrota zawarte. W wyd. II (1906) autor usunął epilog, w którym pisał, że przyjdzie ktoś, może wyrobnik, dziewka bosa i uchyli wrót, a Konrad wybiegnie jako ten wasz czterdziesty czwarty w naród, wołając: WIĘZY RWIJ!!!.

     Wyzwolenie to drugi po Weselu i ostatni w dramaturgii Wyspiańskiego rozrachunek ze współczesną Polską, wyrażony jednakże językiem dalekim od jednoznaczności, budzący nadal spory i emocje interpretacyjne. Ważniejsze inscenizacje :teatralne: wileńska (1925, (reż. Juliusza Osterwy), warszawska (1958, Williama Horzycy), krakowska (1974, Konrada Swinarskiego, z udziałem Jerzego Treli, wyst, także w TVP 1979 r. oraz w TVP w 2007 r.  w reż Macieja Prusa, z udziałem Piotra Adamczyka.

   Akropolis (powst. 1903-1904, wyd. 1904).Prapremiera 1926 w Krakowie, reż. Józef Sosnowski. Utwór o charakterze poematu scenicznego, pieśni o Wawelu – Akropolu, o kilku wątkach “zbiegających się w całość wysoce nowatorską i prekursorską…. W kompozycję wizjonerską wpisał twórca liczne wstawki liryczne; pod rzędu odrębnych poematów podniósł didaskalia, akt trojańsko-wawelski dopełnił rzadkiej piękności freskiem muzyczno-poetyckim, ilustrującym muzykę dzwonów krakowskich kościołów i klasztorów” (Kazimierz Wyka). “Rzecz dzieje się na Wawelu w Noc Wielką Zmartwychwstania”. W akcie pierwszym Wyspiański ożywia marmurowe posągi w katedrze, które w dialogach głoszą pochwałę życia i chwałę miłości. Akt drugi to swoiste rozwinięcie tematu z gobelinu wawelskiego: historii Troi, dziejów Parysa i Heleny (Wiem, że nieprawość czynię, wiem, że źle, że źle robię; ale kocham – pożądam). Na początku tego aktu padają słowa Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą, z których wywodzi się nazwa grupy poetyckiej Skamander.Akt trzeci jest parafrazą historii biblijnej – Jakuba i Ezawa przeniesionych na schody do kaplic przemienione w drabinę, na której rozgrywa się walka Jakuba z Aniołem. Akt czwarty to pieśń Harfiarza zawierająca symboliczną wizję wolności narodowej: o świcie słychać głos Salwatora, Apollo na złocistym rydwanie wjeżdża do katedry wawelskiej, która jako symbol przeszłości obraca się gruzy i w ten sposób otwiera nowy rozdział dziejów. Akropolis to jeden z najciekawszych, najważniejszych i zarazem “najtrudniejszych tekstów w polskiej literaturze XX wieku” (Ewa Miodońska-Brooks). Do znaczących realizacji scenicznych tego rzadko grywanego utworu należą: Kazimierza Dejmka (Łódź 1958), Jerzego Grotowskiego (Teatr 13 Rzędów, Opole 1962), który przeniósł akcję sztuki do obozu koncentracyjnego czy Krystyny Skuszanki (Kraków 1978).

   Noc listopadowa. Prapremiera w Krakowie, 28 XI 1908, w przeddzień rocznicy wybuchu powstania listopadowego, w reż. Ludwika Solskiego. Sceny dramatyczne dzieją się w Warszawie, głównie w Łazienkach i w Belwederze, 29 listopada 1830 i ukazują kluczowe momenty powstania. W działania ludzi (Wysocki, Chłopicki, Lelewel, Goszczyński, Nabielak, księżna Łowicka, Wielki Książę Konstanty) ingerują bogowie greccy prowadzący swoją walkę o sławę,  a zarazem symbolizujący czynniki niezależne od ludzkiej woli, wygłaszający komentarze historiozoficzne i metafizyczne do bieżących wydarzeń (szczególnie Pallas Ateńska i boginie zwycięstwa – Nike spod Salaminy i Cheronei). Utwór zrodzony z inspiracji dramatu romantycznego, zawiera próbę oceny przyczyn klęski tego tragicznego narodowego zrywu, z wyraźną nutą afirmacji walki i heroizmu, wplecioną w starogrecki mit eleuzyjski, który w ujęciu Wyspiańskiego staje się symbolem nadziei na rychłe wyzwolenie Polski. W ostatniej scenie książę Konstanty rozmawia z generałem Krasińskim (ojcem poety, Zygmunta), przeciwnikiem powstania, uważającym je za daremny rolew krwi. Konstanty, aby go upokorzyć każe przywieść zakutego w kajdany majora Łukasińskiego, który wita odgłosy walki modlitwą: Witaj jutrzenko swobody, zbawienia za tobą słońce. “Nieczęsto grywa się ten dramat – jedno z kłopotliwych arcydzieł, których przenikliwość i prawda o krok stoi od pomylenia, a genialny kunszt od grafomanii. O sprawach – biorąc nawet pod uwagę ówczesne zapóźnienie Polski – myśli Wyspiański tak, jakby żył nie w epoce pary i elektryczności, lecz Iliady albo Nibelungów… Wyspiański nie przyjmuje do wiadomości owej prozy, z jakiej składają się dzieje społeczeństw nowożytnych. Historią jest tylko to, co rozżarza się w patos odświętnego porywu. Zdecydować tu może jedna noc, jedno starcie, jak w walkach ludów homeryckich. I chociaż zostajemy zmiażdżeni, daje nam poeta odczuć, że – mimo przywar naszych – giniemy nie pod kołami zwykłej furki, lecz pod kołami rydwanu, w który wprzęgnięte są wszystkie moce nieba, ziemi i piekieł… I jak tu upojonemu taką muzyką Mowy i muzyką Możliwości – nie pogrążyć się w dur? Wyspiański to jakby piosenka Chochoła, rozpisana na wszystkie instrumenty Dziejów i Kosmosu…“ – pisał krytyk Ludwik Flaszen w latach 60. XX w., oddając znamiennie trzeźwy hołd poetyckiemu wizjonerstwu Wyspiańskiego. Ważniejsze inscenizacje teatralne Nocy listopadowej: Aleksandra Zelwerowicza (Warszawa 1921, scenografia Wincentego Drabika), Kazimierza Dejmka (Warszawa 1960, scenografia Andrzeja Stopki, muzyka Stefana Kisielewskiego), Bronisława Dąbrowskiego (Kraków 1964, scenografia Władysława Daszewskiego) i Andrzeja Wajdy (Kraków 1974, prezentowana także w 1978 w Teatrze TVP).

   Klątwa. Prapremiera 1909 w Łodzi (reż. Aleksander Zelwerowicz). Akcja tragedii dzieje się we wsi Gręboszowice pod Tarnowem, przed wiejską plebanią. Sztuka oparta jest po części na autentycznych wydarzeniach, częściowo na miejscowych legendach. Tutejszy ksiądz proboszcz, pochodzenia chłopskiego, żyje w związku intymnym z urodziwą gospodynią – Młodą, z którą ma dwoje dzieci. Wiejska gromada, której przewodzi Sołtys, przywykła do ślepego szacunku dla kleru, nie ośmiela się protestować. Ale gdy na okolicę spada klęska suszy, uznaje, że to kara Boża za grzech. Rodzi się ostry konflikt oparty na ludowo-pogańskim rozumieniu moralności. Wezwany z boru Pustelnik radzi dokonać obrzędu całopalenia płodów ziemi. Ksiądz się waha: stary zabobon walczy w nim o lepsze z nabytą wiedzą. Zdesperowana Młoda, przekonana o swojej winie, prowadzi dzieci na stos, by spłonęły na znak ofiary i ekspiacji.. Pojawiają się deszczowe chmury i burza, a od pożogi nadlatuje biała gołębica z dwojgiem młodych; ksiądz widzi w nich zbawione duszyczki Młodej i dzieci, co przez gromadę zostaje uznane za znak przyjęcia ofiary. Oszalała Młoda biegnąca z płonącą żagwią, by podpalić wieś i plebanię, zostaje ukamienowana przez chłopów. Pojawiają się błyskawice, biją ogniste pioruny i zapalają wieś… Sztuka, tak drastycznie ukazująca dramat odpowiedzialności za popełnione czyny, była zakazana przez austriacką i ówczesną kościelną cenzurę, tłumaczona na wiele języków, wystawiana rzadko; najgłośniejszy był spektakl (wspólny z Sędziami) w reż. Konrada Swinarskiego (Kraków 1969) oraz w reż. Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym oraz w TVP (2007). Ostatnie wystawienie, niemniej głośne – Teatr Powszechny w Warszawie (2017) – w reżyserii Oliviera Frjicia z Chorwacji, odwołujące się do współczesnych aktualnych problemów światopoglądowych, religijnych i społeczno-politycznych.

   Sędziowie. Tragedia. Prapremiera w Wilnie 1907. Akcja tragedii toczy się we wnętrzu wiejskiej karczmy we wschodniej Galicji i oparta jest na kanwie wydarzeń opisywanych w miejscowej  prasie. Jeden z synów bogatego karczmarza Samuela, Natan, uwiódł i skłonił do dzieciobójstwa służącą Jedwochę (córkę wiejskiego Dziada) oraz – idąc za sugestią ojca – oddal do niej skrytobójczy strzał, zamierzając zrzucić winę na żołnierza Urlopnika. Na sąd ściągają miejscowi notable, ukazywani w satyrycznym świietle: Sędzia, Nauczyciel, Aptekarz, Wójt, – uwalniają od winy Natana i zakuwają w kajdanki Urlopnika. Jednakże drugi z synów karczmarza – młodziutki Joas, zamiłowany i utalentowany skrzypek, chłopak wrażliwy na moralna krzywdę, mimo całej miłości do ojca i brata, oskarża ich o zbrodnię i sam umiera z rozpaczy; w ojcu budzi się sumienie i nakazuje puścić wolno Urlopnika: Ja winien tej śmierci, a Bóg mnie winien (wskazując na syna) tę śmierć. Tragizm wymowy sztuki polega na tym, że pospolite zjawiska  – zbrodnia, niesprawiedliwość, zło w ludzkiej naturze – uzyskują w niej wymiar symboliczny, uniwersalny, bliski dramatom biblijnym i antycznym. Utwór tłumaczony na kilka języków, wystawiany za granicą. Bardziej znane polskie inscenizacje teatralne to: wileńska (1927) i krakowska (1937); powstał także film zatytułowany Sąd Boży (reż. Stanisława Knake, już w 1911 r.). Wystawiany też za granicą. przekłady na rosyjski,niemiecki, bułgarski, słowacki, francuski, jidisz, japoński.

   Powrót Odysa. Dramat w trzech aktach. Prapremiera Kraków 1917 (w dziesiątą rocznicę śmierci autora). Podobnie jak w sztuce Achilles podejmuje tu Wyspiański wątek antyczny pochodzący z dzieła Homera, nadaje mu własny kształt fabularny i wymowę filozoficzną. Modyfikacja opowieści o Odysie, który wraca z wojny trojańskiej na rodzinną Itakę i do wiernej mu, opędzającej się od zalotników Penelopy, polega między innymi na tym, że Odys nie cieszy się ze zwycięstwa nad konkurentami i nie zostaje w domu przy żonie, lecz sposobi się do nowych wypraw morskich. Nawiedzają go różne widziadła i wezwania, gdyż ciąży nad nim nadal klątwa bogów za zbrodnie i przelaną krew (na horyzoncie ukazuje mu się łódź umarłych, a on sam wśród burzy biegnie w morze). Nie ma  więc “powrotu do Itaki” i wysp szczęśliwych – oto istota tragizmu życia i losu człowieka naznaczonego immanentnym złem wewnętrznym właściwym ludzkiej naturze. Utwór wystawiany po wojnie, m. in. przez Tadeusza Kantora (Kraków 1945) i .oraz Irenę i Tadeusza Byrskich, (Kielce 1958), tłumaczony na amerykański (1966).

    Warto może przypomnieć, że na kanwie dramatów Stanisława Wyspiańskiego powstało kilka oper kompozytorów polskich: Wesele Karola Pawła Rostworowskiego (1910), Bolesław Śmiały Ludmira Różyckiego (1909), Warszawianka Alfreda Stadlera (1929) oraz oraz współcześnie Balthasar Zygmunta Krauzego – na podstawie mało znanego dramatu, wydanego pośmiertnie w 1908 r. –  Daniel (2001).                                                                                                                                   J.T.

Reklama

1 KOMENTARZ

  1. Dziękuję Januszu za tak obszerne omówienie twórczości dramaturgicznej Wyspiańskiego. Śmiem twierdzić, że “Wesele” to genialny dramat narodowy, jeden z najlepszych w historii dramaturgii światowej!
    Pozdrawiam serdecznie.
    Jan Stępień

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko