Mikołaj Melanowicz – Imperium milczenia. Przypomnienie sprzed półwiecza

0
119

Mikołaj Melanowicz

 

Imperium milczenia. Przypomnienie  sprzed półwiecza

 

Mikołaj Melanowicz Reżyser Oshima Nagisa, twórca japońskiej Nowej Fali, na początku swej kariery filmowej, w 1968 roku, odwiedził Warszawę, kilka miesiecy po ukończeniu filmu “Koshikei” (Śmierć przez  powieszenie, 1968). I o tym filmie najchętniej opowiadał  w salce kinowej Ministerstwa Kultury i Sztuki po pokazie jednego z  najwcześniejszych swych filmów, tzn. “Nagiej młodości” (Seishun zankoku monogatari,1960). Dlatego w mojej pamięci utrwalilo się przekonanie, że tłumaczyłem dialogi tego filmu, a nie “Nagiej młodości”. Może tak się stało z pamięcią i dlatego, że rozważane w “Śmierci przez powieszenie” problemy były bardziej wyraziste – przynajmniej w wyjaśnieniu twórcy – niż w “Nagiej młodości”, to znaczy  w filmie, w którym wypowiedział  skargę młodych bohaterów, skazanych na życie w ponurym i złowrogim środowisku Japonii powojennej.

 

 

Natomiast film “Śmierć przez powieszenie” skłaniał  mnie  do zastanawiania się nad  karą śmierci,  ponieważ tematem było uśmiercanie człowieka według szczegółowo  ustalonej procedury. A ponieważ  skazańcem  był  Koreańczyk,  chciałem  dowiedzieć  się czegoś na temat warunków życia Koreańczyków w Japonii, to znaczy  poznać okoliczności, w których mogły kryć się źródła zbrodni. I jak się okazało, Koreańczyk R wychował się w rodzinie, której presja wypaczyła  i jego charakter. Ale  o tym wszystkim widz dowiadauje się po tym, gdy skazaniec został powieszony. Ale nie umarł, tylko stracił pamięć. Dlatego zgodnie z prawem japońskim nie można było wieszać po raz drugi. Należalo przywrócić go do zdrowia, aby mógł zrozumieć werdykt sędziego. W toku tego procesu  przywracania świadomości poznajemy  psychikę R  i  jego drogę  do zbrodni. W końcu R odzyskuje  pamięć  i  przyznaje się do winy. Można więc wyrok wykonać.

 

“Śmierć przez powieszenie” jest  więc filmem zarówno na temat uprzedzeń wobec Koreańczyków, jak również jest krytyką japońskiego systemu prawnego, w którym utrzymano karę śmierci.

 

           Koreańczycy pojawiają się w kilku innych  wczesnych filmach Oshimy, być może dlatego, że był to czas  dyskusji na temat niechłubnej roli Japonii w Korei w związku z przygotowaniami do podpisania traktatu o normalizacji stosunków między obu krajami,  I tak Oshima w krotkometrażowym filmie “Yunbogi no nikki” (Dziennik Yunbogiego, 1965) połączył zdjęcia zrobione w Korei z wpisami do dziennika koreańskiego chłopca, którego slowami przedstawił  negatywny  wpływ Japonii na warunki życia w Koprei, ukazując  równolegle sytuację w obu krajach  po zakończeniu wojny w 1945 roklu.

 


Natomiast w komedii politycznej  “Kaette kita yopparai” ( Pijacy powrócili, 1968), w której trzech studentów  z Korei Południowej poszło popływać nad Morze Japońskie, a czyjeś ręce spod piasku zabrały ich mundurki, zostawiając mundury wojskowe. Uznano ich za uciekinierów, którzy nie chcieli, żeby ich wysłano na wojnę w Wietnamie. Jednak w końcu  wylądowali w bazie amerykańskiej w Sajgonie. (Na temat twórczości Oshimy, zob. Mikołaj Melanowicz,  “Oshima Nagisa i jego Dziennik złodzieja z Shinjuku w kontekście twórczości lat 60. XX wieku”, w Cielesność w kulturze Japonii, t 1. Wydawnictwo  Japonica, 2016).

  Po kilku dniach spędzonych z Oshimą Nagisą (1932-2013) i jego żoną, aktorką  Koyamą Akiko (ur. 1935) w Warszawie obiecywaliśmy sobie spotkanie w Japonii, ale  nigdy do niego nie doszło. Natomiast kilka miesięcy później otrzymałem od nich  wspaniały podarunek, a mianowicie 12-tomową “Historię literatury japońskiej” (Nihon bungaku no rekishi, 1968) wydawnictwa Kadokowa Shoten. A w latach 1980. z tym większą przyjemnością oglądałem filmy Oshimy w Warszawie, a nawet kilka zrecenzowałem na łamach “Filmu”.

 

Nagisa Akiko

Oshima Nagisa, Koyama Akiko, Mikołaj Melanowicz, Warszawa 1968

(fot. Z archiwum autora)

 

Imperium milczenia

 

IMPERIUM NAMIĘTNOŚCI (Ai no Borei; L’Empire de la passion). Reżyseria: Nagisa Oshima. Wykonawcy: Kazuko Yoshiyuki, Tatsuya Fuji, Takahiro Tamura i inni. Japonia – Francja, 1978

 

W tym filmie jest szalona miłość prowadząca do morderstwa, drugie morderstwo popełnione dla ukrycia pierwszego; jest publiczne bicie przypominające okrutny lincz, jest wreszcie kara śmierci. Wydawałoby się więc, że fabuła w pełni pokrywa się z tytułem. A jednak niezupełnie! W filmie nie czuje się bowiem tego, co w Europie jesteśmy skłonni nazywać namiętnościami. Niewiele dowiadujemy się o duchowym świecie, o tęsknotach i rozterkach bohaterów. Wszystko, co mogłoby stanowić motywację popełnionego przez kochanków zbrodniczego czynu, pozostaje jakby poza zainteresowaniami reżysera. Zapewne kontekst kulturowy wiele rzeczy wyjaśnia, jednakże pewne wątpliwości pozostają.

Spójrzmy na bohaterów. Oto pod koniec XIX wieku w zacofanej wiosce japońskiej żyje Seki z mężem Gisaburo i dwojgiem dzieci. Mąż jest ryksiarzem, całe dnie przebywa poza domem, wraca późnym wieczorem bardzo zmęczony. Seki, jak typowa japońska żona, bez słowa skargi usługuje mu przy kąpieli, podaje posiłek, dolewa podgrzaną sake. Co czuje Seki, gdy mąż zaraz po kolacji zasypia twardym snem, pozostaje w sferze domysłów. Tylko jej wzrok od czasu do czasu zdradza smutki osamotnionej kobiety, a uśmiech – ledwie dostrzegalne zniecierpliwienie.

Czy to jest właśnie ta motywacja, której szukamy? Takie przypuszczenie może się w pierwszej chwili wydać mało prawdopodobne: uśmiech, który zapowiada mężobójstwo! Jednakże warto przypomnieć o tym, że w społeczeństwie japońskim w zachowaniu ludzi ceniono bardzo wysoko umiejętność utrzymania spokoju i równowagi ducha. Do ukształtowania się tej postawy przyczynił się głównie buddyzm, zwłaszcza jego medytacyjny nurt (zen), a do jej umocnienia – konfucjanizm, główny składnik oficjalnej ideologii XVII–XIX wieku. Ukształtowały się odpowiednie zasady i nawyki. Zgodnie z nimi, jeśli człowiekiem targały uczucia, porywał go gniew czy ogarniał smutek, trzeba było użyć wszelkich środków, by je stłumić, w każdym razie nie uzewnętrzniać w grymasach twarzy czy słowach. Osiągnięciu owej dyscypliny wewnętrznej służyły w Japonii różne praktyki treningu duchowego: służyło przede wszystkim wychowanie i oświata.

Doprowadziło to do wykształcenia się skomplikowanej struktury emocjonalnej osobowości, którą nie-Japończykom wyjątkowo trudno zrozumieć. Nawet w bardzo drastycznych sytuacjach Japończyk potrafił ukryć pod „maską” nieruchomej twarzy bardzo silne uczucia. Zniecierpliwienie czy wielki zawód kwitowany był przelotnym grymasem lub uśmiechem. Taki zapewne uśmiech – wątły, lecz znaczący – dostrzegamy na obliczu bohaterki ,,Imperium namiętności” w sytuacji, w której nie przywiązujemy do tego większej wagi. Oto Seki po spełnieniu obowiązków spogląda w stronę śpiącego obok męża z ledwie dostrzegalnym wyrzutem, który właściwie nie wygląda na wyrzut. Ale jak bardzo jest rozczarowana i wzburzona jego obojętnością, nieczułością – jak jej się wydaje – na jej wdzięki, możemy się domyślić później.

Jest więc motyw: Seki. zaniedbywana przez męża, ulegnie kochankowi, a potem popełni wraz z nim zbrodnię mężobójstwa Motyw jest – lecz wątpliwości pozostają. W naszym kręgu kulturowym, w którym przywykliśmy do znacznego stopnia szczerości i do ujawniania uczuć, nie możemy bez oporów zrozumieć tak nagłej – zdawałoby się – zmiany postawy bohaterki. Czy to możliwe, by kobieta krzątająca się z takim oddaniem przy mężu po jego powrocie z pracy mogła tak nagle i tak łatwo ulec innemu mężczyźnie, przewyższającemu męża jedynie zdolnością do naturalnych odruchów biologicznych? Więc wymieniony tu motyw wymaga dodatkowego komentarza.

Opowiadając o relacjach między tymi trzema osobami – żoną, mężem i kochankiem – reżyser podejmuje odwieczny problem stosunku między naturą a kulturą. Seki, wtopiona w społeczność małej wioski, początkowo przestrzega wszelkich zasad konwencjonalnych zachowań. Objawia się to w wielu szczegółach, m.in. w tym, że bohaterka, niewiele mówi. Oshima z premedytacją ogranicza wszelkie jej wypowiedzi i rozmowy – nie tylko z mężem, ale później także z kochankiem: do tego stopnia, że rozwój akcji wydaje się nam przez to sztuczny, nieuzasadniony. Reżyser podejmuje to ryzyko, by poddać swoistej interpretacji jedną z ważniejszych cech stosunków międzyludzkich w Japonii, rygorystycznie określonych gęstą siatką konwencji. Należałoby może powiedzieć, że tę tradycyjną cnotę – zwłaszcza kobiet – prowadzącą niejednokrotnie do nieporozumienia i tragedii, wykorzystuje do jak najszybszego przejścia od zwyczajowych, nijakich stosunków bohaterki z mężem do kręgu, w którym postępowaniem człowieka kierują instynkty, namiętności nie uznające żadnych hamulców.

I gdy Seki podda się władzy rozbudzonych zmysłów, i złamie podstawowe zasady życia rodzinnego, nie znajdzie juz w sobie dość sił, by oprzeć się zbuntowanej naturze i stanąć po stronie „prawa”. Nagle okazuje się, że związek dwojga kochanków jest głębszy i trwalszy, niż świadczą o tym pozory: że zdolni są ponieść największe cierpienia, nawet śmierć, aby móc ostatnie chwile spędzić razem. Czyżby reżyser chciał powiedzieć, że prawdziwa miłość możliwa jest tylko poza konwencjami, kulturą, a może nawet na pograniczu zbrodni’? Nawet jeśli nie sugeruje tak paradoksalnego wniosku, to jednak nie da się zaprzeczyć, że miłość między kobietą a mężczyzną jest tu przede wszystkim wyrazem związku dwojga ciał. Oshima jest tu znów wyrazicielem pewnej cechy szczególnej kultury japońskiej, polegającej na skupieniu uwagi na bezpośrednim doświadczeniu fizycznym, danym tu i teraz, a więc konkretnym, aktualnym.

Można byłoby przypuszczać, że ten film ukazujący triumf natury nad kulturą winien być utrzymany w stylu „dotykalnego”, agresywnego realizmu. Tak jednak nie jest: w ujęciu Oshimy prawie wszystkie sytuacje intymne są wyzbyte erotyki, może poza sceną splecionych w uścisku nagich kochanków przed ich aresztowaniem. Jest to zdumiewające, reżyserowi udało się tak potraktować japońskie realia i japońską scenerię, by umacniały wrażenie abstrakcyjności. Wszystko, co dzieje się między bohaterami, jest jakby w pół drogi między ujęciem realistycznym a surrealistycznym, między ujęciem konkretnym a abstrakcyjnym. Wraz z pojawieniem się ducha Gisaburo film traci pozory realistyczne, staje się baśnią z rodzaju „Opowieści niesamowitych” Lafcadio Hearna czy filmu Kobayashiego pod tym samym tytułem; z tą różnicą, że reżyser wykorzystuje najbardziej popularną, niejako ludową, a nie literacką czy teatralną – wersję ducha, który odwiedza swą żonę i zabójczynię, bo chce być blisko niej. Nie ma żadnych zamiarów mścicielskich, jak to najczęściej bywa w sztukach z duchami w teatrze kabuki. Trzeba przyznać, że Oshimie udało się znakomicie wprowadzić do tego filmu estetykę tradycyjnych widowisk o duchach. Ale właśnie dlatego można odnieść wrażenie, że reżyser, urzeczony wizualnymi efektami, na zawartość fabularną i problemową patrzył z punktu widzenia efektów estetycznych, każąc przemawiać obrazom raczej niż sytuacjom czy słowom Położył niewątpliwie akcent na kolejny ważny aspekt kultury japońskiej, a mianowicie na dążenie do ukazywania urody zjawiskowego świata, jego harmonijnego piękna.

W tym miejscu chciałbym wrócić do sprawy tytułu. Oryginalny japoński brzmi „Ai no borei”; znaczy to „Duch miłości” czy „Zjawa miłości”. Dla publiczności europejskiej przewidziano tytuł „Imperium namiętności”. Myślę, że lepiej pasowałby tytuł „Imperium milczenia”, jako że w stosunkach między głównymi bohaterami słowo niewiele znaczy. Może dlatego „Imperium” sprawia pewien zawód. Ale jest to film, który warto obejrzeć, może nawet kilka razy, żeby dostrzec w nim wielkość wysiłku interpretatora stereotypów i symboli typowych dla kultury japońskiej, w której milczenie wzmacnia intensywność więzi i napięć. („Film” 4 (1625), 1982)

 

 

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko