Grzegorz Walczak – (O)błędne koło historii

0
150

Grzegorz Walczak

 

(O)błędne koło historii

 

Stanisław Wyspiański          „Berlin Alexanderplatz”  – to spektakl reżyserski według powieści Alfreda Döblina, którą zaadaptowała scenicznie i wyreżyserowała Natalia Korczakowska w Teatrgalerii Studio (nowa nazwa Teatru Studio).

            Korczakowska dowiodła, że jest śmiałą i konsekwentną kreatorką  sceny, niezwykle przenikliwą w tropieniu sprzeczności człowieka i sensów historii, posługującą się nowoczesnymi środkami wyrazu teatralnego, nieraz brutalnymi, ale adekwatnymi do tego, co ilustruje. Brutalna bowiem i mroczna jest siła nakręcająca Franciszka Biberkopfa – głównego bohatera (w niezwykle dynamicznym wykonaniu Bartosza Porczyka), który daremnie usiłuje wyprzeć z siebie zło i odkryć własną naturę. Jeszcze ciemna moc, jak się niebawem miało okazać, drzemała w hersztach faszystowskiej bandy.

            Reżyserka wyczulona jest na to, co ludzkie w tym świecie upadku i zatraconych wartości, gdy wkracza w dzielnicę meliniarzy, alfonsów i gangsterów, w atmosferę Berlina lat dwudziestych XX wieku, przed naszym największym moralnym i fizycznym kataklizmem. Potrafi to przenieść w sferę historiozoficznego, artystycznie niebanalnego oglądu. Pociąga ją teatr wizyjny, w awangardowej estetyce.

            Bywają twórcy teatru czuli jak barometr na nadciągające groźne cumulusy epoki, którzy potrafią odnaleźć w błędnym kole historii, czy też w jej nietożsamych nawrotach, właściwy materiał dla swej artystycznej diagnozy. Z czułym swym, nie bez powodu kasandrycznym, przeczuciem, odkrywają oni w niegdysiejszej historii tropy podobne do tych, którymi sami dziś podążamy, by móc je objawić w teatrze w formie nieoczekiwanie aktualnego ostrzeżenia. Taką artystką jest Natalia Korczakowska, która w przejmujący sposób pokazuje, do czego zmierzamy. Uzasadnione wydają się paralele sytuacji lat dwudziestych w Niemczech przednazistowskich, całego tego nadchodzącego Big Bangu  ówczesnej cywilizacji światowej, i sytuacji w tym naszym niespokojnym drugim dziesięcioleciu (XXI wieku). Może jest to analogia niepełna i ujawniająca się raczej w sferze przeczucia, niemniej tendencja do odradzania się skrajnie radykalnych ideologii nacjonalistycznych, populistyczno-autorytarnych ze skłonnościami totalitarnymi, jest już wyraźnie widoczna.

       „Berlin Aleksanderplatz” jest teatralną metaforą historii, która lubi się powtarzać, swoistą konstrukcją alarmową, ostrzegającą przed presją zdegenerowanego prymitywizmu, bezprawia, przemocy, wykluczania inaczej myślących, podjudzania fanatycznych grup z zadufanym w sobie despotą, który potrafi porwać swym fałszywym śpiewem, swym snem o potędze, łatwowierne, bezwolne, ogłupiałe masy. Oczywiście sama akcja sztuki rozgrywa się w innej skali, gdzieś w małym światku zwyczajnych oprychów, ale i we wnętrzu jednego z nich. Berlin, jego atmosfera, głębsze asocjacje, prowadzą do ukazania mechanizmu rodzącego się zła, zła również immanentnego, zakotwiczonego gdzieś głęboko w człowieku, od którego człowiek ten nie potrafi się oderwać wbrew dawanym sobie przyrzeczeniom.  

Błędy ludzkiej historii powtarzają się cyklicznie, zawsze w nieco inny sposób, najczęściej bardziej zmyślny, zwłaszcza technologicznie, i okrutniejszy. W sferze moralnej konstatacje Doblina i Korczakowskiej są w dużym stopniu rozpoznane, chociażby w literaturze Dostojewskiego, na którego powołuje się reżyserka w swoim wywiadzie z 27.01. 2017 w Gazecie Wyborczej (Co jest grane 24). W sferze narracji stylistycznej natomiast bliska jest plątaninie języka „Ulissesa”Joyce’a. Z tych czasem odległych powinowactw i z samej natury prozy Doblina, a także z inspiracji – jak sama wyznaje – awangardowymi, architektonicznymi pomysłami  zabudowy sceny Oskara Hansena, współpracownika Józefa Szajny, Natalia Korczakowska wyprowadza swoje nietypowe polifoniczne rozwiazania.

            Mając do czynienia z narastającym chaosem, który ogarnia berlińskie środowiska nizin, z ich rozpędzonym spadaniem w czarną dziurę historii, Korczakowska sięga po środki wyrazu scenicznego, które nie tylko oddają tę dynamiczną podróż w Śmierć, ale też ujarzmiają ten chaos, artystycznie go opanowują, nadają reżim konsekwencji – sens, tak, by widz się w tym całkiem nie zatracił. Może się bowiem zagubić ktoś mniej uważny lub pozbawiony możliwości wielogodzinnej koncentracji.

            Jest to teatr totalny, nowatorski, a nie zaś klasyczny, zamknięty dramat. I nie samo słowo w nim rządzi. Owszem, jest ono istotne, ale świadomie wetknięte w ramy formy staje się tylko jednym z równoważnych elementów.  Wtedy rzeczywistość sceniczna przekształca się w obraz dynamiczny, rytmiczne przesuwanie się, „fale przestrzeni”, język ciała, czasem nadekspresyjnych postaci, ruch kolisty, niemalże baletowy korowodu starców w końcowej scenie, kamerzysty, technicznego z nieodłącznym długim statywem z mikrofonem, który też uczestniczy w tym pląsie nie wiadomo, dokąd zmierzających ludzi i przedmiotów. Ruch, rytm, głosy, śpiew, krzyk, słowo, gesty, wibracja ciała, zwłaszcza głównego bohatera – cała ta polifoniczna symbioza w periodycznej, może nawet regularnej pulsacji, niemalże w powtarzalnym frazowaniu formy, która zaczyna dominować w kulminacjach nastroju – wyrastają ze scen realistycznych, obyczajowych, niemalże rodzajowych, czasem w swym absurdzie komicznych , np. krąg psycholi gangsterskich, którzy nie tylko nieoczekiwanie potrafią, przestrzelić stopę kompanowi, ale i go zastrzelić, potrafią też być niemożliwie śmieszni, dzięki dystansowaniu się aktorów do tego, co mówią i czynią, przez to, jak mówią. Nagle się to spiętrza, wyrasta ponad, przelewa się w wyolbrzymienie, w symbol na wysokim diapazonie artystycznej artykulacji, niemalże w patos, w krzyk, w mocny śpiew, nie dla estetycznych smaków, w ekspresję muzyczną, w ekspresję totalną podniesioną do rangi metafizycznego buntu, bólu, agresji, może przez to jakiegoś rodzaju wyzwolenia.

A potem znów wszystko ucicha, wraca do pozornej normalności, do dialogów niemalże rodzajowych, znowu są zwykli alfonsi, gangsterzy, szefowa i warczące na siebie, nadymające się typy, wśród nich On – Biberkopf i jego Cień. I znów następują kulminacje nie tylko realnej akcji, ale i „formy”, która zaczyna pączkować, wszechogarniać, pulsować ciałami uczestników dramatu, nawet ich wycinkowymi przybliżeniami na ekranach, atakować wszystkie zmysły. Warstwa opisywanych tu awangardowych środków scenicznego przekazu stwarza nie tylko efekt wzmocnienia, ale i uogólnienia, nie tylko porywa swoją siłą ekspresji, ale wynosi poza nawias czasu. To jest już nie tylko Berlin i jego lata dwudzieste, ale orbitowanie po manowcach świata i dalej, wciąż jednak tych naszych konkretnych postaci. Wielkie problemy etyczne zawsze dotykają metafizyki. Korczakowska i jej bohaterowie nie mogą się jednak odwrócić od Ziemi i znów wracają na swoje miejsce, by jeszcze raz w swym cyklicznym, obłędnym pędzie poszybować w ten nadrealny, ponaddźwiękowy wymiar. Rozmowa ze sobą i z własną śmiercią podczas tej jazdy w czarną dupę, tego  wznoszącego spadania, musi mieć wymiar transcendentny.

      Biberkopf zmienia się, może pozornie, może tylko chce się zmienić, ucieka od siebie, by w końcu powtórzyć swój pierworodny błąd, by wpaść we własną pułapkę mordercy. Czy rzeczywiście nie ma ucieczki od raz przyprawionej (sobie) gęby?

Bohater wydaje się już inny, podobnie jak świat, który się zmienia, zmienia, by w końcu znów….No, nie! To się jeszcze nie dzieje.                                                             

            Tak to odczytuję. Może się mylę. I jeszcze jedno, co już wcześniej marginesowo zaznaczyłem. Jest w tej niełatwej, acz smakowitej grze wielobarwnych tonów tego wielostronnego spektaklu druga jeszcze, równie ważna cecha – stylistyczny dystans.

            Może warto byłoby się nim posłużyć nawet w jeszcze większej skali, gdyż makabra świata jest bliska grotesce. Nie sugeruję, by nią ogarnąć całość, dla tego spektaklu to tylko dobra przyprawa, której chciałoby się szczyptę więcej, dla przekory i dla oddechu.

Wyraźne przejścia od hiperbolicznej, wzniosłej i groźnej tonacji do mądrego i bardzo specyficznego humoru, owa wolta w swoje stylistyczne przeciwieństwo – to duża zaleta opisywanego spektaklu. Były momenty zaskoczenia. Wystarczy powiedzieć, że na tej trudnej do gatunkowego określenia sztuce, publiczność wybuchała czasem prawdziwym, najpierw nieco tajonym, ale łatwo zaraźliwym, w końcu jawnym śmiechem, nie tym pospolitym, jałowym, lecz śmiechem wytrawnego widza. Rzadko się zdarza, czego byliśmy świadkami (oczywiście nie w puencie ani w żadnej rozstrzygającej sekwencji), że jakby jakiś diabeł popieścił aktorów, a może sprawiła to fala zwrotna płynąca z publiczności, fala odlotu w wesołość, w humor. A może było to wynikiem koniecznego odprężenia po srogim, trwożnym napięciu. Niemal przekroczone zostały wtedy granice umowności sztuki, czyli jej „sztuczność”. Śmiech widzów dociera do uszu aktorów, przełamuje ich. Już mają problem z zachowaniem profesjonalnej dyscypliny, powstrzymują się z trudem, by nie pęknąć, nie obnażyć swojej rzeczywistej tożsamości, nie popłynąć z publicznością, z całej siły usiłują zachować maskę postaci. Przez chwilę to ich nieoczekiwane zjednoczenie się z gromadą „świadków” wbrew „regulaminowi”, „kodeksowi aktora”, jest dla mnie swoistym zwycięstwem teatru, kiedy nawet w obliczu kreowanej nikczemności i agresji pokaże się swe ludzkie oblicze, gdy samych sztukmistrzów nagle rozśmieszy ich gra „na dystansie”.  I pal sześć, czy to jest w tym wyjątkowym momencie zamierzone. Ważne, że spektakl tak wyraziście ujawnił to, co w jego całym przebiegu zamierzyli twórcy.

—————–

„Berlin Alexanderplatz” –  Autor: Alfred Döblin, Adaptacja i reżyseria: Natalia Korczakowska, Teatr  Studio, 2017 r.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko