Krzysztof Kucharski – 60 lat Wrocławskiego Teatru Pantomimy

0
330

Krzysztof Kucharski

 

Rocznica

60 lat Wrocławskiego Teatru Pantomimy

Milowe kroki mima

 

Rodziński (CC BY-SA 3.0)W Priene, niedaleko Efezu, ktoś wykuł w skale – według archeologów było to osiemdziesiąt lat przed narodzeniem Chrystusa – słowo bliskie dzisiejszemu greckiemu wyrazowi pantomimos. Tym mianem określano milczącego tancerza, solistę, który bez słów, samym ruchem ciała, gestami i mimiką, opowiadał jakąś historię. Pantomimos znaczyło mniej więcej tyle, co naśladowca wszystkiego, ale też grający wszystkie role solo.  I tak było przez ponad dwa tysiące lat. Dopiero sześćdziesiąt lat temu pojawił się artysta, który dokonał zmiany – 4 listopada 1956 roku, na scenie wrocławskiego Teatru Polskiego odbyła się premiera pierwszego programu przyszłego Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Nawet nie miała tytułu, trwała niecałe dwie godziny. A zebrani przez Henryka Tomaszewskiego, już mimowie po wielu miesiącach prób, pokazali cztery etiudy: Skazany na życie, Dzwonnik z Notre-Dame według powieści Victora Hugo, Płaszcz na kanwie opowiadania Nikołaja Gogola oraz Bajka o Murzynku i złotej królewnie.

Kim wtedy był animator tego pantomimicznego zdarzenia – jego scenarzysta, reżyser i choreograf? Własnej drogi zaczął szukać będąc tancerzem Opery Wrocławskiej, miał w dorobku kilka znakomitych baletowych partii, między innymi w specjalnie dla niego napisanej przez Tadeusza Szeligowskiego operze Paw i dziewczyna.  Reżyserował ruch sceniczny w teatrach dramatycznych, układał dla siebie pantomimiczno-taneczne etiudy, które pokazywał przy różnych okazjach, ale marzyło mu się pełnospektaklowe widowisko z udziałem współgrającego ze sobą zespołu mimów-tancerzy…

Właśnie tej drodze do spełnienia marzenia chcę poświęcić nieco uwagi – to ona zdecydowała o randze Henryka Tomaszewskiego w historii światowego teatru, Rozłożę owe milowe kroki w dziejach pantomimy na zdarzenia i artystyczne dokonania najbardziej błyskotliwe, które go do celu zbliżały. Punktem wyjścia musiał być, oczywiście, występ solo zgodnie z liczącą dwa tysiące lat historią. Wyprzedza on o kilkanaście miesięcy pierwszą zespołową premierę mimów.

W maju roku 1955 miał się odbyć w Warszawie V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Gospodarzom wypadało pokazać się w pełnej gamie artystycznych prezentacji. Okazało się jednak, że nie mieliśmy swojego artysty w konkursie pantomimy, gdyż nikt oficjalnie w tej dziedzinie teatru nie tworzył wtedy w Polsce. Ktoś sobie przypomniał, że jest we Wrocławiu tancerz, którego można w tę „szufladkę” wcisnąć, bo jego choreograficzne układy przekraczają ciasne granice klasycznego baletu, a w budowaniu postaci mają sporo cech teatru dramatycznego i nazywa się Henryk Tomaszewski. W ten sposób przyszły założyciel Studia Pantomimy przy Teatrze Polskim, które przekształci się z czasem we Wrocławski Teatr Pantomimy, po raz pierwszy oficjalnie został mimem – albo pantomimosem, jakby napisali Grecy. I to on wystąpił w konkursie pantomimy w solowej etiudzie Pianista. Trwała niecałe cztery minuty. Oczom publiczności ukazał się szczupły mężczyzna w szykownym fraczku, w peruce z plerezą włosów i sporą łysiną. Usiadł na niewidzialnym taborecie i zaczął grać na nieistniejącym fortepianie, ale zamiast on panować nad instrumentem, fortepian robił z nim co chciał zmuszając do różnych ekwilibrystycznych pozycji. Finałowe crescendo wybrzmiało efektownie, międzynarodowe jury przyznało srebrny medal. Na tamte czasy owo srebro było znaczącym kapitałem! Ba, pozwalało zacząć realizować własne poszukiwania artystyczne, tym bardziej, że był wtedy twórcą dojrzałym i wiedzącym, czego chce, skończył… trzydzieści sześć lat. Tyle że oficjalnie we wszystkich dokumentach pięć lat sobie odejmował, ale nikt o tym nie wiedział.

Teraz nie myślał już o solowych występach, ale o zbudowaniu zespołu mimów z osób, które od jakiegoś czasu wokół niego się gromadziły. Po dwudziestu latach tak skomentuje te narodziny swojego teatru:   „To lata ćwiczeń i prób. A że nie opierałem się na jednej osobie, na samym sobie, lecz na grupie – trzeba było także dojść do sposobu przekazywania warsztatu, stworzyć metody pracy z zespołem, opracować technikę i dramaturgię tej sztuki. Było to wszystko niezbędne do wykształcenia mima i do zawodowego kontynuowania pantomimy. Często myli się dwa pojęcia: sztuki mimu i sztuki pantomimy. A jak czym innym są koncert symfoniczny i opera – choć i to i to jest muzyką – tak i tu są różnice. Pantomima istnieje jako widowisko teatralne, a sztuka mimu nie musi nim być. Obydwie tworzy mim swoimi środkami wyrazu…”.

Ten pierwszy program bez tytułu dawał nadzieję, ale też obnażał słabości, zapowiadał czas katorżniczej pracy. Wszyscy dostrzegali różnicę w możliwościach technicznych lidera i reszty zespołu. Przez Studio, w trakcie pierwszych programów przewinęło się pół setki młodych artystów, bowiem Tomaszewski chciał zbudować zespół, który będzie spełniał jego artystyczne oczekiwania. Udało się przez następny rok tak dopracować etiudę Płaszcz, że na VI Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie (rok 1957) Zespół Wrocławskiego Studia Pantomimy zajął pierwsze miejsce i zdobył złoty medal. Taki sam dostał scenarzysta, reżyser i mim Henryk Tomaszewski za rolę Akakiusza. To w dużym stopniu ułatwiło wrocławianom pierwsze wyjazdy za „żelazną kurtynę”.

Nowa wersja Płaszcza nabrała bardziej uniwersalnego charakteru, przypominała moralitet, a „tłem muzycznym” były naturalne odgłosy wynikające z ruchów mimów. Jarosław Marek Rymkiewicz w periodyku – nomen omen – „Odgłosy” tak relacjonował: „Ten przerażający stuk liczydeł, te postaci w szarych fraczkach czy sukienkach, uśmiechnięte nieśmiało i przebiegłe. Wspomnijmy Kafkę. Wydaje się, że on patronował Płaszczowi Tomaszewskiego”.

Od spełnienia marzeń dzieliło ich „ już tylko” czterdzieści sześć etiud rozłożonych na osiem programów, no i… lata pracy. Tomaszewski właściwie nigdy nie przestawał pracować nad swoimi dziełami, ciągle je zmieniał, poprawiał i doskonalił. Tak było od początku drogi aż do ostatniego XXIV programu Tragiczne gry (1999).  Świadomie użyłem słowa „dziełami”, bo wiele z nich, niewielkich w sensie czasu trwania, absolutnie było prawdziwymi dziełami sztuki pantomimicznej, pozostało w historii światowego teatru. To one dały laury i uznanie wrocławianom na wszystkich kontynentach. Pierwszą wielką legendą była najskromniejsza obsadowo, zaledwie dwuosobowa etiuda Ziarno i skorupa (1961). O jej artystycznej mocy decydowała niezwykła sprawność warsztatowa dwóch dziś już nieżyjących mimów: Jerzego Kozłowskiego (Ziarno) i Pawła Rouby (Skorupa). Jak można zagrać ziarno i skorupę? Dla Tomaszewskiego miała ta etiuda szczególnie symboliczny wymiar, bo kiełkowanie rośliny dotyka jakby prapoczątku zjawiska ruchu w naturze. Jest też archetypem walki – kiełkujące ziarno musi stoczyć ze skorupą całą batalię, żeby się przebić wreszcie i rozpocząć życie. Ale przede wszystkim była wspaniałym poetyckim i sugestywnym obrazem narodzin. Szczęśliwie się składa, że dziś na YouTube bez problemu dogrzebiemy się do jej fragmentów w materiale o historii tej unikalnej sceny. A już prezentem nadzwyczajnym  jest jej udana rekonstrukcja w spektaklu Szatnia (2012), przypominającym fragmenty najwybitniejszych realizacji założyciela – a dziś patrona – teatru,.

Dla mnie jednym z najwyżej cenionych i ciągle wspominanych  wielkich kroków w budowaniu języka zespołu był Labirynt (1963). To prawdziwe arcydzieło zbiorowych działań grupy mimów, w niezwykłych kostiumach zaprojektowanych przez Krzysztofa Pankiewicza. „Oto mała postać próbuje przejść korytarzem, który tworzą rosłe, smukłe sylwetki. Rozpycha miażdżące ją ściany z całych sił, potem truchtem biegnie zwężającym się coraz bardziej przejściem. I zatrzymuje się zgnieciona”. Tak właśnie, niemal jak scenę z thrillera, opisywała tę etiudę autorka kilku książek o pantomimie, Janina Hera. Trudno się dziwić, że etiudą zachwycał się Marcel Marceau, legenda sztuki mimu. A najciekawsze, że etiuda jako jedna z dwóch w historii tej sceny (pierwsza była zwycięska wersja Płaszcza) prezentowana była bez muzyki, starannie dobieranej do każdej premiery. Ilustrację dźwiękową tworzyli poruszający się po scenie mimowie: to były ich oddechy wzmacniające grozę sytuacji, szelesty i tupot stóp. Wizualnym atutem były zmieniające się rytmy ruchu, dające wrażenie pulsowania całego obrazu. Jedenastu mimów nieustannie formowało przestrzeń: stawali się ścianą, korytarzem, tunelem, kurtyną i tak budowali swój ruch, że oglądającym nasuwały się dziesiątki skojarzeń. Zawsze byli przeszkodą dla tego Dwunastego, który znalazł się nagle w matni, samotny w ludzkim labiryncie. Gdy wreszcie udało mu się wydostać na wolną przestrzeń, tę rozgrywaną w milczeniu walkę z przeciwnościami losu kończył głośny, wybrzmiewający długo dźwięk gongu, który jakby budził z koszmarnego snu.

Także emocje – ale budowane w warstwie psychologicznej – stanowiły o sile Sukni (1966), inspirowanej filmami Akiro Kurosawy, którego Tomaszewski podziwiał. Akcja toczy się w zwykłym japońskim domu. Samuraj zamówił na targu błam czerwonej tkaniny na suknię dla swojej pięknej żony. Zanim suknia trafiła do żony samuraja, została zaczarowana – jej włożenie wyzwalało w kobiecie szaleńczą namiętność do mężczyzny, który suknię przyniósł od krawca. Zaskakujący atak uczucia mijał natychmiast po jej zdjęciu. Zazdrosny mąż, zaczął szukać ukrytego i domniemanego kochanka. Przez cienką ścianę ciężko ranił mieczem intruza, ale zemsta nigdy do końca się nie spełniła, bo nie zobaczył jego śmierci. Zagrane z japońskimi emocjami sceny budziły zachwyt wszędzie, gdzie były pokazywane. Wywołane czarami namiętności Żony i Kupca buzują jakby równocześnie w marzeniach obojga i realnie. Nie wiemy, jak było naprawdę. To, co realne rozmazuje się w tym, co pozostało może tylko wyimaginowanym pragnieniem. Tutaj najlepiej widać i najłatwiej prześledzić narracyjną maestrię Tomaszewskiego, który nigdy niczego nie dopowiadał do końca,  zasiewał mnóstwo pytań i wątpliwości w wyobraźni widza i z nimi  go zostawiał. Te niedopowiedzenia to też charakterystyczny znak firmowy Mistrza.

„Dla mnie Suknia była wspaniałym doświadczeniem. Właściwie powstała ze skromnego teatralnego szkicu, który razem z „Lelem” (Leonem Góreckim) próbowaliśmy nasycić czytelnymi teatralnymi znakami wywodzącymi się z japońskiej kultury, obyczajów, a braliśmy je z oglądanych filmów. Wówczas, jeszcze nikt z nas w Japonii nie był. Mistrz to „pozamiatał” po swojemu i wyszedł spektakl, który z przyjemnością graliśmy wszędzie tam na świecie. Dramatyczne spięcia budowaliśmy w ogromnym wewnętrznym napięciu, które widzowie świetnie odczytywali” – powiedział mi Leszek Czarnota, „zdradzany” Mąż.

Swój dziewiąty program Henryk Tomaszewski oparł na babilońskich mitach o Gilgameszu i tu właściwie spełnił swoje największe marzenie, które się urodziło, gdy wybierał własną artystyczną drogę. Stworzył zespół wspaniałych mimów i przygotował spektakl, który trwał ponad godzinę i mógł być pokazywany samodzielnie. W praktyce jednak nigdy samodzielnie się nie pojawiał, w Polsce zawsze był grany z Bagażami. Formalnie była to więc premiera, na którą złożyły się dwie jednoaktówki. Inscenizacja sumeryjskiego mitu pod każdym względem stanowiła zdarzenie wyjątkowe. Autorem scenografii był Władysław Wigura, a   skomponował do tego choreodramu muzykę Augustyn Bloch. Najefektowniejsza była scena obmywania Gilgamesza (Paweł Rouba) mlekiem, które osuszała potem na nim białą tkaniną kapłanka Isztar (Ewa Czekalska), a jej dotknięcia dopowiadały bezbłędnie, że bohater zostanie wystawiony na ciężkie próby. Nie mniej sugestywny był moment, kiedy tłum półnagich młodych mężczyzn „grzebie” zmarłego Enkidu (Stefan Niedziałkowski): widzimy jego ciało, ale za parę chwil znika, jakby wdeptane przez ów tłum w ziemię. Gilgamesz odnajdzie to miejsce, a mocą przejętą od Ptaka (Jerzy Kozłowski) ożywi przyjaciela i będą mogli razem ruszyć w poszukiwanie nieśmiertelności.  Postać tytułowego bohatera w niezwykły sposób budowała symbolika sceny jego walki właśnie z Ptakiem, który miał moc i siłę Byka Niebiańskiego z sumeryjskiego eposu o Gilgameszu i jak w tym eposie zesłała go kobieta, bogini, a na scenie – Kapłanka (Ewa Czekalska), której miłość odrzucił. Sama walka przypominała zmagania ze złymi mocami bohaterów kilku etiud, które zrealizował Tomaszewski przez lata. I podobnie, jak to już robił wiele razy, wkomponował w fabułę nierozwiązywalne zagadki. Najoryginalniejszą była  postać Gazeli (Ryszard Klechot) chodzącej krok w krok za Enkidu. Kiedy nagle go opuści, będzie znaczyło, że został już dojrzałym mężczyzną gotowym stawić czoła przeciwnościom losu. Wrza z przyjacielem będzie musiał pokonać strażnika Lasu Cedrowego – straszliwego potwora Hubabę (Stanisław Brzozowski), który zamiast rąk ma piękne i straszne zarazem skrzydła. Uniwersalność i ponadczasowość tego teatralnego eposu, skomponowanego na starym micie, podkreślają kostiumy umownie stylizowane w stronę starożytnych wzorców, które zderzały się, na przykład, z findesieclowymi strojami w przywidzeniu Gilgamesza. Uczestnicy tego przywidzenia nie pojawiają się ani w eposie sumeryjskim, ani akadyjskim, oni  wyszli z wyobraźni Tomaszewskiego. Spotykaliśmy tam Żonę (Ewa Kamas) popychającą dziwny dwukołowy wózek, coś ekspresyjnie mówiąca Teściową (Krystyna Marynowska) i usługującego im Lokaja (Leszek Czarnota) oraz mizdrzącą się Kochankę (Ewa Wawras), czy Strażników Śmierci w motocyklowych skórach kojarzących się z amerykańską subkulturą Hell Angels czy Bandidos.

To był właściwie pierwszy choreodram, choć tego określenia artysta użył dopiero w programie do Snu nocy letniej. Moim zdaniem to określenie najlepiej oddaje jego filozofię podejścia do tworzonych widowisk pełnospektaklowych, których organizacja ruchu  zawsze ma coś z ducha tańca i często tańcem wybucha. Choć wielu opisujących artystyczną drogę Tomaszewskiego, podważa pierwszeństwo Gilgamesza  w historii pełnospektaklowych programów i uważa iż pierwszym takim widowiskiem była premiera Odejścia Fausta (1970) – zostanę przy swoim zdaniu.

A na deser zostawiłem sobie jeszcze parę słów Henryka Tomaszewskiego, które znalazły się w rozmowie „To się w słowa nie układa” („Odra” 6/1975): – Wydawało mi się, że poprzez środki ruchowe (…) można wyrazić rzeczy, można dotrzeć do pewnej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi, i teatrowi słowa…

 

Kwartalnik SCENA 2016 nr 3-4

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko