Jan Tulik – Mity utracone, rzeczy i cienie odzyskane…
„Atlantyk jest wszędzie”*) – to niebywale znaczący – by posłużyć się terminem bliskim estrady – comeback Andrzeja Kosmowskiego. Milczenie tego wyrazistego, a jednocześnie osobnego, poety trwało ponad ćwierć wieku. Każdy z jego wcześniejszych tomów miał swoistą aurę, wyrażał dążenie do syntezy, liryczne wypowiedzi autora miały posmak „kosmopolityczny” – oczywiście w jak najlepszym tego słowa znaczeniu, bo to otwartość na wszelkie zjawiska kulturowe na świecie, zdystansowana tolerancja wobec inności. Być może przysłużyły się temu liczne podróże poety, który patrzył na cywilizacyjne wyspy z lotu ptaka, a jeśli się w nie zanurzał, chłonął to, co stwarza ludzkie „być albo nie być”, dyktowane przez geograficzną i kulturową tradycję.
„Atlantyk…” Andrzeja Kosmowskiego daje się smakować poprzez artystyczną dojrzałość formalną i estetyczną, w zgodzie z diagnozą ówczesnych dokonań, jaką utrwalił zwłaszcza Piotr Kuncewicz. W jakże ważnym dziele „Agonia i nadzieja. Poezja polska t. III od 1956 r.”, zawarł taką oto summę o wierszach Andrzeja Kosmowskiego: W tym pejzażu cywilizacji sporo jest ironii, sprawy społeczne także robią się względne, zależne od punktu widzenia, miejsca. Podkreśla to sposób pisania – rwany, notatkowy, symultaniczny, poszarpany. Relatywność oceny świata, stosownie do pozycji oglądającego, owa poszarpana kurtyna odsłaniająca świat i fragmenty światów, w obecnym tomie także istnieje. Jednak scena globu została jakby podwyższona, kurtyny świata uniesione. To świat – arena, postrzegana z pozycji widza igrzysk, a jednocześnie ich uczestnika. Chyba w tej dychotomii widać najwyraźniej wspomnianą dojrzałość piszącego i jego dzieła.
Być może najwyraźniej ujawnia się – wspomniana przez Kuncewicza – symultaniczność – w pierwszej z trzech części tego tomu „dlaczego za oknem wciąż szumi atlantyk”. Symultaniczność ta ma także nieco inny, może donośniejszym głosem wyartykułowany, ton i większą moc. Równoległość zdarzeń, podobna do jednocześnie dziejących się scen teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora (głównie w „Wielopolu, Wielopolu…”), przechodzi niejako w stan płynny. Otóż sceną jest tu wszechwładny Atlantyk, z odmętami, które wdzierają się wszędzie, jak sól i rdza. Kosmowski przybliża czytelnikowi ocean fragmentarycznie, próbuje mu podpowiedzieć: oto płaty rozbitego lustra są do złożenia w całość. Lustra? Owszem. Gdyż odzyskana tafla daje szansę na przejrzenie się w niej, na zanurzenie się w Atlantyku, który jest wszędzie… Bo to on wyznacza linię horyzontu, której nie sposób przekroczyć.
Niezwykle znaczące są w twórczości Kosmowskiego echa poezji anglosaskiej. Frazy jej podobne można spotykać – ale to ukłon w stronę tamtej tradycji, nie wyłuskiwanie pomysłów, ukłon poety i tłumacza w wielu odcieniach i tonacjach. Widoczna jest także – może przede wszystkim w poprzednich tomach – rozległa fraza bliska zdaniom S.T. Eliota, nawiązująca niekiedy do Whitmana, a przenika ona w artystyczną opozycję wobec wymienionych; później staje się bardziej zdystansowana, podszywana barwną opowieścią, przypominającą wyimki z „Antologii Spoon River” Edgara Lee Mastersa. Trudno się dziwić takim ukłonom i fascynacjom. Część „Antologii…” pojawiła się jeszcze w 1915 r., i wtedy Jarosław Iwaszkiewicz skwapliwie dążył do „przełożenia” dzieła na własne klimaty. Stąd zrodziły się „Pasje błędomierskie” tego skamandryty (potem dramat „Odbudowa Błędomierza”), który również w ten sposób chciał podkreślić wagę niezależności i wolności artysty (posługiwał się w tamtym czasie pseudonimem Eleuter – gr. wolny). U Kosmowskiego znakiem i symbolem wolności jest przestrzeń, czyli otchłań otwarta na nieustanne przebywanie tam, gdzie poniosą oczy, za widnokres.
W symultaniczności obrazowania Kosmowskiego pojawia się jeszcze inna struktura: multyplikacja zjawisk akwatycznych. Odmęty oceanu widziane o różnych porach dnia, obserwowane z różnych stron, jak przez pryzmat karafki La Fontaine’a, wyłuskanej przez Wańkowicza, poddane analizie bez komentarza, ale zawsze ukazywane z innej pozycji. Oto – układając planszę szczątków poetyckich oceanu Kosmowskiego – karta z wieloma portretami miejsc otoczonych przestrzeniami stworzonymi z fragmentów wilgotnych luster. Multiplikacje te mogą przychodzić w sukurs przy interpretacji kompozycji abstrakcyjnych choćby – albo szczególnie Andy Warhola: puszka zupy, Marlin Monroe, wódz… Krawędź wyspy ze słupami wieżowców Manhattanu, plamy lądów czuwających przy Japonii, Australia… Nadinterpretacja? Chyba nie. Skoro ta poezja jest gęsta od znaczeń, prosta w strukturze języka, a jednocześnie bogata semantycznie – wolno snuć dalsze skojarzenia, gdyż sztuka tego się domaga, jest to jednym z jej z przymiotów.
Pewną interpretacyjną pomoc sugeruje miniatura inicjująca tom, a jednocześnie występująca z szansą pełnienia roli motta:
***
geografia nie istnieje
to tylko nasza samotność
desperacko miota się
w szafie
z teatralnymi rekwizytami
Jeśli geografia nie istnieje – czym są ukazywane przez poetę obrazy z różnych stron świata? Może są dowodem na to, że powinniśmy się wyzbyć postrzegania geografii kreślonej planimetrycznie; że powinniśmy dostrzegać strzępy świata, podążając za okiem lirycznego rezonera. Bo te światy, ustrzelone poetycką migawką, zdają się być bardziej prawdziwe. Ale – w żadnym razie nie są to portrety miejsc czy zdarzeń, to nie widokówki – te same by się rozpadły eksplozją ładunku emocji i sensów, jakimi poeta obrazy obdarzył. Każdy przywołany obraz to pieczęć na szkicu, który został zarejestrowany. Skrystalizowany.
Bardzo plastyczne są owe szkice, wyimki, niekiedy szczątki oceanicznego żywiołu. To moc i mrok, potęga stworzenia: noc / czarne wysokie fale / uporczywie uderzają /w zrujnowane molo / którego los / zdaje się być już przesądzony – oto zapis nocy z „West Long Branch, N.J ,Tokio”. I dalsze frazy tego wiersza mówią: trzy tygodnie i parę tysięcy mil / od tamtego brzegu / to nie gwar tokijskiej ulicy / a ta sama głucha mroczna fala podmywa krainę mojego snu – lektura stawia pytanie: czy to wyraz tęsknoty za minionym? Konstatacja, że przestrzeń zawsze oddziela człowieka od gniazda – jeśli ono jeszcze istnieje? Przynajmniej w sensie mentalnym – istnieje, skoro:
wiem że muszę wrócić
atlantyk czeka na swoją ofiarę
atlantyk jest wszędzie
(„atlantyk nocą”)
Ten wiersz, otwierający pierwszy rozdział tomu „dlaczego za oknem wciąż huczy Atlantyk”, zdaje się być kluczową rozmową z czytelnikiem na temat czasu, przestrzeni, ich sensu dla człowieka, będącego ich istotą a i ofiarą, realnością i nadrealnością. To fakty i zdarzenia, ale jakby odbite w lustrze oceanu, realnie nieistniejące, zostały wykreowane przez wyobraźnię poety.
Oddzielenie podmiotu od stałego czy „nabytego” miejsca dzięki podróży zawsze bywa oddzieleniem się cząstki wędrowca. Dlatego zaistniało wyznanie: nic wielkiego / się nie stało // jedynie / znów ktoś / umarł / we mnie („a jeżeli po tamtej stronie jest Ameryka”). Także w „przed wyjazdem” autor napisał:
jeszcze wytarta walizka
nie została wyciągnięta z pawlacza
a już mnie coraz mniej
wyjeżdżać to jakby umierać po trochu
powoli przestawać istnieć
Świadomość ubywania z każdym dniem, za każdą nieobecnością we własnym miejscu każe przywoływać minione, niezależnie, czy było dobre czy podlejsze; każe powracać w tamten czas, ale ze świadomością niemożliwości zatrzymania tego, co „przeminęło z wiatrem”; co przeminęło – ze światłem? Jeśli ono nie stanowi o trwałości, jest poza pojęciem constans. Bliskie takiej tezy mogłyby by
słowa kończące powyżej cytowany wiersz:
dowodzi jedynie że ironia
potrzebna jest
także Najwyższemu
Lecz tu czas wypycha dawne obrazy na tyle daleko, że zasadą wahadła powracają już jako zmitologizowane, porośnięte mchem tęsknoty. W wierszu kolejnym zostało to powiedziane wprost: port jest wciąż otwartą bramą / w świat dzieciństwa. Tyle? Aż tyle? Bo nie ma tak naprawdę powrotu w ów świat, w tamten raj (nie zawsze i nie dla każdego w raj) utracony. Przy innym, ewokowanym z minionego czasu, obrazie pojawi się podobna refleksja:
jeszcze jedno dziecięce marzenie
po latach eksploduje w dłoniach
niczym przerdzewiały niewypał
(„morska nawigacja do Dover”)
W wierszu „wieniawski gdzieś w północnym transwalu między pretorią a Petersburgiem” następuje egzemplifikacja nostalgii nazwanej „po imieniu”:
nostalgia
wspina się
po skrzypcowych strunach
(…)
przeistacza się
w misterium
całopalnej ofiary
Motywy gorzkiego oddalenia w poezji Andrzeja Kosmowskiego miewają więc różne postaci – a nie ma w nich żadnego sentymentalizmu. Są błyskiem niedookreślonego fragmentu pamięci, to skojarzeniem przebrzmiałego z aktualnym faktem hic et nunc. Prostym i jakby najprostszym a niewątpliwe szczerym, głęboko bolesnym wyznaniem, jest świetna miniatura „noc”:
wokół mrok hotelowego pokoju
a jednocześnie dziwne uczucie
że prawdziwe ciemności
pulsują niecierpliwie
pod moją skórą
czyhając na swoją szansę
boję się zasnąć
„Noc” przypomina ducha „Samotności” Rilkego, gdyż u tamtego mistrza samotność porównana została do cyklu przemiany wody: „samotność jest jak deszcz, z morza powstaje”. Samotność okrąża świat, deszcz przemienia się w obłok, by z powrotem opaś
na pogufrowaną taflę wód. Nie dziwi więc, że kompozycyjnie towarzyszy cytowanej miniaturze wiersz „jak dwa dryfujące kontynenty”, dedykowany „Renie”. Nie dziwi, gdy adresuje się swoją uwagę osobom najbliższym, którym można wyznać:
tymczasem tkwimy w pułapce geografii
jak dwa dryfujące kontynenty
Ponadto znamy miejsce tej refleksji: Manchester. Data pod wierszem jakby potwierdzała geografię przestrzeni: oddalone o parę tysięcy / telefonicznych impulsów.
Gdyby to były jedynie zwierzenia osoby, która tęskni, rzecz byłaby szczerą i szlachetną oczywistością. Lecz tu zapisany został stan ludzkiego umysłu – tęsknoty za minionym w ogóle. To jakby ostateczny i odwieczny stan samotności człowieka/ludzkości od zawsze. Co czynić w takiej sytuacji – w stanie wyjątkowej niemożności powrotu do choćby sekundy – sprzed sekundy? Miejmy zatem na uwadze imperatyw z innego wiersza: bądź muszlą. Skamieliną znaczącą ślad naszej obecności – wobec Stwórcy? Raczej odwrotnie: to On nakazał, by skamielina trwała dłużej, by była świadectwem bytu dla tych, którzy może jeszcze nadejdą… Jak Morze Jońskie w wierszu „zakynthos – dzień pierwszy”, które wsłuchuje się w szum naszych kroków na piasku // czy w swoich miriadach muszli słucha też / niespokojnych pieśni naszej krwi – pytanie „skażone” wspaniałością! Przypuszczenie, że słucha Ten, który stworzył owe miriady muszli? Nota bene pięknie przywołany liczebnik „miriada” spotykany w Biblii, zwłaszcza w Apokalipsie św. Jana, ma tu znaczące odniesienie do wielości. W Biblii Tysiąclecia występują „miriady miriad i tysiące tysięcy”, jednak niektóre „cywilne” źródła sugerują, że miriada to tysiąc tysięcy. Podług takich liczb formowano nawet armie. Znaczenie miriady jest w pewnych okolicznościach „skuteczne”. Autor wprawdzie mógł użyć zamiennika, np. posłużyć się miarą lat świetlnych. Jednak „miriada” to znak temporalny, muszle i ich liczba są symbolem wieczności – oczywiście wieczności w kategoriach świadomości istnienia naszego wszechświata.
W pewnym sensie rozważanie czasu poprzez stosowanie metafory daje asumpt do refleksji na temat homo religiosus. Podmiot liryczny stawia sobie – dyskretnie, posługując się obrazami –pytania ontologiczne. W wierszu „msza łacińska” bohater utworu, po wysłuchaniu mszy w obrządku trydenckim, mówi: po raz pierwszy od bardzo dawna / czuję się członkiem wspólnoty. Siwy ksiądz przy ołtarzu przywołuje wspomnienia, następuje wyznanie: jakbym dotarł do dziedzictwa / którego istnienia nawet nie podejrzewałem. To również aspekt nostalgii, ale jest w niej zawarty głębszy sens. To już dociekanie źródła wiary. W wierszu „rozmowa” pada takie oto zdanie: i niespiesznie obdzieraliśmy z metafizyki / fenomen grzechu i kary. Kosmowski – nie tu ma znaczenia, świadomie czy intuicyjnie – przybliża nam echa rozważań średniowiecznych teologów teodycei.
W „katedrze w ely” natomiast postawiony został akt wiary na innym wzgórzu. W pewnym momencie graniczącym z profanacją, gdyż w bocznej nawie / trzech ministrantów w białych komżach / w skupieniu rżnie w pokera. Lecz mylne to przypuszczenie, wszak „co cesarskie” dane zostało cesarzowi, co boskie – Bogu. Bo oto benedyktyński opat z tej katedry przywołuje zapis klasztornej kroniki:
“ten kościół wznosimy
ku wiecznej chwale Boga
a nie ku pożytkowi ludzi“
Tu wspomniany podmiot gubi wątpliwości, choć jeszcze nie wyjaśnia swego przypuszczenia o istnieniu Boga, że jego droga to: bezradna wędrówka w głąb własnej pustyni / by pojąć / jak potężnej wiary trzeba / by zbudować gotycką katedrę / w sercu bezludnych moczarów. Wreszcie następuje decyzja: muszę dotrzeć do istoty rzeczy. Ma to większą moc niż tęsknota za naiwną białą / komżą wiary. Pytania o inne religie, wyznania raczej wzmacniają rozważania o sens ostateczny. O Siłę Sprawczą wszechrzeczy. I jest to pytanie żarliwe, nie zracjonalizowane na w kanonie zakładu Pascala (jeśli Bóg istnieje, nagrodzi życiem wiecznym, zatem lepiej dać sobie szansę).
Kosmowski przywołuje niekiedy, ale i ewokuje z dzieciństwa czy okresu dojrzewania, tradycje związane z religijnością – niekoniecznie umocowaną w katolickiej konwencji. Pojawi się motyw okrutnej precyzji osinowego kołka, to wahadełko spanikowanej intuicji, kiedy to rozgorączkowana wyobraźnia / przebiera pośpiesznie paciorkami różańca. („ćwiczenia z rachunkowości między poznaniem a kolonią”). A pośród tego amalgamatu w wierszu bez tytułu odnajdujemy bohatera, który desperacko tęskni / za naiwną białą / komżą wiary.
Homo religiosus w tej poezji ma poniekąd charakter odkrywania mitu utraconego, to niczym cień ducha Miltona z „Raju utraconego”. Niekiedy nasuwa się skojarzenie: czy nie czają się tu podszepty niezbadanych mocy, które stawiają na nicość jakichkolwiek obrzędów, związanych z religijnością czy – á rebours – gusłami choćby, na rzecz wiary czystej. Wszak ta nasza vanitas to właśnie vanitas Koheleta …i wszystko marność .
Chyba podobną zasadą dociekania staje się poszukiwanie mitów czy tradycji związanych z szeroko rozumianą kulturą. Bardzo czytelnym tego znakiem jest wiersz „nie spalę Paryża”. Poszum „Deszczowej piosenki” na Brodwayu, śpiewaczka, która wyznaje po polsku: wiecie moja matka była żida z polski. Jak i kawałkiem bluesa, który został przeszmuglowany na drugą stronę atlantyku („Hull”). A może powodem zaistnienia tych obrazów jest fascynacja bohatera butem w butonierce Brunona Jasieńskiego. Czy dlatego powie on, a nawet zadeklaruje: nie spalę Paryża? I na dobitkę: bo takie miasto w ogóle nie istnieje?
Przypuszczalnie z oddalenia, z oddzielenia od własnego gniazda, niezależnie od jego formy, toposy i znaki kulturowe wydają się na poły mitologiczne. Albo takimi są, ze swej natury. Istniejące w pamięci i wyobraźni tylko. A może to wyjątkowy atrybut tęsknoty? Przecież nie trzeba takiej wersji wykluczać.
Wspomniane odniesienia kulturowe mają także czysto historyczne przesłania, jako aluzyjność w określonych kontekstach zawartych w wierszu. Znaczącym tego przykładem jest wiersz „harbin albo psychodrama hotelowego żelazka” (w tle miasto jak gorący pocałunek / józefa stalina / wypalony na policzku tajemniczej / egzotycznej dziewczyny). Harbin to ważny punkt w znaczeniu topografii zdarzeń sprzed ponad wieku, to moskwa dalekiego wschodu, a co dla poety istotne – do którego tłukł się transsyberyjskim pociągiem / błażej cendrars. (Wnastępnym wierszu odnajdziemy portret powtórzony: mego przewodnika i mistrza błażeja cendrarsa). Lecz Harbin… takie miasto w ogóle nie istnieje – zaskakuje nas poeta, pieczętując swą sugestię na temat mitów utraconych.
Utraconych na rzecz świadomości, że przecież realność świata nas wciąż otacza, że ssąca nasze trzewia i czas rzeczywistość pomniejsza nas z każdym dniem i chwilą. Dlatego pojawia się konstatacja („biel”):
poezja nie jest bielą
nie jest też czerwienią
chociaż zapewne właśnie stąd
czerpie swoje życiodajne soki
poezja jest krwawym śladem
cichych klęsk
na szlaku między
nią a realnością
Możemy wyznanie to, bo powyższe jest również wyznaniem, uznać za patriotyczną, poważną deklarację. Wyrażenie takiej świadomości. Bez cienia bełkotu o tzw. patriotyzmie ideologów niezidentyfikowanej proweniencji. Pojawi się również wątek autotematyczny, zwłaszcza w „rytmie”, boleśnie szczere wyznanie: życie jest jedynie stukotem butów / w wąwozie opustoszałej ulicy. Ważny jest w tym marszu rytm, nie wolno go zagłuszać, taka próba przynosi jedynie falę bólu. Trzeba się temu rytmowi poddać, niech nuci / metafizyczną kołysankę. I tu wybrzmiewają ostatnie słowa wiersza – i jednocześnie tomu „Atlantyk jest wszędzie”:
i kochaj
i pamiętaj
i pisz
Również się pod tym podpisuję.
……………………………………………………..
*) Andrzej Kosmowski „Atlantyk jest wszędzie”, 270 publikacja Staromiejskiego Domu Kultury, Warszawa 2016. Redakcja: Beata Gula. Na okładce obraz Marii Wollenberg-Kluzy „Gest”.
