Wiesław Łuka
Ideał podnoszony z bruku
O polskości i uniwersalizmie muzyki Chopina, o historycznych i współczesnych instrumentach muzycznych, o intencjach kompozytora i subiektywnych interpretacjach wirtuozów, o prawie człowieka do ciszy z dyrektorem Festiwalu Chopin i jego Europa , Stanisławem Leszczyńskim rozmawia Wiesław Łuka
„Włoskie spojrzenie na Chopina” – zapowiedział Pan na konferencji prasowej realizację idei („Z ziemi włoskiej do Polski”) 12 edycji Festiwalu Chopin i jego Europa. Fabio Biondi, czołowa postać włoskiego i europejskiego życia muzycznego, na tejże konferencji określa Warszawę jako jedno „z najbardziej kulturalnych miast Europy”. Proszę uzasadnić tę ideę i ten komplement.
Wpływy muzyki włoskiej na całą muzykę europejską były ogromne, a od czasów Cameraty Florenckiej (grupa włoskich kompozytorów, poetów i teoretyków muzyki, powstała we Florencji w końcu XVI w.) ogarnęły cały kontynent. Fenomen „bel canta” – pięknego śpiewu, zarówno w muzyce wokalnej jak i instrumentalnej określił pewien kanon estetyczny, który w połączeniu z wirtuozostwem stworzył w I połowie XIX wieku styl ”brillante”. Dotarł on szybko i do Warszawy, gdzie stał się wzorem dla Chopina. Wpływy te staram się zilustrować programem festiwalu, choć oczywiście nie tylko w muzyce włoskiej szukać należy źródeł stylu chopinowskiego. Z jednej strony Bellini, Donizetti, Rossini ale z drugiej klasycy – Mozart, Haydn, Beethoven, również i Bach, także muzyka francuska. Mimo zawartego w tytule wątku włoskiego, silnie zaznaczony jest romantyzm niemiecki w śpiewie solowym, również w symfonice i muzyce kameralnej…
I tak było już na początku na początku XIX stulecia?
Za czasów Chopina Warszawa choć nie należała do najważniejszych ośrodków muzycznych Europy, nie była też, jak się czasem sądzi, jedynie prowincją. Mimo cieszących nas miłych słów Fabio Biondiego tak jest i dzisiaj – mamy pewien potencjał, by zaliczyć się do najbardziej kulturalnych stolic Europy, ale rzetelnie powinniśmy zapracować, aby nie padały pod naszym adresem jedynie komplementy. Festiwal Chopin i jego Europa jest dobrą próbą w tym kierunku.
Poprzednie edycje Festiwalu zwracały uwagę na relacje Głównego Bohatera z muzyką europejską we wcześniejszych epokach, a także jego wpływu na muzykę postromantyczną. Co wiemy o wpływach muzycznego baroku i klasycyzmu na twórczość naszego geniusza? Co wiemy o jego wpływie na potomnych?
Pierwsza edycja festiwalu koncentrowała się na muzyce późnego klasycyzmu, w atmosferze której wzrastał talent naszego genialnego kompozytora. Symfonie Beethovena kształtowały jego dźwiękowe wyobrażenie orkiestry, utwory Bacha dyscyplinę formy, którą posiadł w stopniu doskonałym, co zadecydowało o jego ponadczasowości. Następne pokolenia kompozytorów w każdym niemal miejscu Europy podążały za Chopinem próbując, jak on, zawrzeć w muzyce tak niezwykle intensywną ekspresję w tak wyjątkowy, skondensowany sposób. Oczywiście oddzielnym fenomenem jest jego „polskość”. Wielu europejskich twórców chciałaby połączyć, tak jak on to uczynił, uniwersalny przekaz z rozpoznawalną w ich muzyce odrębnością kulturową.
Znaczącym dorobkiem kolejnych edycji Festiwalu jest twórcza obecność na estradach koncertowych fortepianu oraz innych instrumentów z epoki Chopina. Jaka jest artystyczna i historyczna wartość obecnego renesansu tych instrumentów?
Już w samym pytaniu zawarł Pan odpowiedź. Sens powrotu instrumentów historycznych uzasadniona jest tylko wówczas, kiedy potrafimy je twórczo wykorzystać. Jeśli ktoś sądzi, że XIX wieczny fortepian to niedoskonały jeszcze współczesny Steinway czy Yamaha, nie powinien go nawet dotykać. Przepaść między nimi jest taka sama, jak między portretem Rembrandta, a zatrzymanym na ekranie ciekłokrystalicznym najwyższej rozdzielczości wizerunkiem prowadzącego telewizyjne wiadomości. Instrument z danej epoki jest konkretnym medium, które twórca świadomie wybrał, aby w zadawalający go sposób wypowiedzieć się. Powstałe wewnątrz muzyki specyficzne relacje pomiędzy rejestrami skrajnie różniącymi się barwą, kolorem, „kształtem” nadają jej właściwy charakter. Współczesny instrument jest perfekcyjnie wyrównanym i pozornie doskonałym narzędziem, które odczytuje zapis muzyki, ale gubi jej wewnętrzny, magiczny świat i potrafi skutecznie zatracić jej sens. Problem ten staje przed nami zwielokrotniony, jeśli wykonujemy muzykę na wiele instrumentów. Ale powiedzmy sobie też jasno, że nigdy nie dowiemy się, jak naprawdę te instrumenty brzmiały. Czas robi swoje, zmieniają się fizyczne parametry materiału, z którego zostały zrobione, a próby stworzenia idealnej kopii, pomimo szczegółowej wiedzy o ich powstaniu, też tylko hipotetycznie przybliżają nas do oryginału.
Jaki fortepian Chopina, należący do jego siostry w Warszawie, został barbarzyńsko wyrzucony z okna na Krakowskim Przedmieściu („Ideał sięgnął bruku”) w okresie represji po klęsce Powstania Styczniowego?
Był to fortepian warszawskiego budowniczego instrumentów Fryderyka Buchholtza. Obecnie trwają zaawansowane prace zmierzające do uzyskania jego możliwie najwierniejszej kopii.
Jak rodziła się u Pana Dyrektora idea zorganizowania dorocznego Festiwalu? O co były bogatsze kolejne jego edycje?
Przed przyjściem do Instytutu Fryderyka Chopina – nastąpiło to w 2004 roku – marzyłem o zorganizowaniu w Warszawie godnego stolicy prawie 40 milionowego Państwa, liczącego się festiwalu muzycznego typu Holland Festival czy londyńskich Promsów. Kiedy otrzymałem propozycję zajęcia się muzyką w Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina (NIFC), zorganizowanie takiego festiwalu pod patronatem największego polskiego kompozytora stało się oczywiste. Dwa filarowe założenia wydały mi się niezbędne: spojrzenie na Chopina poprzez pryzmat muzyki europejskiej i sięgnięcie do wykonawstwa historycznie poinformowanego. Fundamentem miał się stać bezkompromisowo wysoki poziom artystyczny. Perspektywa wielkiego jubileuszu 2010 napawała optymizmem co do możliwości pozyskiwania odpowiednich środków finansowych.
Formuła „Chopin i jego Europa” dawała niemal nieograniczone możliwości wariantów programowych. Przez 12 już zatem lat festiwal ten przygląda się razem z publicznością Europie czasów Chopina i obecnej, w której wciąż muzyka genialnego Polaka jest nie tylko wykonywana, ale i inspiruje twórców. Festiwal jest równocześnie ważną częścią szerszego planu Instytutu w sferze edukacyjnej, popularyzatorskiej, przyczynia się do realizacji projektów wydawniczych (fonografia, dokument, wydawnictwa książkowe).
Obecnie wyjątkową atrakcją są nocne koncerty w bazylice św. Krzyża. Czy bliskość ukrytego w kolumnie świątyni serca naszego geniusza oddziałuje emocjonalnie na grę, zwłaszcza młodych pianistów? Jakie ich opinie docierają do Pana?
Używając fortepianów z czasów Chopina ulegamy wrażeniu, że słuchamy muzyki razem z kompozytorem. Ten fizyczny aspekt przybliża nas do niego. Równie silnie, a może i bardziej bo metafizycznie odczuwamy jego obecność w miejscu, gdzie spoczywa jego serce w szczególnej przestrzeni sacrum. Połączenie tych dwóch doznań – bo w kościele młodzi artyści dysponują XIX wiecznym fortepianem – musi oddziaływać w sposób wyjątkowy na ich psychikę. Podobnie zresztą jak i na słuchaczy. Mamy relacje zarówno jednych jak i drugich o niezapomnianych chwilach z muzyką Fryderyka.
Dużo mówi się o wzorcach interpretacyjnych muzyki Chopina – tradycyjnych i współczesnych – zwłaszcza w trakcie trwania wielkiego, międzynarodowego i krajowych konkursów. Pan jest bardzo aktywny w tych dyskusjach, a często sporach. Dlaczego jest się o co „bić”?
Wzorców w sztuce powinno być tyle, ile indywidualności, które, twórczo podchodząc do wykonywanej muzyki, łączą kompetencje z intuicją, odczytują intencje kompozytora w umowny sposób zanotowane na pięciolinii, przekazują poprzez utwór muzyczny swoje doświadczenie i emocje. Rzetelnie wykształcony muzyk wie, co to znaczy. Przeciwny jestem standaryzacji stylu wykonawczego, stąd też dbam wraz z kolegami, aby w jury konkursów zasiadali wybitni artyści, otwarci na różnorodność, dogłębnie znający muzykę Mistrza, ale dopuszczający możliwość jej subiektywnej interpretacji. Także muzyka wykonywana na naszym Festiwalu opiera się na wielkiej różnorodności wykonawców – niekiedy skrajnie kontrowersyjnych, ale zawsze wspaniałych.
Jak Pan ocenia państwowy i prywatny mecenat nad sztuką muzyczną?
Jeśli mecenasi – prywatny (biznesowy) czy państwowy – wspierają sztukę dla idei, pasji kolekcjonerskiej, szlachetnego snobizmu czy zawodowej powinności, a przy tym sami, lub przy pomocy kompetentnych doradców, rozpoznają prawdziwą jej wartość – przyczyniają się do rozwoju kultury danego kraju. Jeśli jednak robią to tylko dla korzyści materialnych, z pobudek koniunkturalnych czy politycznych, lub kierują się zwyczajnym protekcjonizmem, w dodatku sami nie są „koneserami” – skutecznie tę kulturę degradują. W naszym kraju dominuje niestety ten drugi typ mecenatu. Państwowy mecenat, który dobrze, że w ogóle istnieje, ma wszak poważny problem proceduralny: musi stosować demokratyczne formy przyznawania środków. Co to w istocie oznacza – wiemy.
Krytycy i artyści mówią o przemożnym wpływie na nasze życie muzyczne w zakresie tzw. kultury wysokiej wyłącznie kilku krajowych festiwali oraz konkursów. Panie Dyrektorze, czy jest się czym chwalić przed Europą?
Kultura wysoka, w szczególności muzyczna, jest w naszym kraju paraliżowana przez media, i to zarówno prywatne jak i publiczne. Wulgaryzacja życia, obyczaju, języka relacji międzyludzkich osiągnęła poziom dotychczas nieznany. Partnerem „godnym” tej sytuacji stała się powszechna edukacja, która skutecznie wymazała z programów Bachów. Mozartów, Beethovenów czy Chopinów. Muzyką nazywa się jakieś absurdalne popłuczyny melodycznych konwulsji, dźwiękowych paranoi idących w parze z powszechnie przyjętą muzyczną i nie tylko „mową nienawiści”, która bezpardonowo towarzyszy nam przy zakupie gwoździa, bułki, lodów czy bielizny. Z inicjatywy polskiego, największego po Chopinie, kompozytora, Witolda Lutosławskiego Europejski Parlament ustanowił prawo każdego człowieka do ciszy.
I to prawo jest nagminnie łamane. ..
Niestety. Czasami reagujemy na rozrzucone na ulicy śmieci – natomiast obojętnie przechodzimy obok rozwrzeszczanego głośnika, wywieszonego na zewnątrz kawiarni czy restauracji. Żaden policjant nie broni nas przed przejeżdżającym autem z młodym człowiekiem w środku, skąd brutalnie atakuje nas niskotonowy głośnik wielkiej mocy – specjalnie w tym celu wyprodukowany. Sonosfera jest najbardziej barbarzyńską w naszym kraju sferą. Z ogólnopolskich dzienników możemy dowiedzieć się, który z gitarzystów rockowych właśnie rozwiódł się lub przedawkował, ale gdy umiera jeden z największych dyrygentów XX wieku, nikt nie wymieni nawet jego nazwiska. Dzieci uczące się w szkołach artystycznych mają poczucie, że należą do marginesu społecznego. Posyłanie ich przez rodziców do tych szkół,by uczyły się grać na fortepianie, skrzypcach czy wiolonczeli traktowane jest jak wyraz psychicznej dewiacji. W tej sytuacji festiwale czy konkursy, o które Pan pyta, podobnie jak i enklawy w rodzaju Programu 2 Polskiego Radia stają się swego rodzaju kołami ratunkowymi, rzuconymi na bezkresny ocean subkulturowej szmiry. Czy jest się zatem czym chwalić przed Europą, odpowiedzmy sobie wszyscy na to pytanie.
