Krystyna Tylkowska
Cyrkowa arena czyli kulisy rewolucji
(o Thermidorze w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w reżyserii Pawła Wodzińskiego)
Thermidor Stanisławy Przybyszewskiej jest bardzo specyficznym dramatem. Z całą pewnością można mówić o jego wartościach intelektualnych, literackich. Czy również scenicznych? Raczej nie. I nie chodzi tu tylko o to, że dramat ten przegrywa z widowiskową Sprawą Dantona. Tekst jest starciem pewnych racji, rozpisanych na dialogi. Mimo iż kryje w sobie duży ładunek dramatyczny, nie jest z pewnością efektownym samograjem. Sama autorka zresztą nie uznawała swojego Thermidora za dzieło gotowe, raczej za zarzuconą próbę literacką. Swym oficjalnym debiutem uczyniła późniejszy dramat Dziewięćdziesiąty trzeci.
Paweł Wodziński podjął więc ogromne wyzwanie. Wziął na warsztat niesceniczny tekst, rodzaj brudnopisu literackiego (to jeszcze nic, w końcu na podstawie niescenicznych tekstów powstawały wielokrotnie świetne przedstawienia) i wystawił go w tym samym teatrze, w którym przed kilku laty święciła tryumfy Sprawa Dantona w reżyserii Pawła Łysaka. Przecież było wiadomo, że będą porównania, dotyczące nie tylko obu dramatów tej samej autorki, ale też dwóch spektakli. Thermidor, wymagający zupełnie innych środków scenicznych, reprezentujący całkiem odmienny rodzaj teatru, z góry będzie na straconej pozycji.
Mimo to należy mówić raczej o zwycięstwie reżysera i innych twórców spektaklu. Stworzyli oni coś, co wprawdzie nie wygrywa ze Sprawa Dantona, ale jednak się broni, no i jest kontynuacją „teatru, który się wtrąca”.
W kameralnym Thermidorze widzimy kulisy wielkiej polityki. Wodziński potraktował to dosłownie, czyniąc kulisy Teatru Polskiego miejscem, w którym rozgrywa się przedstawienie. Widzowie przechodzą koło pustej sceny, na której wywieszone są hasła. Na zapleczu siadają dookoła dziwnego miejsca, które kojarzy się z cyrkową areną
Tu na środku stoi wielki, ośmiokątny stół, przy nim bezładnie porozrzucane krzesła i fotele. Nieopodal widać małą, dźwiękoszczelną kabinę. Czymś, co psuje nastrój małego, zagraconego pomieszczenia są wszechobecne kamery. Wydają się one być raczej partnerami scenicznymi aktorów, niż elementami dekoracji. Kamery sprawiają wrażenie niebezpiecznych i nieprzewidywalnych. Raz po raz widać na ścianach efekty zbliżeń, raczej złośliwych, pokazujących wszystkich bohaterów w niekorzystny sposób. Na czyich więc usługach są te urządzenia? Trudno powiedzieć. Kamery pilnują. To przecież tutaj, w tych kulisach, przypominających cyrk rozgrywa się wielka polityka, zapadają ważne decyzje, a przemówienia, które słyszymy ze sceny są tylko wierzchołkiem góry lodowej.
Dramat Przybyszewskiej został tak skonstruowany, że nim w drugim akcie pojawi się Robespierre, wiemy o nim niemal wszystko. Poznajemy jego poglądy, racje, sposoby działania i jego niekwestionowaną władzę. A wszystko to zostaje przekazane tonem nienawiści zmieszanej z podziwem, szacunku podszytego bezsilną pogardą i fascynacji.
W spektaklu trochę mi tego zabrakło. Przez cały pierwszy akt bohaterowie miotają się po scenie, przekrzykują się niepewni swych racji. Planują zamach na wodza jakobinów, jednak tekst Przybyszewskiej sprowadzony aktorsko do sprzeczek i spychologii jakoś nie wybrzmiewa tak, jak powinien. O Robespierze w pierwszym akcie nie dowiadujemy się niemal niczego, poza tym, że przypadkowo spotkany przez Barere’a rozmawiał z nim „o teatrze politycznym”. No i jeszcze, że koniecznie trzeba go zabić (co do tego wszyscy interlokutorzy z pierwszego aktu są zgodni). Sposób jednak, w jaki bohaterowie zabierają się się do planowania zamachu nie wydaje się szczególnie niebezpieczny dla wodza jakobinów (znów inaczej, niż podczas lektury dramatu). Aktorzy miotają się, kłócą, krzyczą, wygłaszają monologi, niekiedy w ramach przerywników nucą piosenki w stylu country. Tak naprawdę nie do końca wiadomo, o co im naprawdę chodzi. Cóż, w sumie dramat Przybyszewskiej rozgrywa się też gdzieś poza słowami.
To, że o Robespierze dowiadujemy się w sumie niewiele z pierwszej części spektaklu też, wbrew pozorom, okazuje się zabiegiem bardzo w duchu Przybyszewskiej. Chodzi przecież o to, by zapewnić niezwykłe entree wodzowi jakobinów. Gdy na scenie pojawia się Robespierre, efekt jest porażający. W potoku słów, w które nie włożono jednak emocji obecnych w dramacie nie dowiedzieliśmy się wiele, tym większe nasze zaskoczenie.
Kreujący Robespierre’a Grzegorz Artman swym wejściem wzbudza wszystkie te emocje, które nie wybrzmiały w słowach. Nie chodzi tylko o jego niesamowite aktorstwo rodem z Wierszalina. Wejście Artmana sprawia, że inni aktorzy zaczynają grać jakoś inaczej. Gestem, reakcją przekazują to, czego nie udało im się wyrazić za pomocą słów.
Może tak miało być? Może to celowy zabieg reżysera kazać aktorom przybierać różne sztuczne, wydumane pozy, jak gdyby na użytek kamer właśnie, by na chwilę pokazać prawdziwe oblicza granych przez nich postaci?
Czy w takim razie pierwszy akt jest całkowicie zbędny? Miałam wrażenie, że tak myślał reżyser, próbując go na siłę uatrakcyjnić. Ponieważ jednak podążył za konwencją kameralnego spektaklu, całą nadzieję pokładał w aktorach. Kazał im zrobić z bohaterów karykatury, przerysowane typy, co jeszcze bardziej zmieniło pierwszą część spektaklu w kabaret, cyrk. Niektóre udziwnienia okazały się nawet interesujące. Choćby Barere (Paweł L. Gilewski) w stroju kowboja, wchodzący tanecznym krokiem na scenę. Fousche (Jakub Ulewicz), puentujący wypowiedzi swoje i innych rzewnymi piosenkami country, czy Talien Macieja Pesty, przedstawiony tu w konwencji komicznej jako śmieszny, zachrypnięty hipochondryk wchodzący na scenę z dwiema siatkami leków. Czyli w pierwszej części forma, karykatury, w drugiej zaś kłębowisko emocji i spowiedź demiurga.
Robespierre Artmana fascynuje i przeraża raczej, niż wzbudza sympatię, jak chciała autorka dramatu. Kim jest? Tyranem, czy niepoprawnym idealistą, który nie dorósł do swoich czasów? Co kryje się za jego charyzmą, za kocimi ruchami i czarem, który działa na wszystkich, oprócz Saint Justa?
Oglądając bydgoski spektakl można się zresztą zastanawiać, dlaczego właśnie jego wybrał na powiernika. Nie łączy ich przyjaźń. Saint Just jest równie karykaturalny, jak jego towarzysze. Ot, pilny prymusik, który nigdy nie dorówna polotem swojemu mistrzowi. Podczas jego wynurzeń ćwiczy w kabinie dźwiękoszczelnej gesty władzy. W bardzo mechaniczny sposób zresztą.
I ostatnia, bardzo wymowna scena. Złowrogi cień pada na szyję wyczerpanego długim monologiem Robespierre’a. Myślę, że w swej prostocie a jednocześnie sile wyrazu zachwyciłaby nawet Stanisławę Przybyszewską.
