Karol Samsel
Wykrawając haskalę
Wkrótce minie dwusetlecie od czasu, w którym Dziewica z Mickiewiczowskich Dziadów wypowiadała pamiętne „My, niewinni, młodzi czarodzieje…”. Za nami także pięćdziesiąt lat od zainicjowania ery Krystyny Stypułkowskiej i Tadeusza Łomnickiego. I choć Niewinni czarodzieje Wajdy byli wtopieni mocno w tembr tamtych czasów i bardziej kojarzyli się z Hłaską i Ósmym dniem tygodnia Forda niż z filmami Darrena Aronofsky’ego sprzed Requiem dla snu (zwłaszcza z Pi, z którego cytaty inkrustują i organizują przestrzeń debiutu Joanny Starkowskiej), to w jakiś sposób korespondują z Balladą o wyrzynarce.
Bo krwawa baśń Starkowskiej jest czymś w rodzaju opowieści o złudzeniach, i Starkowska mogłaby powtarzać za Mickiewiczem – ze „skarbów, leków i trucizn” tego świata szukałam wyłącznie ostatnich, szukałam starannie, bez rezygnacji, „by otruć swe nadzieje”. I część Dziadów jest bowiem także niezrównaną opowieścią o dojrzewaniu. O wychodzeniu z „młodego czarodziejstwa”. Jest powieścią o wychowaniu, kształtowaniu, tak jak Ballada o wyrzynarce mówi o krwawej i zimnej oprawie, której ostatecznie musi poddać się dojrzewający.
Rozmawiając ze studentami o tekście Mickiewicza, często zaczynam dialog od omówienia kwestii przestrzeni. Śledząc więc po kolei, przechodzę od opisu prawej strony teatru do deskrypcji lewej. Pokój Dziewicy jest po prawej, po lewej odbywa się rytuał, gusła, dziady. Po lewej stronie pokoju jest okno, po prawej zwierciadło: dwa symbole dojrzewania w obrębie jednej domeny, dwa symbole drogi do introspekcji i drogi do ekstraspekcji. Tak jak podmiot Starkowskiej, Dziewica wybiera okno. Jedynie u tej pierwszej jednak ruch ku zewnątrz należy okupić ofiarą z krwi.
Nie ma w tym oczywiście nic bałwochwalczego. Ballada o wyrzynarce nie epatuje niepotrzebną makabrą. Starkowska bezwzględnie wierzy w mit transformacyjny, toteż w jej opowieści o dojrzewaniu więcej jest patosu niźli groteski tak choćby charakterystycznej dla Zmór Zegadłowicza. Można powiedzieć, że w młodość poetka wpisuje wręcz cień Hioba, że podmiotem Ballady o wyrzynarce jest młody Hiob, oczywiście Hiob kobiecy, tak różny od wcieleń Sylwii Plath, od obrazu Teda Hughesa – amerykańskich „niewinnych czarodziejów” – niepodobny również bynajmniej do samego Hioba. Hiob inny, odradzający się, wierzący w przemienienie – o ile tylko przejdzie próbę krwi, pracę wyrzynarki. Hiob-Feniks.
Aby nadać swojej ewolucji właściwy kierunek, Dziewica spoglądała w okno – w stronę pola, które pokonywała procesja Dziadów. Starkowska patrzy w stronę nieskończoności, którą przybliża – ale nie postaciuje w ostatecznym, zastygłym kształcie – słynny film Aronofsky’ego z 1998 roku, pt. Pi. To istotna aluzja, wskazuje bowiem wpisaną już w założenie tomiku istotną parantelę dla femin będących kobiecymi bohaterkami wierszy Starkowskiej. Rzec wszak by można i tak: to kolejna emanacja Jungowskiej Animy, Beatrycze zstępującej do Tartaru. Krainą śmierci jest tym razem Śląsk, zarówno ten historyczny, jak i mitologiczny. Dochodzi do entropii, Anima zaś roztapia się w starym, fabrycznym Hadesie zgodnie ze słowami westchnienia z Piosenki industrialnej: „Dzisiaj jestem jak umarła huta”.
I tak kontynuując, ocenić (gwoli prawdy zresztą), że podstawą osobowości bohaterki Starkowskiej jest ukryty masochizm. Że porządek jej działań został zdeterminowany uzyskiwaniem kolejnych, coraz bardziej pogłębionych „efektów przemocy”: wszystko w imię jakiejś zadziwiającej, mitohistorycznej przemiany – skoro – jak głosi Ballada o wykrawaniu – „piła zagłębiła się w miękkie ciało, plastyczne ciasto”, a „sok wyciekł”. Pójść dalej. Zadać pytania o substancję tych świadectw. Wyznań. Solilokwiów. Czy są zapisem przeżycia tragicznego (?) wykorzystującym równocześnie w jakimś nie w pełni określonym symultanicznym związaniu technikę liryki erotycznej i śląską mitologię? Czy to poemat inicjacyjny, w którym utrata czystości została związana z metaforą wkroczenia w inny, postindustrialny kosmos? A jeśli to ponowoczesna wersja mitu o zejściu Kory do krainy śmierci?
Właśnie tę ścieżkę interpretacyjną Starkowska unieważnia, a nawet – całkowicie likwiduje – za sprawą odwołania do Pi. Gdy opadnie bowiem siódma zasłona bytu, to jest – gdy do końca pojmiemy zamierzenie autorki, okaże się, że głosem lirycznym Ballady o wyrzynarce nie był głos Medei, Elektry ani też Fedry. Nie był to w każdym razie głos żadnej z tragicznych heroin dramatu, legendarnych „meduz” będących nieodmiennie obiektem artystowskich fascynacji: od Jeana Baptiste Racine’a do Mai Kleczewskiej. Starkowską pociąga Maximilian Cohen, Starkowską wabi Sean Gullette Cohena grający. Cohena, czyli w planie ziemskim, mówiąc językiem Mickiewicza, utalentowanego matematyka i w planie nadziemskim, jurodiwego, świętego szaleńca chcącego złamać kod bytu nieskończonego, zapoczątkować nową haskalę.
To o nim więc Starkowska mówi: „przymierzasz brzeszczot jak zwiewną suknię”. Haskalę – ruch oświeconych – zainicjuje wszakże wyłącznie ten, który „spojrzał prosto w słońce”, który wpierw – nim „źrenice stały się ziarnkami piasku”, a „wszystko nabrało ostrości”, pozostawał „oślepiony”. Tak więc – dość przewrotnie wobec tych, którzy w dojrzewaniu dostrzegaliby wyłącznie czysty biologizm – w Balladzie o wyrzynarce to Maximilian Cohen staje się patronem dojrzewających, oświeconych. Patronem młodych. Bo dojrzewanie równe jest tu oświeceniu, więcej: to równość mistyczna – tytułowa „wyrzynarka” zaś (obok szeregu sensów, które dotychczas wyliczyliśmy), jest też symbolem pustelniczego ogołocenia, tzw. denudacji (denudatio). Nie zmienią tego Starkowskiej pochwały młodości – takie, jak te chociażby, którymi skrzy się wiersz Woodstock 2008. De facto są ironiczne – są takimi dzięki mistycznej ramie, którą nakłada na zbiór poetki nawiązanie do filmu Aronofsky’ego i aluzja do „dojrzewania” Maximiliana Cohena, bohatera Pi. Nie za sprawą czego innego, ale tylko dzięki temu intertekstualnemu zapożyczeniu młoda femina Ballady o wyrzynarce, podmiot całego zbioru nie poddaje się kasandrycznej ekstazie, która unosi Dziewicę z Dziadów. Stawia Starkowska sprawę bardzo jasno – „ziemia się toczy”, „kształt wszystko tłumaczy” (Wycinka), „przymierzam wiertło. I drążę. Wciąż drążę” (Symetria).
