Krzysztof Lubczyński rozmawia z reżyserem
JANEM BRATKOWSKIM
Zanim zajął się Pan reżyserią, był Pan aktorem po Wydziale Aktorskim warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Dlaczego nie zdecydował się Pan pozostać w zawodzie aktorskim?
– Zanim o tym, najpierw gwoli kronikarskiej skrupulatności, parę zdań o moim okresie aktorskim. Dyplom robiłem w 1953 roku u Jana Kreczmara, w epizodach, jako Ryjek w „Śnie nocy letniej” Szekspira i u Janiny Romanówny w „Pannie Maliczewskiej” Zapolskiej, jako Edek. Zadebiutowałem jako aktor na deskach Teatru Polskiego w epizodzie w „Horsztyńskim” Słowackiego w reżyserii Edmunda Wiercińskiego. W sumie było to kilkanaście ról, w Polskim m.in. w „Juliusz i Ethel” Kruczkowskiego, „Lorenzacciu” de Musseta, w Teatrze Młodej Warszawy w „Słowie o Jakubie Szeli” Jasieńskiego, w „Warszawiance” Wyspiańskiego, w „Operze za trzy grosze” Brechta. Ostatnia rolę zagrałem w 1958 roku w „Pastorałce” Leona Schillera w Teatrze Współczesnym w Warszawie. A wracając do Pana pytania, od początku kierowałem się założeniem, że nie aktorstwo jest moim celem, lecz reżyseria. Jednak w tamtych czasach, aby dostać się na Wydział Reżyserii, trzeba było mieć ukończone wcześniej studia aktorskie albo jakieś inne. Studia aktorskie i granie przez kilka lat traktowałem jako propedeutykę, przygotowanie do reżyserii. Przygotowywałem się też asystując takim reżyserom jak Jan Kreczmar czy Edmund Wierciński. Kiedy zacząłem studiować reżyserię, zerwałem całkowicie z zawodem aktorskim. Wcześniej, przez pewien czas grałem też w Teatrze Polskim oraz w efemerycznym Teatrze Młodej Warszawy, który mieścił się w Pałacu Kultury i Nauki, tam, gdzie dziś Teatr Studio. Przydarzyła mi się też jedna mała rola filmowa, junaka w socrealistycznych „Trzech opowieściach” w reżyserii Czesława Petelskiego.
Najważniejszą dla Pana postacią z kręgu ludzi teatru był Erwin Axer, u którego robił Pan reżyserski dyplom „Orfeuszem” Jeana Cocteau…
– Axer był moim mistrzem, wywarł na mnie silne piętno. W jego Teatrze Współczesnym, który prowadził z wielkim sukcesem przez kilkadziesiąt lat, uczyłem się reżyserii, asystując m.in. Janowi Kreczmarowi przy „Amfitrionie” Zabłockiego, Konradowi Swinarskiemu przy słynnej „Operze za 3 grosze” Brechta z Tadeuszem Plucińskim i Kaliną Jędrusik w rolach głównych, Stanisławie Perzanowskiej przy „Pastorałce” Schillera. Tam też wystawiłem wspomnianego „Orfeusza”. Do pracy reżyserskiej przygotowywałem się też u Jana Kreczmara, asystując mu przy wystawianiu „Beatrix Cenci” Słowackiego w Teatrze Polskim.
U progu Pana działalności reżyserskiej zrealizował Pan „Kłamstwo polityczne” według francuskiego pisarza Vercorsa. Nie zostało ono zrealizowane na żadnej z profesjonalnych, oficjalnych scen, lecz w Klubie Aktorskim przy redakcji „Po prostu”. Co to była za scena?
– Klub Aktorski, to była to półprofesjonalna scena, bez stałego miejsca, pełniąca rolę ideowo inspirującego ośrodka artystycznego w niemal rewolucyjnej sytuacji 1956 roku. Był to czas rozchwiania politycznego, co udało mi się wykorzystać do zrobienia przedstawienia pozostającego w intelektualnej relacji do zachodzących wtedy przemian i które stało się moją legitymacją październikową, mam na myśli nadchodzący, burzliwy październik 1956 roku. Pomimo tego, że „Kłamstwo polityczne” realizowałem pod czujnym okiem cenzury.
Gdzie graliście, nie mając własnej siedziby?
– W YMCE przy Konopnickiej, tam gdzie dziś jest teatr Tomasza Karolaka, a także w siedzibie dzisiejszego TR Warszawa, dawnych Rozmaitości, przy Marszałkowskiej.
„Klub Aktorski przy redakcji „Po prostu” szybko przestał istnieć, natomiast niezmiennie trwał Teatr Polski w Warszawie, z którym także był Pan mocno związany. To scena już wtedy uważana za bardzo tradycjonalną, akademicką…
– Teatr Polski akademicki na pewno nie był. Akademickość nie jest polską tradycją teatralną. Jeśli czasem przychodziła, to z Rosji. To był przez dziesięciolecia teatr, jak to się dziś mówi, mainstreamowy, a zarazem eklektyczny. Taki model utrzymywali i Leon Schiller i Kazimierz Dejmek. Grano w Polskim często rzeczy ekskluzywne, bywały okresy sztampy. Zdarzała się nawet, z rzadka, estetyka, która nazywam estetyką ekscesu. Ja pojawiłem się w Polskim 1953 roku, na krótko, a na dłużej powróciłem do niego w 1971 roku, za dyrekcji Augusta Kowalczyka. Za najciekawszy okres uważam jednak czas dyrekcji Dejmka, który zacząłem inscenizacją „Ołtarza wzniesionego sobie” Ireneusza Iredyńskiego. Premiera odbyła się w listopadzie 1981 roku, a po 13 grudnia zdjęto ją z afisza, bo miała opinię antypeerelowskiej. Przywrócono ją dopiero w 1986 roku, na fali pewnego poluzowania. Nawiasem mówiąc, sztuki Ireneusza Iredyńskiego odegrały dużą rolę w mojej twórczości reżyserskiej. Poza „Ołtarzem” wystawiłem także jego „Żegnaj, Judaszu” i „Kreację”, „Terrorystów” (dwukrotnie: w Warszawie i Lubljanie), a we wrocławskim Współczesnym, „Samą słodycz”. W Teatrze Polskim najczęściej reżyserowałem nie na dużej scenie, przy Karasia, lecz na Scenie Kameralnej, przy Foksal. Andrzej Szczepkowski powiedział o niej, że jest „tak mała, że nie można na niej położyć roli”.
Współpracował Pan także z Teatrem Ateneum, a dużo reżyserował Pan w Teatrze Współczesnym…
– U mojego mistrza, Erwina Axera. Współpracowałem też z Teatrem Ludowym, głównie z Jerzym Rakowieckim , przygotowując tam m.in. „Myszy i ludzi” Steinbecka czy „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska z Romanem Kłosowskim. W tamtym okresie ważne było też dla mnie przestawienie Musseta „Nie igra się z miłością”. Przez pewien czas byłem też dyrektorem Teatru Dramatycznego współpracowałem m.in. z Helmutem Kajzarem, Jerzym Kosińskim. W 1969 roku zrealizowałem tam „Hadriana VII” z Gustawem Holoubkiem, spektakl który długo nie schodził z afisza po moim odejściu w 1972. Była to sztuka o papiestwie, z licznymi postaciami – papieża, kardynałów i biskupów. Cenzura niesłychanie była na to wyczulona i do końca siedziała mi na karku na próbach.
Współpracował Pan też z Konradem Swinarskim…
– Moim bliskim przyjacielem. Asystowałem mu tylko raz, ale za to w znakomitym, głośnym przedstawieniu „Opery za 3 grosze” Brechta w 1958 roku, z Tadeuszem Plucińskim w roli Mackie Majchra i Kaliną Jędrusik w roli Polly.
Bardzo ważnym torem Pana reżyserskiej twórczości był Teatr Telewizji. Jak Pan wspomina początki?
– Zadebiutowałem w nim „Kłamstwem politycznym” przeniesionym z Klubu „Po prostu”. Było to drugie z kolei przedstawienie w historii Teatru Telewizji. Pierwsze zrobił Józef Słotwiński.
Jednym z Pana najgłośniejszych, swego czasu dość często powtarzanych przedstawień telewizyjnych był wyreżyserowany przez Pana „Drewniany talerz” Morrisa z Kazimierzem Opalińskim…
– To była sztuka o sytuacji ludzi starych. Wymyślony przeze mnie efekt polegał na zrobieniu z bohatera staruszka niemiłego, a nie łzawego, sentymentalnego, nieszczęśliwego, budzącego współczucie. Chodziło mi o podkreślenie, że niemiłego także nie należy wysyłać, wbrew jego woli, do domu starców. Cenię też sobie „Snoba” Sternheima, z Krzysztofem Chamcem i Igo Machowskim, sztukę o duchu pruskim jako prefiguracji faszyzmu.
Należał Pan do najważniejszych reżyserów telewizyjnej formy jaką był kryminalny Teatr Kobra. Czym były dla Pana te realizacje?
– Zrealizowałem „Czekam na swego mordercę”, „Szal”, „W biały dzień”, „Widok na morze”, „ Jak błyskawica”. To były świetne ćwiczenia stylistyczne, wymagające wielkiej precyzji w prowadzeniu akcji i aktorów. W latach 60. i 70. cieszyły się ogromnym powodzeniem – szczególnie zaś kilka, zrealizowanych przeze mnie 3-odcinkowych mini-seriali według sztuk Francisa Durbridge’a, ilustrowanych piosenkami Beatlesów i Leonarda Cohena.
Wróćmy do teatru żywego planu. Czy ma Pan jakieś generalne, uogólnione opinie o jego obecnym stanie w Polsce? W tym w szczególności o miejscu klasyki…
– Wytworzyła się dziś potrzeba takiego przewartościowania znaczeń klasyki, żeby brzmiała tak, jakby napisano ją dziś. Nie mam nic przeciwko temu, ale do tego trzeba talentu. Krzysztof Warlikowski umie to robić. Pomysłowy jest Jan Klata, aczkolwiek nazbyt pociąga go estetyka ekscesu. Klata ma jednak klasę. Inni są w tym na ogół żałośni i prymitywni. Im zaleciłbym trzymanie się z dala od klasyki, unikanie podbudowywania własnego ego wielkimi nazwiskami.
Co Panu przyświecało przy realizacji utworów klasycznych?
– Nurtowało mnie choćby pytanie, co ta sztuka znaczy dziś, a co znaczyła wtedy, gdy ją napisano. Przy czym kostium nie miał dla mnie znaczenia. Poza tym byłem wierny literaturze i kierowało mną racjonalistycznie podejście do zagadnień artystycznych. Dla mnie sztuka, to przede wszystkim domena intelektu i estetyki, a nie uczuć i moralności.
Jaka problematyka najbardziej Pana fascynowała?
– Zderzenie psychologii z polityką, jak u Iredyńskiego, który był dla mnie bardzo ważnym autorem. Dziś brakuje mi w teatrze odniesienia do historii. Jest ona dziś dziedziną nielubianą. Ludzie chcą zapomnieć o przeszłości. Proszę jednak te i wcześniejsze moje uwagi potraktować z pewnym dystansem, nie jako moje niewzruszone przekonania. Reprezentuję typ osobowości dubitatywnej, czyli znacznie bardziej skłonnej do wątpliwości, zwątpień i stawiania pytań niż do wyrokowania i oceniania.
Dziękuję za rozmowę.
Jan Bratkowski – ur. 24 stycznia 1931 w Warszawie, wybitny reżyser teatralny i telewizyjny. W teatrze wyreżyserował m.in. „Ladacznicę z zasadami” J. P. Sartre’a (Bałtycki teatr Dramatyczny – 1960), „Orfeusza” J. Cocteau (Teatr Współczesny w Warszawie – 1960), „Przygody dobrego wojaka Szwejka” J. Haska, (Praski Teatr Ludowy – 1963), „Nie igra się z miłością” A. de Musseta (Praski Teatr Ludowy – 1966), „Rewizor” M. Gogola (Praski Teatr Ludowy – 1968), „Hadrian VII” P. Luke’a (Teatr Dramatyczny w Warszawie – 1969), „Ja, Michał z Montaigne” J. Hena (Teatr Polski w Warszawie – 1984), „Pierścień wielkiej damy” C.K. Norwida (Teatr Polski w Warszawie – 1990), „Świętoszka” Moliera (Teatr Polski w Warszawie – 1993).
W Teatrze Telewizji m.in.”Kłamstwo polityczne” Vercorsa (1956), „Ladacznicę z zasadami” J.P. Sartre’a (1967), „Snoba” C. Sternheima (1969), „Wieczór Trzech Króli” W. Szekspira (1975), „Grube ryby” M. Bałuckiego (1992), „Skąpca” Moliera (1992).
