Wiesław Łuka rozmawiał z Tomaszem Miłkowskim krytykiem teatralnym
Z dr. Tomaszem Miłkowskim o niesłodkich stosunkach twórców teatralnych z dziennikarzami, o tajnikach „teatru porządnego”, o „metodzie błotnej” na scenie, o recenzentach z wrażliwością dziecka rozmawia Wiesław Łuka.
Red. Tomasz Miłkowski, krytyk teatralny, wiceprzewodniczący Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, autor wielu książek o teatrze, wykładowca akademicki.
—
Krytyka teatralna zanika – narzekają twórcy teatralni, ale też krytycy tej branży. Ty też słyszysz te alarmistyczne tony?
Odkąd żyję, to ciągle je słyszę – nie ma krytyki, nie ma teatru, nie ma literatury… w ogóle, niczego nie ma. W każdym kolejnym pokoleniu pojawiają się takie histeryczne głosy. Uznawany za papieża polskiej krytyki teatralnej ubiegłego wieku, Konstanty Puzyna bez przerwy narzekał na brak krytyki, choć sam wydał kilka ciekawych książek na ten temat, przez dziesięciolecia redagował miesięcznik Dialog, jedno z kilku ważnych branżowych pism. Reżyserzy też narzekają. Prawdopodobnie stanowi rodzaj rewanżu za normalny uraz, jakiego doznaje ze strony krytyków znaczna część twórców. Odkąd pamiętam, to ich stosunki z dziennikarzami nigdy nie były słodkie.
Czy Ty też uważasz, że profesjonalną krytykę zastępują fora internetowe, tak zwane dziennikarstwo obywatelskie?
To jest dość trafne spostrzeżenie, choć nie użyłbym słowa zastępuje, raczej to dziennikarstwo funkcjonuje równolegle. Internet staje się ważnym terenem wymiany opinii o teatrze; a wiemy, że nie tylko o teatrze.
Czy na tych forach widzisz tyle chamstwa w języku ocen, ile jest jego na przykład w obszarze politycznym?
Widzę i nie widzę – że się posłużę językiem Witolda Gombrowicza z Transatlantyku. Widzę komentarze, które są poza kontrolą wydawców. Ale równocześnie rozwija się ciekawa forma amatorskich blogów, prowadzonych przez miłośników teatru oraz blogów profesjonalnych krytyków; tam można przeczytać niegłupie teksty.
Faktem jest jednak, że prawie wszystkie redakcje tradycyjnych mediów papierowych wykurzyły „własnych” krytyków teatralnych ze swoich zespołów – tak zresztą jak i muzycznych, czy literackich…
Niektórzy krytycy sami się wykurzyli – przenieśli się właśnie do Internetu licząc na dużo większe grono czytelników. Ale masz rację, nastąpił proces rugowania tematyki teatralnej z tradycyjnej prasy papierowej. Właściciele mediów, zwłaszcza prywatnych, uważają teatr i inne sztuki za zbyt niszowe sfery, niedające przychodu w postaci reklam. W przeszłym wieku, nawet w czasach PRL, nierzadko zdarzało się, że materiały poświęcone wydarzeniom teatralnym ukazywały się na pierwszej stronie gazet i periodyków. Teraz więcej się pisze o tym, kto z celebrytów, gdzie się pokazał i w jakim stroju się zaprezentował, niż jakie dzieło wielkiej sztuki zostało pokazane i dlaczego należy je uznać za wielkie.
W pierwszych latach naszej transformacji ustrojowej media wieszczyły upadek ambitnej sztuki scenicznej z powodu spodziewanego, kurczącego się mecenatu państwa nad teatrami, które szybko będą upadać. Tymczasem nie słychać, by któraś z ważnych scen upadła, zaś powstają nowe…
Przeważnie prywatne…W zasadzie struktura teatralna sprzed transformacji został zachowana, co nie znaczy, że utrzymała się ta sama forma uprawiania teatru. Powstało bowiem i powstaje wiele teatrów impresaryjnych, które zatrudniają aktorów do poszczególnych przedstawień. Ja nad tym boleję, ponieważ uważam, że prawdziwego teatru nie da się uprawiać, gdy brakuje tradycyjnego zespołu teatralnego – reżyserów, aktorów, scenografów i innych współtwórców spektakli. Tylko w takich zespołach mogą narodzić się jakieś nowe koncepcje myśli i form sztuki scenicznej, ważne wydarzenia artystyczne, nowe ruchy teatralne. A przecież widownie teatralne nie pustoszeją. Publiczność starsza wiekiem oraz młodzież ochoczo ustawia się w długich kolejkach po bilety na ambitną sztukę. Tymczasem teatry impresaryjne, najczęściej komercyjne, nastawione na szybki zysk i dostarczają głównie rozrywki.
Na niedawnym spotkaniu z moją grupą studentów dziennikarstwa wyraziłeś niepokojącą myśl, że twórcy odchodzą „od teatru porządnego”. Uzasadnij tę opinię?
Teatr porządny to taki, w którym są respektowane sprawdzone kanony sztuki i wykonywania zawodu przez zespół. Aktorzy muszą grać tak, by było ich słychać. Reżyser musi pilnować, by każdego aktora było widać na scenie. Widz nie może znaleźć się w dyskomfortowej sytuacji i doznawać despektu, gdy jest wciągany w jakieś działania wbrew swojej woli. To jest kwestia po pierwsze – liczenia się z materiałem literackim, nad którym zespól pracuje; po drugie – wyrażenie myśli scenograficznej i zrealizowanie jej na scenie nie na poziomie papraniny; to samo dotyczy oprawy muzyczno dźwiękowej. Jeśli ma być pokazany wschód słońca, to nie można pokazywać jego zachodu, a coś takiego widziałem.
W jednym z wywiadów mówisz, że ludzie przeważnie nie chcą być w teatrze skazanymi na tortury oglądania „piekła świta”…
Część artystów jest przekonana, że teatr ma być świątynią, czy oazą przynoszącą ukojenie ducha. Ale niektórzy lubią oglądać „piekło świata” i nie można im tego zabronić. Dla nich teatr powinien być miejscem wyzwolenia nowych energii, wzbudzania silnych emocji i zaskakujących doznań intelektualnych. To jest – banalnie mówiąc – kwestia upodobań. W każdym jednak przypadku jest tak, by robić to w sposób zamierzony,. Reżyser i aktorzy muszą przewidywać efekt, który chcą osiągnąć. Jeżeli jednak spektakl idzie w innym kierunku, niż sobie artyści założyli, czyli wymyka się spod ich kontroli, to w żadnym razie nie mamy do czynienia z robotą porządną.
W recenzji z niedawnej premiery Gogolowskiego Rewizora w reżyserii Nikołaja Kolady piszesz, że twórcy przedstawienia „mogli to samo opowiedzieć bez stosowania metody błotnej”. Chodzi o to, że reżyser kazał wszystkim aktorom taplać się w prawdziwym błocie, którym wypełniono więcej niż połowę sceny. Czy ten zabieg reżysersko-inscenizacyjny to jest właśnie przykład „tortury w piekle świata”?
Chyba tak mi się wydawało, ale po przemyśleniu sprawy nieco zmieniłem zdanie. Rewizor Kolady, to nie jest spektakl, który można przyjąć lub odrzucić bez refleksji. Jest w nim wiele rzeczy do gruntownego przemyślenia. Wszyscy w życiu częściej lub rzadziej brudzimy nasze szatki w błocie – raczej rzadko w naturalnym błocie, znacznie częściej w symbolicznym. Oczywiście wiem, że niekoniecznie trzeba pokazywać naturalne bajorko, by wywołać efekt taplania się w brudach. Ale można też pokazać błoto na scenie, jeśli dojdzie do odpowiedniego porozumienia reżysera z aktorami, jeśli ci przyjmą reżyserski pomysł ekspresji jako swój. Za tym quasinaturalistycznym wyrazem sceny czai się symbolika dramatu Gogola, obnażająca realny system społeczny. Kolada dokonał zabiegu poruszającego mentalność i emocje widza.
Nie zostałem natomiast mentalnie poruszony, gdy zobaczyłem połowę sceny wypełnionej rozdrobnionym torfem w przedstawieniu Kuby Kowalskiego pt. Wichrowe wzgórza w tym samym warszawskim teatrze…Wręcz przeciwnie – mocno zniesmaczony tą i paroma innymi dziwnościami spektaklu opuściłem widownię w trakcie przerwy, co zdarzyło mi się drugi raz w długim już moim życiu; na szczęście nie musiałem pisać recenzji.
Ja nie wyszedłem z przedstawienia przed czasem, ale w tym przypadku torf na scenie wzbudził moje poważne wątpliwości. Choć jeden kolegów po fachu wyznał, że nigdy nie przeżył podobnego wzruszenia …nigdy wcześniej nie widział miłości tak wspaniale pokazanej jak w tym spektaklu. To jest kwestia pewnej wrażliwości indywidualnej, ale i pokoleniowego spojrzenia. Ty i ja należymy do generacji starszych dziennikarzy i wiele rzeczy inaczej odczuwamy niż młodzi. Muszę cię poinformować, że młoda widownia nagradza Wichrowe wzgórza „standing ovation”. To jest dobry przykład na to, że pewne przedstawienia są robione dla pewnej części widowni.
Jak myślisz – czy w wyobraźni Gustawa Holoubka w trakcie jego pracy reżyserskiej nad przed 11 laty nad Królem Edypem mógł się bodaj na moment pojawić błysk inscenizacyjny – w rodzaju błota dla pokazania „piekła świata”, o którym ten antyczny dramat także traktuje?
Tam błoto by było bez sensu. Przedstawienie Holoubka było przykładem „porządnego teatru”, które osiągnęło pułap arcydzieła. Widzieliśmy w nim zamierzone „ubóstwo” środków wyrazu doprowadzone do perfekcji w scenografii, aktorstwie, w efektach dźwiękowo-muzyczno-świetlnych, także w kostiumach. Uważam tamten spektakl za jeden z najwybitniejszych w ostatnich 20 latach. On zdumiewająco godził gusta zwolenników „błota” na scenie i jego przeciwników. Jak za ruchem koncertowej pałeczki dyrygenckiej chór krytyków godził wyznawców estetyk – błotnej i niebłotnej, naturalistycznej i symbolicznej, semiotycznej i metafizycznej itd. To się w teatrze zdarza bardzo rzadko. Ale nie mogę zalecić twórcom: róbcie tak, jak to zrobił Holoubek, bo byśmy wszyscy zwariowali.
Wybitny teoretyk i krytyk teatru, prof. Grzegorz Sinko przed pół wiekiem przekonywał, że recenzent ma prowadzić dyskurs między sceną a widownią. Czy ciągle pamiętasz o naukach profesora?
Nie tylko sam pamiętam, ale i zalecam, by te nauki przyswoili sobie studenci z Akademii Teatralnej, z którymi prowadzę kurs pisania o teatrze. To jest jedno z najważniejszych przykazań Grzegorza Sinki, anglisty i równocześnie wybitnego krytyka teatralnego: prowadzić dialog z widzami jako ich reprezentant szczególnie przygotowany do pisania o sensie przedstawienia, wyjaśniania znaków scenicznych, by widz był coraz lepiej przygotowany do własnego odczytywania tego, co się dzieje na scenie i rozkoszowania się magią teatru. Często nieprzygotowanemu widzowi świat sceny wydaje się dziwny, niezrozumiały, sztuczny. On rzeczywiście jest sztuczny, bo taki być powinien. Teatr, to nie serial dokumentalny, nie naśladuje realnej rzeczywistości, lecz tworzy własną rzeczywistość.
Jak Ty przed laty przygotowywałeś się do prowadzenia dialogu z widzem?
Kilka dekad temu, kiedy zaczynałem, większość przedstawień opierała się na tekstach klasycznych, drukowanych w czasopismach i antologiach, więc łatwo dostępnych. Oczywiście poznawałem te dramaty w wersji literackiej, odczytywałem ich ideę, tworzyłem sobie własny ich obraz sceniczny i porównywałem z tym przetworzonym, który obejrzałem w przedstawieniu. To porównanie efektów mojej wyobraźni z wizją twórców spektaklu było i jest fascynującym zajęciem – raz zaskakuje pozytywnie, zachwyca, innym razem budzi rozmaite wątpliwości, wywołuje zdziwienie, a nierzadko sprzeciw. Przecież słowa w literackiej wersji sztuki dramatycznej, to zaledwie połowa ich intelektualnej i artystycznej wartości. Drugą połowę tworzy kontekst sceniczny – brzmienie słów w ustach aktora, w jego ruchu na scenie wśród elementów scenografii wraz z efektami muzyczno – świetlno – dźwiękowymi i przede wszystkim w dialogu z drugim aktorem. To tworzy ułudę świata – czasami realistycznego, czasami naturalistycznego, czasami metafizycznego – poważnego lub groteskowego. Jednak decydującą rolę odgrywa aktor – on nadaje sens słowu, które może być interpretowane na tysiąc sposobów. A drugi element mojej roli jako krytyka – to wsłuchiwanie się w reakcję publiczności. Przecież siedzę na sali obok innych ludzi; widzę, słyszę i wyczuwam ich nastroje. Krytyk musi być podwójnie obecny na widowni – ocenia to, co widzi w oparciu o swoją wiedzę i wrażliwość, ale także w oparciu o wrażliwość reagującego widza. Mój mentor, wybitny znawca teatru, tłumacz literatury i pedagog, Jerzy Adamski przekonywał: czym się zajmuje recenzent? – on w swoim tekście utrwala wspólnotę jednego wieczoru. Jako recenzent jestem współuczestnikiem jednorazowego wydarzenia.
Przedstawienie jest czymś ulotnym – trawa od 19.00 do 21,30 i już go nie ma. Jutro jest innym wydarzeniem, Czy często szedłeś drugi i trzeci raz na ten sam, ale… inny spektakl, który niby jest powtórką tego, co widziałeś wczoraj, albo tydzień temu?
Zdarza mi się – zwłaszcza w przypadku dobrych przedstawień. Bywa nawet tak, że po mojej recenzji autor spektaklu przereżyserował go. Przykład – pewna inscenizacja Antygony Sofoklesa wydawała mi się nachalnie publicystyczna. Napisałem o tym, uzasadniłem swoja tezę przykładami ze sceny (antyczny chór został przedstawiony w stanie wojennym jako grupa zomowców) i spowodowałem korekty, do których reżyser przyznał mi się. Po tych poprawkach publicystyka spektaklu została złagodzona, przestała artystycznie uwierać. Warto jednak powiedzieć, że niektórzy, poważni twórcy niekoniecznie oczekują samych pochwał od recenzentów. Oni zresztą sami czują, co sknocili w przedstawieniu.
Utrwala się przekonanie, że pada etyka recenzencka? Czy zdarzył Ci się taki upadek?
Trzeba o to zapytać reżyserów i aktorów.
Pytałem – nie masz nadszarpniętej opinii.
Niektórym zawodowym recenzentom zdarza się tak zwane „grzebanie ryczałtem”. Wówczas w ich tekstach występują zdania w rodzaju: „jak wiadomo, od tego reżysera nie można nic lepszego oczekiwać”, albo „wszyscy wiemy, na co tego pana stać”, albo „cóż można wymagać od tej pani, on sama siebie nie przeskoczy”, albo „wiem, że tylko zajmę miejsce na widowni, już mnie ogrania senność”. Jednak czasami czytelnik nawet lubi takie „ustawki” w recenzjach.
To się nasila?
Trudno powiedzieć, czy się nasila. Jednak jest obecne. To czasami wynika tzw. pryncypialności estetycznej recenzenta, czasami z jego zacietrzewienia ideologicznego. Ale może być także spowodowane skrzywieniem charakterologicznym recenzenta, który lubuje się w zohydzaniu nie tylko przedstawiana, ale także w mieszaniu z błotem jego twórców.
Co widzisz najtrudniejszego w gatunku dziennikarskim, jakim jest recenzja?
Najtrudniej być w zgodzie z własnymi przekonaniami, gdy piszesz o dziełach swoich przyjaciół. Wtedy widzisz niebezpieczeństwo narażenia się im i tracisz obiektywizm ocen. Dużą trudność sprawia również naturalna zmiana swoich poglądów na wiele kwestii ze sfery estetycznej. Profesor Roman Ingarden pisał, że do pracy krytycznej trzeba zachować wrażliwość dziecka. Idealnym krytykiem jest ta osoba, która, gdy przychodzi na spektakl, to traci pamięć o dotychczas obejrzanych przedstawieniach; siada w fotelu jak gdyby pierwszy raz była w teatrze. Tu chodzi o wartość czystości odbioru. Ten będzie dobrym krytykiem, kto jest w stanie wznieć się ponad własne gusta. Można sobie pomyśleć: to co wiedzę, ja bym zrobił inaczej, jednak ktoś zrobił to tak, więc muszę to uszanować i w dobrej wierze ocenić. Staram się zrozumieć, dlaczego coś zostało tak zrobione i co twórca chciał mi przez to powiedzieć. Ja w teatrze jestem gościem, a nie zarządcą.
Od kilku lat prowadzisz zajęcia ze studentami Akademii Teatralnej, z przyszłymi krytykami? Czego ich uczysz?
Po pierwsze – szacunku dla faktów; trzeba się trzymać tego, co widzimy na scenie, a nie wyobrażeń o tym, co byśmy chcieli zobaczyć. Po drugie – nieustannego wzbogacania wiedzy ze wszystkich regionów sztuki i w ogóle humanistyki. Po trzecie: zachowania powściągliwości w ocenach, skromności i samowiedzy o własnych ograniczeniach. Po czwarte: bycia czytelnym, nie popisywania się erudycją, nie zamęczania czytelnika sobą. Po piąte: dbałości o język wypowiedzi, o jej jasność; krytyka jest sztuką między literaturą a dziennikarstwem.
Twoją preferencją jest teatr jednego aktora? Co Cię w nim fascynuje?
To, że w nim nie można „schować” aktora w dekoracjach, w kostiumie, w grupie innych aktorów. Że aktor nie jest marionetką w rękach reżysera. Że trudo go zmanipulować. Jest wyłącznym twórcą swego dzieła. Jest pokazem i przekazem umiejętności, wrażliwości, filozofii i sposobu myślenia jednego człowieka.
Pamiętam sprzed ćwierć wieku wieszczenie o upadku teatru w warunkach wolnego rynku w dziedzinie ekonomii, ale także idei. Upadek na szczęście nie nastąpił. Teraz jest wieszczenie upadku krytyki teatralnej. Ty tego nie potwierdzasz również jako wiceprzewodniczący Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych?
Niezależnie od tego, co się mówi o teatrze, jaką przepowiada mu się przyszłość, on przetrwa. Wszystkie wartości zmienne tej sztuki nie znikną, choć będą podlegać transformacjom. Najlepsze, co można zrobić dla teatru, to nie za bardzo mu doradzać, raczej w ogóle nie doradzać. On sobie sam znajdzie drogę rozwoju.
