Tomasz Miłkowski
Zbigniew Zapasiewicz – nagłe pożegnanie
(13 września 1934 – 14 lipca 2009, Warszawa)
„Od strony czysto profesjonalnej, poza jak najwszechstronniejszym opanowaniem warsztatu, obowiązkiem aktora jest wyzbycie się kokieterii, wszelkiej skłonności do ekshibicjonizmu i obrona na scenie każdej postawy ludzkiej”
(Zbigniew Zapasiewicz, „Teatr” 1987, nr 1).
To nie do wiary, ale już pięć lat minęło od dnia, kiedy ostatni raz wszedł na scenę. W Teatrze Powszechnym miało to miejsce 28 czerwca 2009. Grał Willy’ego Clarka w komedii Neila Simona Słoneczni chłopcy, w reżyserii Macieja Wojtyszki. Partnerował mu Franciszek Pieczka. Komedia została przyjęta przez większość recenzentów z pewnym zaskoczeniem i wątpliwościami (jakże to, taki wybitny aktor, a gra w czymś tak pośledniego gatunku, marudzili). Tymczasem Zapasiewicz z zapałem dziecka podjął tę rolę, najwyraźniej stęskniony za komedią i tradycyjną maską.
Obaj aktorzy dali porywający koncert gry. Odmalowali zadziornych staruchów, niegdysiejszych gwiazdorów show biznesu, których kusi przebrzmiała sława, ale odstręcza od siebie cała litania wzajemnych pretensji i urazów. A jednak pod spodem wiecznych pretensji znaleźć mogą wcale pokaźny rezerwuar dobrych uczuć, przyjaźni i życzliwości. Właśnie tę przemianę delikatnie odsłaniali aktorzy, dzięki czemu komedia, która śmieszy do łez, zyskiwała wzruszającą nutę. Gdyby nie to, ci kłótliwi starcy mogliby na koniec tylko irytować – ciągle coś im się nie podoba, przy czym Willy Clark (Zapasiewicz) to ten, który atakuje pierwszy jako pokrzywdzony przez swego partnera, Al Lewis (Pieczka) to ten, który zabija swoim spokojem, broniąc się nieustępliwie przed „wariatem”.
Publiczność bawiła się wyśmienicie, obserwując złośliwości zadowolonego z siebie Willy’ego i skrępowanie Ala, który pod maską ugody kryje starego uparciucha. Odnajdywała sporo prawdy o starości, zmierzchaniu i obronie przed zapomnieniem. To była uczta dla smakosza prawdziwego teatru. Toteż nic dziwnego, że spektakl przygotowany na małą scenę pod presją widzów, pragnących zobaczyć swych ulubieńców został przeniesiony na dużą scenę. 28 czerwca 2009 Zapasiewicz się nie oszczędzał, tak jak to było zawsze.
– Był w znakomitej formie, w pełni sił, publiczność nagrodziła go owacją na stojąco – wspominał ówczesny dyrektor Teatru Powszechnego, Jan Buchwald.
Dwa tygodnie później już nie żył, powalony przez nowotwór. Nikt nie widział, że jest chory. Jeszcze 8 i 9 lipca zagrał w Żarze podczas gościnnych występów w Wielkiej Sali Ratusza w Gdańsku na Festiwalu Wybrzeże Sztuki. W teatralnej wersji powieści Maraia zagrał Henrika, snującego spowiedź życia. Rola na antypodach tej ze Słonecznych chłopców. Żadnych przebieranek, niemal bez charakteryzacji, masek, półprywatna. Zresztą spektakl, grany w niewielkim foyer na III pietrze Teatru Narodowego był adresowany zaledwie do 30 widzów (w Gdańsku aktorzy zagrali dla ponad 120 widzów). Warszawski spektakl – pisała Jagoda Opalińska – wspierało znakomite aktorskie trio: Danuta Szaflarska, Ignacy Gogolewski, Zbigniew Zapasiewicz. Tylko że dwójkę interlokutorów motywowały krótkie riposty i pozycja słuchacza. Natomiast Zapasiewicza powieściowy ciężar właściwie unieruchomił. Artysta nadał więc epickiej formie rytm spowiedzi mówionej przez ściśnięte gardło, mimiczny grymas, przez żal, strach, autoironię. Wyciszył rezonerstwo tekstu, dotknął samotności bohatera i jednocześnie ukrył warsztatową precyzję. Był po prostu i po ludzku mądry”.
Podczas ostatniego spektaklu rzucił w przejściu do reżysera Edwarda Wojtaszka: „No uśmiechnij się, rozluźnij się, zobacz, jaka wspaniała jest dzisiaj publiczność”. Nigdy tego nie robił, był rygorystą i nie odstępował o milimetr do ustaleń, nie uznawał żadnej prywatności podczas spektaklu. Było to więc dziwne, ale nie wyglądało na pożegnanie z publicznością. Po spektaklu wsiadł w samochód i pomknął do Warszawy.
Miał opinię samotnika, poważnego i niedostępnego, o którym nie opowiadało się żadnych anegdot, no, prawie żadnych. Człowiek-zagadka. Ktoś, kogo nie sposób poznać. Raczej zamknięty niż gotowy do wyznań.
„Zapasiewicz był człowiekiem – wycofanym, introwertycznym, nieekspansywnym towarzysko – wspominał dyrektor teatru. – Kiedyś był bardzo nieśmiałym młodym człowiekiem. Wchodząc w zawód, musiał pokonać tę swoją psychiczną właściwość – nieśmiałość. To była ciężka praca”. Buchwald przypuszcza, że to „wycofanie i wyciszenie” owocowało „wielką energią, siłą, której następnie dawał upust na scenie”.
„Nie wiem o nim prawie nic – wyjawiał Tomasz Mościcki, dziennikarz radiowy, krytyk, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej szkoły teatralnej, w której Zapasiewicz uczył ponad pół wieku – to nie jest człowiek, który odkrywa się przed otoczeniem. Z lat spędzonych w PWST pamiętam Zapasa (bo tak się go nazywa) wchodzącego do szkoły z ręką wsadzoną w kieszeń, uniesiona głową, spojrzeniem utkwionym gdzieś ponad mijającymi go ludźmi i ustami gotowymi do zagwizdania jakiejś melodii. Jest to postawa człowieka nieskorego do rozmowy, wyniosłego…”
Coś jest na rzeczy. Należał do klanu ironistów, a nie żartownisiów. Odpowiadał szybko ciętymi ripostami, słynął z takich krótkich a bolesnych przycinków. Oto przykład, z początków stanu wojennego, kiedy teatry zostały zamknięte. „Zastanawialiśmy się – wspominał Zapasiewicz – co, zrobić gdy teatr zostanie przywrócony do łask: co wtedy grać, czy ktoś zechce nas oglądać? Różne były pomysły, na przykład, że będziemy grać ubrani na biało. Pamiętam, jak Englert wymyślił, że będziemy grać źle, a ja mu na to: tobie to łatwo przyjdzie, ja nie potrafię…”
Albo innych przykład, wypowiedź aktora podczas gali w warszawskim hotelu Bristol, kiedy odbierał Feliksa, nagrodę za najlepszą rolę sezonu. Zdegustowany komentarzem pewnego krytyka, że reżyser świetnie aktorów dobrał do Króla Leara, publicznie go wyśmiał. Akcentował to słowo „dobrał” jakby to obrzydliwość jakaś była. Ja bym się też chętnie do tego autora dobrał – puentował gromiąc.
Nic dziwnego, że bali się go dziennikarze, a wywiad z Zapasiewiczem uznawali za piekielną próbę. Tak onieśmielał ten z natury nieśmiały i delikatny artysta.
Sprawiał wrażenie człowieka głęboko rozczarowanego. Przyjmował świat do wiadomości, ale to nie był jego świat. Starał się zrozumieć nowy teatr, ale to nie był jego teatr. Wiedział, że jego teatr odchodzi, ale przy nim trwał. Co więcej, z uporem, obstawał przy wyznawanych zasadach rzetelnej roboty, solidności, odpowiedzialności. Przez całe życie dopuścił do odwołania 4 spektakli z jego udziałem – z powodu zawału. Nigdy nie wystąpił w reklamie. Ale za to w 170 spektaklach telewizyjnych, 70 filmach, ponad 150 przedstawieniach teatralnych i niepoliczonej liczbie słuchowisk radiowych i koncertów poetyckich.
Czy ktoś o takim niekwestionowanym dorobku, przecież nie tylko ilościowo, nagradzany prestiżowymi wyróżnieniami, ceniony pedagog, autorytet zawodowy, nie miał powodu do satysfakcji? Ależ miał. A jednak odczuwał gorycz.
Zawsze zależało mu na aprobacie widowni. I krytyki. Choć niekiedy to skrywał za maską – nie przypadkiem jego wywiad-rzeka, książka wspomnieniowa i programowa zarazem – nosiła tytuł Zapasowe maski. Kiedy po raz wtóry, w roku 2006, odbierał Nagrodę im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya, przyznawana przez Klub Krytyki Teatralnej dystansował się od wyróżnienia: „Och, mam już 50 nagród”. Kiedy ponownie odbierał nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza, rzucił mimochodem uwagę pod adresem redaktorów „Teatru”: „Mógłbym mieć u was abonament”. Ale potem cierpliwie pozował fotoreporterom, którzy portretowali go z pamiątkową statuetką i dyplomem.
Starał się być wyrozumiały, ale tylko do pewnego stopnia, ponosił go jednak temperament. Oto co powiedział, puentując swoją książkę:
„Przedstawienia, które mają entuzjastyczne recenzje, odbiegają od tego, czego byłem uczony na przykład przez Axera, że teatr ma interpretować przede wszystkim materię literacką oraz skłaniać samego widza do refleksji. Ten nowy teatr jest efektowny, atrakcyjny dla młodych ludzi, ale nie zmusza do tego, aby go rozumieć. Wszystko jest żywe, rytmiczne, bogate plastycznie, dziwne, działa za pomocą obrazu, rytmu, tego, że ktoś wyjdzie goły. Ale dlaczego wyszedł? To tajemnica reżyserów, którzy nam tego nie komunikują. W porządku. Tylko nie rozumiem, dlaczego część krytyki lansuje ów model teatru jako „jedynie słuszny”. Dlaczego inne przedstawienia ocenia się w odniesieniu do niego? To niby ma być nowy wzorzec? Dla wszystkich?
Może rzeczywiście jestem demodé, bo chcę zrozumieć, dlaczego Trzy siostry Czechowa zaczynają się słowami „ojciec umarł przed rokiem”? Po co Olga to mówi, skoro pozostałe siostry o tym wiedzą? Jaka jest jej motywacja? Dziś, jak coś jest niezrozumiałe, to przecież zawsze można to wyrzucić jako zbędne. Chwilami mam wrażenie, że aktorzy mogliby w którymś momencie zacząć wypowiadać liczby, ale jeśli nie zmieniliby przy tym działań, to przedstawienie trwałoby.
Dużo o tych sprawach myślę, bo ma to dla mnie posmak głębokiego rozczarowania. Wartości, którym hołdowałem – gasną. Stają się niemodne, ale przede wszystkim w coraz mniejszym stopniu są akceptowane, czytelne, atrakcyjne. Całe środowisko zdaje się nie pamiętać, że wierność tym zasadom i wartościom daje poczucie ładu. Inaczej rozmieniamy się na drobne, a uprawianie tego zawodu staje się niegodne. Po co ja to robię? Wybrałem ten zawód, aby nauczyć się i twórczo w sobie przetworzyć to, co umieli moi poprzednicy. Ta sfera zawodu zgasła i teraz jest przykro i boleśnie. Umarły wartości, dla których zacząłem to robić. Gdybym wiedział, że tak się stanie, tobym się temu nie poświęcił”. [Zbigniew Zapasiewicz, Zapasowe maski, Warszawa 2003, s. 121-122]
Na szczęście nie przewidywał takiego obrotu rzeczy i wybrał teatr.
A może to teatr wybrał jego? Na pierwszy rzut okaz wybór ten wydaje się oczywisty. Wywodził się – po stronie matki – z warszawskiej rodziny nauczycielskiej, zainfekowanej teatrem, z rodziny Kreczmarów. Mama Maria była nauczycielka matematyki, dziadek dyrektorował gimnazjum na Wilczej. Bardzo wcześnie osierocony przez ojca (miał zaledwie trzy lata), pozostawał pod silnym wpływem wujów, Jana i Jerzego Kreczmarów, dla których teatr był życiowym powołaniem, choć stryj Jerzy, późniejszy wybitny reżyser, oddawał się początkowo pracy nauczycielskiej, był nawet dyrektorem gimnazjum Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci (PPS) na Żoliborzu, które Zbigniew Zapasiewicz ukończył (1951). W latach okupacji u bliskich krewnych ukrywał się przed Niemcami Erwin Axer, tak więc atmosfera była teatralnie silnie nasycona, ale młody Zapasiewicz o teatrze nie myślał. Grzeczny, małomówny chłopiec sprawiał wrażenie kogoś zakompleksionego, wycofanego. „Dla mnie wejście do pomieszczenia – wyznawał po latach w rozmowie z Andrzejem Żurowskim – gdzie było więcej niż trzy osoby – i to nawet z rodziny – było wysiłkiem psychicznym”. W takich okolicznościach myślenie o zawodzie aktora w ogóle nie wchodziło w grę.
Gromadził jednak doświadczenia teatralnego widza. Po wojnie, kiedy na krótko zamieszkali w Lublinie, już wyzwolonym, zobaczył Wesele, i było to mocne przeżycie. Potem zaczęło się chodzenie do teatru w Warszawie i częste eskapady do rodziny w Łodzi, zawsze kończące się teatrem. Próbował też (raczej z nakazu niż wyboru) sił w teatrze amatorskim: w gimnazjum zagrał oświadczyny Papkina (wszyscy coś przygotowywali z Zemsty), potem założyli teatr szkolny, tym razem zagrał Albina, a Jarosław Abramow napisał sztukę – był rok 1950 i wybuchła jakaś ideologiczna afera. Ciągle jednak teatr jako ewentualne miejsce pracy nawet nie zamajaczył.
Matka spodziewała się, że pójdzie na matematykę, ale wybrał studia chemiczne na Politechnice Warszawskiej. I zaczęły się kłopoty manualne, laboratoria okazały się dla niego klęską. Wyszło na jaw, że Zapasiewicz ma dwie lewe ręce. W tej sytuacji szkoła teatralna stała się szalupą ratunkową przed katastrofą. Zdał, zmienił uczelnię ku wielkiemu zdumieniu stryja Jana, który nigdy nawet swego siostrzeńca dobrze nie słyszał. Dopytywał się, czy on w ogóle mówi? O protekcji nie mogło być mowy. Jan Kreczmar nie uczestniczył w jego egzaminie wstępnym i w ogóle unikał studenta Zapasiewicza jak ognia. Takie w rodzinie panowały obyczaje.
„Czy ktoś może sobie wyobrazić – komentowała ten zwrot w życiu artysty Joanna Szczepkowska – że Zapasiewicz uchodził za niezdolne dziecko w utalentowanej teatralnej rodzinie? Bo pochodził z rodziny wielkich Kreczmarów, współtwórców tego, co w Polskim teatrze znaczące. I ku ich przerażeniu nieśmiały, zamknięty w sobie Zbigniew uciekł z wydziału chemii, gdzie studiował, i dał się wciągnąć tam, gdzie trzeba kochać samego siebie i z wiarą pozwalać na siebie patrzeć. Pierwsze lata potwierdzały, że nic z tego nie będzie. Według innych brakowało mu spontaniczności, plastyki gestu, ekspresji ciała. A jemu brakowało po prostu taniej i powierzchownej łatwości. Przedzierał się przez własne blokady i uczynił z tego sztukę”.
Tomasz Miłkowski
Fragment gawędy o Zbigniewie Zapasiewiczu, wygłoszonej podczas festiwalu Teatr w Remizie w Helu, w lipcu 2014.
