Krystyna Tylkowska
O milczeniu w Thermidorze Stanisławy Przybyszewskiej
Thermidor jest zdecydowanie najmniej udanym spośród trzech zachowanych dramatów Stanisławy Przybyszewskiej. Obok fragmentów trzymających w napięciu, charakteryzujących się żywym dialogiem, mnóstwo tu innych – drewnianych, pełnych przydługich tyrad i wyraźnie nie dopracowanych.
Późniejszą, znacznie doskonalszą Sprawę Dantona trudno uznać za polemikę. Pracując nad nią, pisarka czuła, że znacznie przerosła intelektualnie niemieckiego dramaturga, nie mógł więc być dla niej równorzędnym partnerem w dyskusji. Zastanawiające jest, czy był nim kilka lat wcześniej, gdy Przybyszewska pisała Thermidora i zdecydowanie pozostawała pod wpływem jego dramatu.
Thermidor jednak w przeciwieństwie do Dantons Tod jest utworem niedokończonym, w pewnym momencie zarzuconym, traktowanym przez pisarkę raczej jako próba pióra, młodzieńcze zmierzenie się ze zbyt trudnym tematem, niejako z góry skazane na niepowodzenie.
Już jako autorka Sprawy Dantona, Stanisława Przybyszewska tak pisze o Thermidorze: „Cztery lata temu próbowałam coś cztery razy napisać (wówczas jeszcze po niemiecku) dramat na ten temat. Wtedy brakło mi oczywiście środków i dyscypliny. W każdym razie nie udało się zupełnie: i obawiam się, że by się nie udało i teraz.” „Waham się teraz, czy rzucić się raz jeszcze na ciąg dalszy (a przygotowany w Sprawie dostatecznie), mianowicie Thermidor – cztery lata temu próbowałam go napisać, wówczas jeszcze po niemiecku, coś pięć razy. Wtedy oczywiście nie miałam środków, ani dojrzałości umysłu. Obawiam się tylko, że w ciągu tych pięciu prób wyczerpałam zbyt wiele cennego materiału- a wcielać udane fragmenty utworu starego w nowy jest rzeczą niesłychanie niebezpieczną. Są bowiem cięższe, niż się przypuszcza, łamią kierunek własny.”
Warto zauważyć, iż są to jedyne wzmianki w korespondencji, dotyczące tegoż dramatu. Pisarka traktuje więc go raczej jako ewentualny materiał do ponownego opracowania, niż utwór, wymagający ukończenia i kilku poprawek. Zdecydowanie nie jest z niego zadowolona. Jako swój debiut dramatyczny wymienia w listach kilkakrotnie powstałą później jednoaktówkę Dziewięćdziesiąty trzeci.
Thermidor jednak staje się interesujący właśnie z powodu swej roboczej wersji, niedopracowanej formy.
Początkowo wydaje się, że jego akcja toczy się w dialogu, w słowach, jednakże jak okazuje się po bliższym przyjrzeniu to, co najistotniejsze ma miejsce między słowami, w milczeniu. Najistotniejsze zostaje niedopowiedziane, lub niewypowiedziane.
Uderza przede wszystkim wspomniany już brak zakończenia. Pisarkę charakteryzowała przecież niezwykła skrupulatność i pedanteria. Tak przedstawiała między innymi swoją metodę pracy: „jeśli mam uzdolnienie, to stanowczo najcięższego gatunku, jaki istnieje (…)moje dyspozycje, moje cztery redakcje, z których każda pocięta kolorowym ołówkiem wedle nowych dyspozycji, których się trzeba uczyć na pamięć, a każde zdanie mieszone jak ciasto” Czymś zaskakującym może więc się wydawać kolejna redakcja utworu bez zakończenia. Warto zastanowić się, czy trzy poprzednie były ukończone, czy też autorka każdą z wersji urywała w pewnym miejscu, stanąwszy przed czymś, co dla niej niewyrażalne, czymś, dla czego nie znalazła wystarczającego języka wypowiedzi?
Podjęty temat historyczny zdecydowanie nie pozwala na swobodę w przedstawieniu najistotniejszych faktów, czy zmianę finału. Jednocześnie daje ją jeżeli chodzi o wybór momentu wieńczącego utwór. W którym momencie Przybyszewska zamierzała zakończyć swój dramat?
Czym miał być Thermidor? Dramatem o klęsce Robespirre’a, czy o jej kulisach? Tragedią, czy białą tragedią? Być może miał urwać się w ostatniej chwili, w której Przybyszewska była w stanie przedstawić swego ukochanego herosa w blasku chwały, albo chociaż w sytuacji, kiedy mimo świadomości zbliżającej się klęski był jeszcze człowiekiem wolnym, stanowiącym o sobie, kimś budzącym fascynację i lęk. Pisarka widziała go takim ciągle i z pewnością tak pragnęła go przedstawiać w swoich utworach. Być może pisząc Thermidora „nie miała jeszcze środków”, by pokazać ukochanego bohatera w obliczu klęski. Dokładniej – stającego się ofiarą, poniżonego, a jednocześnie nie tracącego swej godności, podmiotowości, swego autorytetu. Czy to w ogóle jest możliwe? Podjęcie tego samego wątku w Dziewięćdziesiątym trzecim, tym razem w odniesieniu do fikcyjnej postaci – Księcia De La Meuge pozwala przypuszczać, iż Przybyszewska wierzyła, że tak. W przypadku jednak Robespierre’a zdecydowanie łatwiejsze było nie znoszące sprzeciwu twierdzenie, że jego maska pośmiertna nie jest maską porażki, niż przekonujące przedstawienie jego ostatnich chwil życia, w których mimo przegranej, mimo poniżenia pozostaje Nieskazitelnym.
Należy zwrócić uwagę na to, jak został pokazany Robespierre w Thermidorze, czyli w przeddzień klęski. Wydaje się, iż głównym środkiem artystycznym, służącym przedstawieniu wodza rewolucji jest również milczenie, różne jego rodzaje wyzyskane i stopniowane w różny sposób.
Do głosu Robespierre zostaje dopuszczony dopiero w drugim akcie i to nie od początku. Wcześniej formalnie jest nieobecny, choć akcja toczy się dokoła niego, choć dialog w zasadzie tylko jego dotyczy. Jego absencja natomiast potęguje wśród pozostałych bohaterów świadomość jego wszechobecności, a tym samym niemal boskiej władzy. Robespierre dzięki swej nieodgadnionej, trzymającej w napięciu „obecnej nieobecności” zostaje wykreowany na bóstwo, demiurga. Widać to między innymi w dialogu. W pierwszym akcie toczy się on właściwie na dwóch poziomach. Z jednej strony miedzy biorącymi w nim czynny udział protagonistami, z drugiej zaś jest implikowany złowrogim, niezrozumiałym milczeniem Robespierre’a. Często sprawia wrażenie wielogłosowego monologu, stanowiącego odpowiedź, reakcję na to milczenie, próbę zachowania się wobec niego. Na tym poziomie dialog skazany jest na niespójność, brak porozumienia. „Rozmówcy” Robespierre’a nie mają właściwie możliwości dotrzymać mu kroku, skazani są na błądzenie. Jednocześnie zauważyć trzeba, że Robespierre swym milczeniem wymusza niejako ich reakcję. Gdyby nie fakt, iż nie jest ona zgodna z jego oczekiwaniami, można by mówić o manipulacji. Milczenie wodza rewolucji jest tutaj narzędziem, atrybutem jego władzy. Milczenie to określając, jednocześnie nie dookreśla, a co za tym idzie zmusza do budowania coraz bardziej fantastycznych iluzji, projekcji na temat milczącego bohatera.
Kiedy Robespierre pojawi się na scenie i zacznie mówić, właściwie wygłaszać monolog, gdyż wierny Saint Just jest raczej czynnym słuchaczem, niż rozmówcą, traci nieco ze swej boskości. Możliwe zresztą, ze wobec przyjaciela pokazuje bardziej ludzkie oblicze. Wszak do chwili, gdy pozostają sami mówi stosunkowo niewiele. Wcześniej, podczas przypadkowego spotkania z Barerem, o którym inni bohaterowie dowiadują się z relacji tego ostatniego, Robespierre rozmawia na tematy neutralne „o pogodzie, teatrze, o modach”, czyli też w pewien sposób milczy, nie dopuszczając do dyskusji o tym, co istotne, nie wyrażając na taka dyskusję zgody. Milczy o tym wszystkim, czego chciałby się dowiedzieć Barere. Z kolei w odpowiedzi na pytanie o zdrowie Robespierre daje niemal popis nowomowy: „oświadczył, że czuje się świetnie, że w ogóle nie chorował i że pozwolił sobie na pewną przerwę, nie, żeby usunąć zmęczenie, lecz żeby mu zapobiec.”
Możliwe, iż pokazanie milczącego demiurga jest łatwiejsze, bardziej przekonujące, niż pokazanie demiurga mówiącego. Tak czy inaczej siłą Robespierre’a jest z pewnością jego milczenie.
Jednak co ciekawe, na skutek intrygi, planowanej w niedalekiej przyszłości, słabość i bezbronność Robespierre’a mają być również wyrażone za pomocą milczenia. Plan spiskowców polega przecież na zakrzyczeniu wodza, niedopuszczeniu go do głosu. Następuje tu jednak całkowite przesunięcie znaczeń. O ile mające miejsce w pierwszym akcie milczenie Robespierre’a jest jego wyborem, wyrazem wolności, symbolem niedostępności i władzy, o tyle to, do którego spiskowcy chcą go zmusić będzie narzucone, będzie wyrażało władzę nad nim. Pierwsze stanowi część sprawczą dialogu, jest w nim stroną, w dodatku tą ważniejszą, drugie będzie konsekwencją wykluczenia z dialogu, uprzedmiotowienia. Czy jednak wielogłosowy ryk, wymuszający milczenie jest jeszcze dialogiem, wyrazem człowieczeństwa? Być może ten boski Robespierre Przybyszewskiej staje się bezbronny wobec czyjegoś zezwierzęcenia.
Jeszcze w inny sposób Przybyszewska wykorzystuje milczenie, niedopowiedzenie do uzyskania efektu boskości w przedstawieniu Robespierre’a W pierwszym akcie prawie wcale nie pada jego nazwisko, choć przecież to o nim cały czas się dyskutuje. Interlokutorzy mówią najczęściej o Robespierze „on”, co niekiedy zapisywane jest rozstrzelonym drukiem. Używają także jego przydomków, nazywając go „Nieskazitelnym”, „Nieprzekupnym”, „Najwyższym”. Nazwisko wodza rewolucji łączy się ze strachem, sprzecznymi, trudnymi do nazwania emocjami. Bohaterowie więc rozmawiając o tym, który je nosi wolą nie wypowiadać go bez potrzeby. Dla odmiany nazwisko równie wrogiego i także nieobecnego w pierwszym akcie Saint Justa bywa wymieniane, jak gdyby ten bohater traktowany był na równi z innymi. Robespierre natomiast uważany jest przez wszystkich (trudno powiedzieć, na ile świadomie) za kogoś lepszego, doskonalszego. Wyrazem tego są wspomniane wyżej przydomki. Nawet w określeniach zdecydowanie pejoratywnych, takich jak „tyran”, „cherlak”, czy „jakiś adwokacina” wyczuwa się bezsilną złość, skrywany strach i fascynację i raczej udawaną, niż rzeczywistą pogardę.
Ogromną, podszytą strachem fascynację osobą Robespierre’a można też wyczytać między wierszami przydługich tyrad, mówiących o nienawiści do niego, w tym wszystkim, co nie zostało powiedziane. Z ambiwalencji swych uczuć zdaje sobie sprawę jedynie najbardziej świadomy Billaurd i może nieco inaczej Vilate – wrażliwy i chwiejny emocjonalnie „poeta”.
Wszyscy natomiast mówiąc o wodzu rewolucji, jego posunięciach, czy powodach, dla których chcą go zniszczyć próbują nazwać, określić, zracjonalizować coś, czego nie rozumieją, nie są pewni. Efektem tego jest wielosłowie, mówienie o czymś innym, nie na temat, czyli po prostu inny rodzaj milczenia. Potok słów wyraża bezradność, ucieczkę. Bohaterowie używają bardzo obrazowych, choć w gruncie rzeczy pustych metafor. Milcząc, słuchają wzajemnie swoich tyrad, albo wśród przyzwalającego milczenia je wygłaszają. Ich kwestie często są w jakiś sposób wymienialne, autorstwo wielu spośród nich można by przypisać każdemu z protagonistów. „Rzucacie ten sam pocisk jeden przez drugiego” zauważa w pewnym momencie Vilate. Co ciekawe – to właśnie on jest uwrażliwiony na wszelkiego rodzaju pustosłowie, to on zwykle je wyczuwa i wytyka pozostałym bohaterom. Pozornie może się to wydawać pewną niekonsekwencją w przedstawieniu postaci. Vilate jest przecież niezbyt zdolnym, początkującym żurnalistą, nie mającym pojęcia, jak napisać dobry pamflet. Należy jednak wziąć pod uwagę, iż jest człowiekiem pióra, a więc kimś zdolnym wyczuć siłę słowa lub jej brak. Jest wreszcie literacką realizacją czegoś, co Przybyszewska nazywa naturą liryczną, czyli literatem najniższego rzędu. Według stałej i bardzo niesprawiedliwej koncepcji autorki Thermidora, ktoś taki obdarzony jest najłatwiejszym i najbardziej poślednim w hierarchii talentem. Niewyrobiony intelektualnie i zwykle posiadający ogromne braki w wiedzy, charakteryzuje się zazwyczaj ogromną intuicją, histeryczną emocjonalnością, co pozwala mu wyczuwać więcej, nawet, jeśli nie wszystko jest w stanie zrozumieć.
Dla uczestników pierwszego aktu charakterystyczne jest również mówienie nie wprost, porozumiewanie się za pomocą aluzji i niedopowiedzeń. „Z zasady nie nazywamy niczego po imieniu, zarówno osób, jak i spraw” mówi w pewnym momencie Collot. Za pomocą niedopowiedzeń bohaterowie np. żartują sobie z Barere’a, wpędzając go zresztą w paniczny strach. Niedopowiedzeniami i aluzyjkami wytykają tchórzostwo Tallienowi i próbują go pchnąć do działania. Posługiwanie się tego typu środkami sprawia, iż wszyscy są zastraszeni (w didaskaliach czytamy co chwila o ich przestrachu, blednięciu etc.), przeczuleni, zaszczuci, nie ufają sobie wzajemnie, podejrzewając się o podstępy, złe intencje. W każdym zdaniu doszukują się podtekstów, oskarżeń. Jednym z wielu przykładów może być powyższa wymiana zdań:
Fauche: (…)(zupełnie niewinnie zdumiony, jak najbardziej naturalnie) Co? …Nic, pan mnie źle zrozumiał, nie chciałem przez to nic powiedzieć
Cornot (z naciskiem) Pan chce coś powiedzieć, z każdym słowem, które pan cedzi
W didaskaliach aktu pierwszego bardzo często pojawia się tez informacja o krótkim lub dłuższym milczeniu i w tym samym znaczeniu ciszy, czasem jego rodzaj precyzują przymiotniki „napięta, nagła, zupełna, przeciągła. Potęguje to nastrój lęku i bezradności. Milczenie zapada zawsze przed istotną decyzją, bywa też niemym echem ważnych słów i kwestii o porażającym znaczeniu. To w ciszy, nie w słowach jednoczą się i porozumiewają oczekujący niewiadomego bohaterowie pierwszego aktu.
Pełne napięcia milczenie jest też za każdym razem reakcją na hałas za drzwiami, odgłos kroków. W każdej chwili może przecież nadejść przerażający tyran i hipnotyzujący uwodziciel zarazem- Robespierre. Jego niespodziewane wejście poprzedzone jest jednak przybyciem Saint Justa. Trudno powiedzieć, który z nich pojawia się efektowniej. Obydwa wejścia rozgrywają się w milczeniu, obu towarzyszy czynna, wyraźna, a jednocześnie milcząca reakcja świadków.
Możliwe, iż w zamierzeniu autorki pierwsze wejście miało być zapowiedzią bardziej dramatycznego drugiego. Obaj wchodzący zdają się nie zauważać efektu, jaki wywołali. Saint Just jest zmęczony. Długo nie reaguje, albo reaguje monosylabami, czy pustymi, nic nie znaczącymi zwrotami na słowne zaczepki współtowarzyszy. Jego milczenie jest odmową odpowiedzi, pozwala mu jednak paraliżować siłą, niedostępnością tajemnicą. „Nikt nie potrafi się w nim wyznać, kiedy tak skupi się w sobie, jak w tej chwili” Podobnie, jak Robespierre (choć nie w takim stopniu) ma władzę nad językiem i nad innymi, dopóki milczy. Wciągnięcie w dyskusję jest dla niego równoznaczne z wciągnięciem w intrygę, której staje się ofiarą. Zmagając się z podejrzliwością, zasianą przez Collota i niezręcznie próbując ją ukryć pokazuje bardziej ludzkie oblicze. Być może fakt, iż na skutek działań Collota zaczyna dzielić (choć na innym poziomie) z pozostałymi bohaterami lęk, niepewność i brak rozeznania co do osoby Robespierre’, zmusza go do podjęcia z nimi dialogu, chociaż wcześniej uparcie odmawiał w nim udziału, zbywając swoich potencjalnych interlokutorów. Dialog ów przerywa wejście Robespierre’a. Wódz rewolucji, jeszcze mniej, niż Saint Just zdaje sobie sprawę z ogólnego napięcia, spowodowanego jego przybyciem. Zachowuje się tak, jakby w ogóle nie miał świadomości uczuć, działań, jakie mogła wywołać jego długa, niezrozumiała nieobecność. Dopiero nieudane próby ostrzeżenia go, podjęte przez Billaurda i Vilate’a budzą w nim poczucie zbliżającej się klęski. W sali Posiedzeń Komitetu pojawia się jednak tylko po to, by spotkać się ze swym powiernikiem Saint Justem i omówić z nim (a raczej przedstawić mu) swój śmiały, kontrowersyjny plan ratowania republiki. Chce wtajemniczyć swego akolitę w swe niemal machiaweliczne zamiary i pozyskać go jednocześnie. Powodem tego jest pozornie fakt, iż pierwsza próba wcielenia planu w życie nie powiodła się, właśnie w wyniku nieświadomości i nadgorliwości Saint Justa. Ten jednak powód wydaje się drugorzędny. Chodzi chyba o coś innego. Rozmowa Robespierre’a i Saint Justa przypomina monolog wewnętrzny – wielką spowiedź tego pierwszego. Nie jest to jednakże spowiedź przed przyjacielem, raczej przed samym sobą. Saint Just przyjmuje tu automatycznie zaprojektowaną dlań przez jego rozmówcę rolę alter ego. Stawia zarzuty, które tamten chce usłyszeć, gdyż niejednokrotnie sam sobie je stawiał. Ma wątpliwości, z którymi jego przyjaciel już sobie poradził. Warto zauważyć, jak pewnie Robespierre pokazuje swoją koncepcję, jak dokładnie przemyślał wszelkie jej konsekwencje. Jeśli w jego wypowiedziach pojawiają się pauzy, to dla wzmocnienia efektu, bądź odpoczynku po wyczerpującym monologu, ewentualnie, by dać rozmówcy czas na ochłonięcie Nigdy z powodu jakiegokolwiek wahania.
Milczenie zostało przerwane. Czy jednak to, co po nim nastąpiło osiągnęło spodziewany efekt zapowiadany i potęgowany tym długotrwałym, różnorodnym milczeniem? Czy przemowa Robespierre’a spełniła pokładane weń zadanie? A może była ona tylko kolejnym etapem, przed tym, co Przybyszewska przemilczała, a nie celem. Czy „ostatni akt”, którego wynik miał rozstrzygnąć o losie Francji był przez Przybyszewską w ogóle planowany? Czy rozgrywać się miał 10 thermidora, czyli trzy dni po akcji napisanego fragmentu dramatu? Jaka była wizja artystyczna Przybyszewskiej, pomysł, na pokazanie tych ważnych dla niej wydarzeń? Czy taka wizja i takie pomysły w ogóle istniały, skoro po pięciu latach od powstania dramatu jego autorka pisała w jednym z listów: „ Uroczysty dziś dzień (…), który jak pamiętam z poprzednich kilku lat zawsze ma ten sam krwawy ton: Dziesiąty Thermidora, dzień śmierci Robespierre’a i nagły koniec Wielkiej Rewolucji.(…)przypuszczam, że trzeba by daleko szukać, by znaleźć kryzys o tragizmie tak niesłychanie czystym, tak muzycznie doskonałym, jak tych 32 godzin od dziesiątej 9.go do ośmnastej i pół 10. W tym wypadku, wyjątkowo, rzeczywistość faktycznie przerasta fikcję wartością dramatyczną.”
* wszystkie cytaty pochodzą z trzech tomów korespondencji Stanisławy Przybyszewskiej w opracowaniu Tomasza Lewandowskiego: t.1 (grudzień 1913 – wrzesień 1929), Gdańsk 1978; t.2 (październik 1929 – listopad 1934), Gdańsk 1983; t.3 (grudzień 1927 – październik 1933), Gdańsk 1985 oraz z dramatu Stanisławy Przybyszewskiej Thermidor w tłumaczeniu Stanisława Helsztyńskiego w: S. Przybyszewska, Dramaty opr. R. Taborski, Gdańsk 1975.
