Wiesław Łuka rozmawia z krytykiem muzycznym, Jackiem Marczyńskim
o sztuce operowej wiecznie żywej, o funkcjach wychowawczych muzyki poważnej i zabójczej dla sztuki roli Internetu
Pan jest jedynym krytykiem muzycznym zatrudnionym na etacie w krajowej prasie codziennej – czy Pan się czuje tym faktem wyróżniony, czy osamotniony?
Raczej osamotniony, ponieważ wiem, że jest całe pokolenie młodych ludzi, nie licząc tych nieco starszych, interesujących się muzyką poważną, którzy potrafią i chcieliby pisać o tej dziedzinie sztuki przez duże „S”. To raczej redakcje ich nie poszukują.
To kolejny dowód na bylejakość realizowania funkcji misyjnej mediów publicznych…
Z podziwem patrzę na prasę niemiecką, w której bardzo bogate kolumny są poświecone informacji oraz obszernej analizie problematyki muzycznej i w ogóle kulturze wysokiej. U nas dominują krótkie formy prawie wyłącznie promujące i rekomendujące muzykę „pop”.
Czy na łamach Rzeczpospolitej Pan musi walczyć o miejsce na kolumnach dla swoich recenzji premier operowych czy innych wydarzeń z zakresu muzyki , o której rozmawiamy?
Nie muszę się przebijać, ponieważ kilkadziesiąt lat temu wybitny krytyk muzyczny, Janusz Cegiełła wypracował sobie silną pozycję nie tylko w naszym dzienniku, ale również w telewizji publicznej. Jego publikacje oraz telewizyjne programy muzyczne spotykały się z ogromnym powodzeniem i z tego spadku, jaki zostawił, w pewnym sensie korzystam. Nawet jeżeli często piszę wbrew obiegowym opiniom o jakichś zjawiskach i wydarzeniach, cieszę się zaufaniem redakcji.
Również zaufaniem TVPKultura.. Tego, co Pan w niej mówi m.in. o premierach operowych w kraju i na świecie słucham z dużym zainteresowaniem. Skąd ta wiedza muzyczna autora przewodnika operowego; przecież jest Pan polonistą z wykształcenia, nie zaś muzykologiem?
Z domu rodzinnego nie wyniosłem szczególnego zamiłowania do muzyki poważnej, ale panowała w nim otwartość na sztukę przez duże „S”. W czasach licealnych i studenckich muzyką rockową również się pasjonowałem, choć przedstawienia operowe wywoływały wyjątkowy dreszczyk emocji. Przecież mówimy o tej dziedzinie aktywności ludzkiej, która liczy sobie tysiące lat. Głos ludzki, śpiew interesował mnie szczególnie jako najcudowniejszy instrument. Gdybym go odkrył w sobie, z całą pewnością kształciłbym się jako śpiewak. Pan Bóg jednak nie dał mi tego talentu.
Co Pana szczególnie pociąga w muzyce poważnej?
Porywająca jej tajemniczość. Muzyka niczego nam nie opisuje, nie przemawia obrazem w sensie dosłownym – literackim, filmowym, teatralnym, a nawet plastycznym. Ale pobudza wyobraźnię jak żadna ze sztuk. Słuchamy tego samego utworu, a każdy z nas znajduje w nim inne emocje, nastroje i treści – reminiscencje z własnego życia. Każdy ma nieograniczoną wolność w poruszaniu się we tej przestrzeni.
A jakie były pierwsze Pana wędrówki po tej przestrzeni ubrane w słowa i zamknięte w kompozycjach artykułów?
Dotyczyły przedstawień teatralnych. Jeszcze jako student bawiłem się w teatr studencki, a problemy teorii dramatu były przedmiotem pracy magisterskiej na polonistyce. Dość szybko połączyłem teatr dramatyczny z operą, co – łatwo zauważyć – stanowi syntezę różnych sztuk.
W tym czasie zmagały się ze sobą dwa poglądy na operę jako gatunek sztuki: opera – że się tak wyrażę – wiecznie żywa i opera przeżywająca schyłek swego życia, „staruszka” tracąca siły.
Właśnie nie – kiedy zaczynałem pisać do prasy, w naszym teatrze operowym zaczynało się dziać coś ozdrowieńczego. Lata 80. były okresem, kiedy w polskich teatrach zaczęto znacznie większą wagę przywiązywać do strony inscenizacyjnej, uświadomiono sobie, że opera jest jednak teatrem, co zagranica zresztą odkryła wcześniej. Nie jest prawdą, a taki pogląd można u nas spotkać w wielu mediach, że rewolucji inscenizacyjnej w polskim teatrze operowym dokonał Mariusz Treliński. Pierwsze nowatorskie pomysły pojawiły się znacznie wcześniej za sprawą takich reżyserow jak Marek Weiss-Grzesiński z jego latającymi czarownicami w „Makbecie” Verdiego, polską premierą „Wozzecka” Berga czy antytotalitarną „Turandot” Pucciniego. Zaczął działać w operze Laco Adamik, a nawet awangardowy Janusz Wiśniewski. Ich spektakle tak mnie zafascynowały, że zacząlem je opisywać
Rozmawiamy, gdy trwa doroczny Wielkanocny Festiwal im. Ludwiga van Beethovena. Jego XVIII już edycja znów „spędza” każdego z czternastu wieczorów setki melomanów do sal filharmonii oraz Zamku Królewskiego. Jak Pan by określił największą wartość tej imprezy?
Z całą pewnością można powiedzieć, że Festiwal Wielkanocny, dzięki wysiłkowi Elżbiety Pendereckiej, wychował swoją. Określam go jako typowy festiwal środka, którego program sytuuje się w obrębie sprawdzonej muzyki klasycznej, powszechnie znanych kompozytorów. On nie próbuje lansować autorów nieznanych lub dzieł najnowszych – jak na przykład Warszawska Jesień. Nie odkrywa też zapomnianych kompozycji z zamierzchłej przeszłości. Tym niemniej – mimo dość popularnego repertuaru – publiczność zrazu nie była przyzwyczajona do przychodzenia na koncert w czasie Wielkiego Postu, a tym bardziej w Wielkim Tygodniu. Tymczasem przypomnijmy, że dwa ostatnie koncerty odbywają się w dniach tzw. Triduum Paschalnego. Po kilku edycjach tego festiwalu zaczęły pączkować inne znaczące, cykliczne imprezy muzyczne, organizowane w Wielkim Tygodniu – np. krakowskie Misteria Paschalne.
Z informacji dyr. Andrzeja Gizy wynika, że w tym roku przy festiwalu akredytowało się pod 120 dziennikarzy ze światowych agencji informacyjnych i krytyków muzycznych nie tylko z czołowych krajów europejskich, ale także Turcji, Armenii, Gruzji, Luksemburga, Finlandii.
To dowód, że festiwal znany jest poza Polską. Odbywa się w stolicy, ale wielusolistów i zespołów po występie warszawskim daje koncerty w kilku miastach Polski podczas tzw. imprez towarzyszących. Tam czeka na nie również stała już publiczność. Kolejny, ważny sukces Festiwalu – odbywasię on przy dużym wsparciu finansowym prywatnego biznesu. W tym względzie przecierał szlaki dla wielu innych imprez kulturalnych.
Rozmawiałem z kilkoma uczestnikami, którzy przyznali, że pierwszy raz znaleźli się w filharmonii i – to słowa młodego małżeństwa : „jesteśmy szczęśliwi z odkrycia uroków muzyki uznawanej przez nas do tej pory jako nudna”.
Ja znam takich stałych bywalców festiwalu, którzy zapewniają, że właśnie on uczynił z nich melomanów. Ale jest jeszcze jeden ważny sukces tej imprezy – otóż żyjemy w czasach, w których ludzie oczekują ekscytujących wydarzeń w każdej dziedzinie życia. Festiwal Wielkanocny spełnia oczekiwania takiego muzycznego eventu. Wyrosły w stolicy i innych miastach imprezy muzyczne osiągające coraz większą rangę –m.in. sierpniowy, więc wakacyjny festiwal pod nazwą: „Chopin i jego Europa”. Wrześniowe, „Szalone dni muzyki”, organizowane w kilku krajach przez Francuza, dyrektora artystycznego, Rene’ Martina też znakomicie wpisały się w kalendarz eventów muzycznych. Tu publiczność ma możliwość wysłuchania w ciągu paru wieczorów kilkudziesięciu, krótkich koncertów w salach Teatru Wielkiego Opery Narodowej i w namiocie na Placu Teatralnym.
Warszawa przestała być pustynią muzyczną.
Zdecydowanie tak. Przyjeżdżają do nas może nie „topowe” orkiestry ekstraklasy światowej, bo te są bardzo drogie. Filharmonicy berlińscy, wiedeńscy czy londyńscy zjeżdżają na doroczne festiwale na przykład w Lucernie, czy Salzburgu. Jednak w Warszawie gościmy na pewno „pierwszą ligę” światową. Dziś wielkie teatry, bogaci organizatorzy szukają nowych przestrzeni dla przedstawień operowych i koncertów – na przykład w halach pofabrycznych, w ruinach starożytnych amfiteatrów i innych miejscach o historycznym znaczeniu. W nich łączy się muzykę, scenografię, śpiew najwybitniejszych solistów z iluminacjami oraz innymi efektami. Myślę, że niedługo i u nas coś podobnego się wydarzy.
Tymczasem w stolicy działa kilka orkiestr symfonicznych, nie licząc zespołów kameralnych: Orkiestra Filharmonii Narodowej, Symfonia Varsowia, Sinfonia Juventus, Polska Orkiestra Radiowa, Orkiestra Opery Narodowej. Koncertuje także Orkiestra symfoniczna Uniwersytetu Muzycznego im. Chopina przy pełnej sali na Okólniku, co sam często widzę i czego słucham.
Skoro ktoś daje pieniądze na ich utrzymanie, a one z sukcesami wystepują w kraju i za granicą, to są potrzebne. Niby żyjemy w czasach panowania popkultury, ale coś niebywałego stało w ostatnich kilku latach w zakresie muzyki wielkiej oraz infrastruktury dla niej. Pobudowano kilka nowych, wspaniałych obiektów – w Białymstoku, Olsztynie, Gorzowie Wielkopolskim. Powstają następne – w Szczecinie, Katowicach, Wrocławiu, Lublinie. Rodzą się nowe zjawiska oraz inicjatywy muzyczne – od tzw. historycznego wykonawstwa muzyki nie tylko dawnej, ale i romantycznej, w czym specjalizuje się Festiwal „Chopin i jego Europa” poprzez eksperymenty lączące muzykę graną na tradycyjnych instrumentach z tą tworzoną komputerowo, co szerokiej publiczności oferuje z kolei choćby Warszawska Jesień.
A jak Pan ocenia głębię ich odbioru?
Słuchacze potrafią mnie zaskoczyć swoimi uwagami i spostrzeżeniami. Ostatnio w przerwie premiery opery Lohengrin Richarda Wagnera ktoś podszedł do mnie w Teatrze Wielkim i pytał o wątki Wagnerowskie w muzyce… Czajkowskiego. Podobne fachowe pytania i refleksje czytam na rozmaitych forachinternetowych, także pod swoimi publikacjami. I nie są to wpisy ludzi profesjonalnie zajmujcych się muzyką.
Jako autor przewodnika operowego wie Pan, dlaczego tak trudno przebić się naszym operom na deski światowych teatrów. Sporo lat temu Maria Fołtyn z sukcesem wystawiała na wielu scenach Halkę Stanisława Moniuszki – ale od tamtej pory cisza…
Tak naprawdę nie bardzo mamy z czym się przebijać. Dwa nasze tytuły mieszczą się w światowym standardzie – Halka iKról Roger Karola Szymanowskiego, który od kilkunastu lat robi światową już karierę. Straszny dwór Moniuszki jest dla mnie może nawet wartościowszy muzycznie od Halki, ale cudzoziemcowi trudno wytłumaczyć, o co tam w treści libretta chodzi. Nasze obyczaje, zawiłości historyczno-patriotyczne są mało czytelne dla cudzoziemca i trudne do przełożenia na uniwersalną opowieść.
Zwrócił na to uwagę nasz światowej sławy tenor, Piotr Beczała w Pańskim z nim wywiadzie…
Kiedy w Europie nastąpił w XIX wieku rozkwit sztuki operowej, nas nie było na mapie. W XX wieku opera Krzysztofa Pendereckiego Diabły z Loudundoczekała się około 40 wystawień na świecie. Myślę, że teraz powinniśmy nastawić się na promocję rzeczy współczesnych.
W jednym z wywiadów mówił Pan jednak, że obracamy się w kręgu kilku tytułów, a przecież mamy „prawdziwe skarby” zapomniane – więc jakie?
Na przykład utwory Władysława Żeleńskiego – jego Konrad Wallenrod oraz Janek. A na przykład Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego Montbar czyli Flibustierowie, czy Maria Romana Satkowskiego. Wpierw powinniśmy jednak dać im szansę sprawdzenia się współcześnie na naszych scenach, czego jednak dyrektorzy polskich tetarów unikają
Wziął Pan udział w telekonferencji z naszym wybitnym pianistą, zwycięzcą konkursu im. Fryderyka Chopina, Krystianem Zimermanem. Wyznał on, że „każdy pobyt w Polsce odbija mu się czkawką” i że „czuje się oszukany”; dlatego nie koncertuje w ojczyźnie. O co tu chodzi?
Nie chcę wnikać w skomplikowane szczegóły i relacje organizacyjno-biznesowe związane z dotychczasowymi wizytami Krystiana Zimermana w Polsce. Każda ze stron w tym sporze ma swoje racje. Generalnie powiem, że ten wybitny wirtuoz jest bezkompromisowy. Sobie stawia najwyższe wymagania jako artysta, ale także tym, którzy mają mu pomóc w jego występach. Wszelkie niedogodności w organizacji koncertów w jego odczuciu urastają do wielkich rozmiarów i to go odstrasza od grania w Polsce. Narzeka nawet na stan naszych dróg, co powoduje rozstrojenie jego fortepianu, z którym jeździ na występy. Zimerman zresztą mało koncertuje także w krajach zachodnich.
Mówił też w tej telekonferencji, że Internet „ma siłę rażenia większą od bomby atomowej” i jest „zabójcą sztuki”…
Dziś wielu młodym wydaje się, że z Internetu ściągną nagrania wybitnych artystów, nasłuchają się ich interpretacji i szybko osiągną własną klasę na miarę Paderewskiego, Rubinsteiena, Małcużyńskiego, czy Zimermana właśnie. A nie chcą przyjąć do wiadomości, że wielka sztuka wymaga wielu lat ogromnego wysiłku indywidualnego. Na karierę trzeba długo i cierpliwie pracować. Dziś jest w modzie kopiowanie cudzych wzorów właśnie przy pomocy Internetu. To zabija indywidualność, uniemożliwia poszukiwanie samego siebie w sztuce. Zimerman zwraca także uwagę na internetową kradzież cudzej własności artystycznej poprzez pirackie kopiowanie muzyki i innych sztuk.
Drugi nasz, wspaniały zwycięzca Konkursu Chopinowskiego, Rafał Blechacz także niesłychanie rzadko występuje w kraju.
Na szczęście nagrywa płyty i wiem, że dużo pracuje nad swoim rozwojem nie tylko muzycznym. Podjął studia filozoficzne na Uniwersytecie Toruńskim. Twierdzi, że pomogą mu one głębiej zrozumieć muzykę. Ma w tym dużo racji. To powinien być przykład do powszechnego naśladowania.
Jacek Marczyński – dziennikarz i publicysta muzyczny, operowy i baletowy dziennika „Rzeczpospolita”. Był również wykładowcą na Wydziale Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego, redaktorem naczelnym kwartalnika „Scena operowa” , a także sekretarzem artystycznym Teatru Narodowego. Jest autorem „Przewodnika operowego” oraz innych książek („Alain Bernard, wieczny idealista”, „O czym śpiewa Wrocław”, Dziesięciu tańczących facetów”). Współpracownik TVP Kultura, publikuje również w miesięcznikach „Teatr” i „Ruch Muzyczny”.
