Prof. dr hab. Stanisław Leon Popek
W poszukiwaniu źródeł wartości współczesnej twórczości artystycznej
1. Wprowadzenie
Wiek XX, a szczególnie okres po II wojnie światowej, w odniesieniu do sztuki charakteryzuje się stopniowym odchodzeniem od klasycznych kryteriów oceny estetycznej. Piękno staje się wymiarem coraz trudniej definiowalnym, rozmytym, a nawet w jakimś stopniu niemodnym i wstydliwym. Podnoszone są nowe kryteria twórczości, obejmujące wszelką kreację, a w tym także sztukę i to coraz częściej bez przymiotnika „piękną”, takie jak; nowość, oryginalność, generatywność i społeczną zastosowalność.
Modernizm jako oznaczenie czasu powstawania wytworów, a nie dookreślania charakteru i istoty formy, coraz częściej stara się podnosić wartość dwu kryteriów, takich jak nowość i oryginalność. Dzieło nowe w swojej idei i wyznacznikach formalnych, aby mogło być uznane za oryginalne, musi być zaprzeczeniem tradycji i to nie tylko w odniesieniu do treści, ale także środków warsztatowych i elementów formy (języka wypowiedzi).
Trzeba także nadmienić, że z uwagi na rosnącą rolę środków masowego przekazu zmieniają się siły napędowe rozwoju tendencji w sztuce. Nowoczesny pragnie być nie tyle twórca, co głównie krytyk sztuki (dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny) lansujący wszelkie przejawy nowości i oryginalności. Tak często bywa, że ów krytyk ma niewiele wspólnego z tradycyjnym przygotowaniem historyka sztuki, bo też analiza i interpretacja „dzieła” nie jest odniesieniem do kształtujących się historycznie elementów formy i wartości estetycznych, a raczej polega na ich zaprzeczeniu i odejściu od nawarstwiających się od wieków pierwiastków kreujących dzieło.
To właśnie krytyk sztuki wyodrębnia i podnosi nie tylko zaskakujące elementy „dzieła”, odwagę w zaprzeczaniu dotychczas stosowanych środków wyrazu, owo zdziwienie czy nawet zaskoczenie odmiennością oddziaływania wytworu na odbiorcę, ale bierze także pod uwagę cechy osobowe twórcy.
To wiek XX nadał, czy też zrównał desygnaty wykluczające do tego czasu; a nawet podniósł wartość oryginalności wytworów ludzi o obniżonym poziomie rozwoju intelektualnego, zaburzonych emocjonalnie, chorych na schizofrenię, psychopatów, niedostosowanych społecznie (socjopatów), uzależnionych alkoholików, narkomanów, niepełnosprawnych fizycznie. Wszystkie te odstępstwa od tak zwanej normy wywierają na wytworach odpowiednie piętno (na zasadzie projekcji osobowości), wzbogacając, czy też różnicując cechy podnoszące ową oryginalność.
Trzeba także przypomnieć to, że od czasów Z. Freuda źródeł inwencji twórczej, a zatem i charakteru wytworów, poszukuje się nie tyle w strukturze i poziomie intelektu, co w warstwie podświadomości. Ta zaś kształtuje się poprzez konflikt warstwy „id” i „superego”, a głównie poprzez mechanizm obronny sublimacji popędu seksualnego, a dodatkowo u C. Junga jest efektem archetypu, sięgającego swoimi korzeniami do utrwalonej świadomości i podświadomości zbiorowej poprzednich pokoleń.
Odnosząc się do sublimacji, wypada nadmienić, iż zdaniem Z. Freuda polega ona na uwzniośleniu niższych instynktów poprzez skierowanie energii na działalność w wyższych sferach. Jak pisał Z. Freud „sublimacja popędów to szczególnie spektakularna cecha rozwoju kultury; to właśnie dzięki niej wyższe aktywności psychiczne – naukowe, artystyczne, ideowe – mogą odgrywać tak ważną rolę w życiu kulturalnym” (Z. Freud, 1998, s. 179). Osobowość będąca wewnętrznym źródłem mechanizmów obronnych, w tym sublimacji, rozwija się na zasadzie reakcji na napięcia, które pochodzą z czterech źródeł; procesów rozwoju fizjologicznego, frustracji, konfliktów i zagrożeń.
Przeto zdaniem Z. Freuda to głównie emocje, i to negatywne, a szczególnie procesy redukcji lęków i frustracji stają się energią realizacji osobowości, a także jej aktywnego uzewnętrzniania się, m. in. w twórczości. Odbywa się to za pomocą dwóch metod: identyfikacji i przemieszczenia. Identyfikacja jest uczeniem się (przejmowaniem) cech i właściwości od obiektów zewnętrznych (np. rodziców, rówieśników, osób znaczących). Przemieszczenie jest natomiast tworzeniem „kateksji obiektów zastępczych”, czyli takich tworów, które służą do redukcji napięć emocjonalnych. Dzięki przemieszczaniu możliwe jest wytwarzanie skomplikowanej sieci zainteresowań, wartości i postaw, czyli tych mechanizmów, które przez niektórych psychologów poznawczych uważane są za siły kierunkowo – motywacyjne dążeń ludzkich. Z. Freud sądził, że człowiek niespełniony, a zatem odczuwający napięcia braków, podejmuje działania twórcze na zasadzie wytwarzania fantazji na jawie lub w marzeniach sennych. Człowiek odczuwający zadowolenie spełnienia jest jednostką pasywną, a zatem pozbawioną energii i potrzeb twórczych.
Wspominam o owych mechanizmach podnoszonych przez przedstawicieli psychoanalizy nie dlatego, że stają się one sposobem, czy też materiałem treściowym, motywującym stosunek odbiorcy do aktualnie tworzonej sztuki, ale głównie dlatego, że jest to jedna z teorii rozszerzających i pogłębiających zrozumienie powstawania owych wytworów, wykraczających swoją genezą poza sferę intelektualną, zarówno u samych twórców, jak też odbiorców.
2. Mechanizmy społeczne twórczości artystycznej
Zasadniczym mechanizmem kształtującym stosunek odbiorców masowych do sztuki w ostatniej dekadzie XX wieku stała się komercyjna demokracja. W pierwszym rzędzie zanika wartość geniuszu ludzkiego, jako wymiaru elitaryzmu. W kulturze współczesnej znikają elity, gdyż elitą na zasadzie potocznie rozumianej demokracji mogą być wszyscy. „Znakiem tego procesu likwidacji różnic, za którym stoją potężne resentymentalne emocje mas, jest wysoka pozycja w dyskursie współczesnym takiego pojęcia jak biopolityka. Jak zauważa Finkielkraut, dobre intencje to znakomite alibi i pożywka dla resentymentu. Rodzi się on z bolesnej świadomości, którą się wypiera, że jestem przeciętny, a nie chcę taki być, nie mając jednocześnie zamiaru ciężko pracować i być w kulturze, która jest cały czas związana z realną strukturą rzeczy, a nie światem wirtualnym. (…) Mamy do czynienia z inżynierią społeczną, w której podstawowymi dogmatami stają się przydatność, dostępność i antyelitaryzm. Jeżeli Szekspir jest zbyt elitarny, to dostosuje się Szekspira do potrzeb niezróżnicowanej masy. Przerobi się go na operę mydlaną. Kultura staje się polityką, ponieważ realna polityka jest już domeną trwałych struktur oligarchicznych, a lud potrzebuje chleba i igrzysk. (…) Każda mocniejsza forma, każda wyraźniejsza myśl jest podejrzana. Religia i metafizyka to wrogowie ideologiczni. Elitaryzm jest zbrodnią, bo wytwarza napięcie” (M. Mazurek, 2012, s. 21 – 22).
Tymczasem o wiele (wielokrotnie) szybciej przebija się w dzisiejszych czasach skandalistka (skandalista). Wybitne dzieło jest społecznym milczeniem. Autor o cechach potencjalnego geniuszu musi płacić z własnych, ciężko zarobionych funduszy za jego skonstruowanie i wydanie. Na popularyzację dzieła często nie jest w stanie doczekać się przed odejściem do lepszego świata. Wylansowanie autentycznego osiągnięcia jest zjawiskiem przypadku i to często chybionym. Tymczasem na popularność mają wpływ czynniki pozaartystyczne. „Pomysł na odsłonięcie pupy dojrzewał przez kolejny rok (…) A potem, ku radości Patrycji, jej goły tyłek stał się sprawą ogólnonarodową. Czyli pojawił się w tabloidach, portalach internetowych i wszystkich możliwych wirtualnych szmatławcach. Setki tysięcy wpisów. (…) I szybko został zdeklasowany. Już kilka tygodni później wyższy poziom hejtu[1] osiągnęła wagina Moniki P. (25 lat), aktorki amatorki serialu „Miłość na bogato”. (…) Przeszła fala hejtu a Monika P. stała się ekspertem do spraw nagości. Wypowiada się w gazetach, udziela wywiadów portalom internetowym. (…) Zaczęła bywać na imprezach, na które wcześniej nikt by jej nie zaprosił. (…) Internet spłaszcza hierarchie; wypowiedź profesora ma tyle samo szans na uwagę (lub znacznie mniej), niż bluzgi licealisty” (E. Turlej, 2013, nr 46 (2933), s. 33 – 39).
Tak więc w dzisiejszych czasach, nawet takie tradycyjne „świątynie sztuki” jak: teatr, filharmonia, galeria, muzeum sprowadzane są do przemysłu rozrywkowego, tak samo, jak ogromne stadiony sportowe, służące, jak kiedyś areny walk gladiatorów z dzikimi zwierzętami, dzisiaj służą do igrzysk mas społecznych, które (demokratycznie) wiedzą lepiej, niż trenerzy i zawodnicy jak wygrać mecz, jak dostarczyć ludziom silnych przeżyć…
Dzisiaj muzea i szacowne galerie sztuki służą za miejsce obierania ziemniaków (Zachęta), bo to też zupełnie nowe, oryginalne i szokujące społecznie, podobnie, jak goły tyłek aktorki, czy seks uprawiany na oczach zgłodniałych sensacji gapiów. Dzisiejsza galeria sztuki to miejsce wystawiania zużytych muszli klozetowych lub drzwi do wiejskich wychodków, podretuszowanych na klozetowe kolory (Galeria Biała, Lublin). A wszystko dlatego, że zatarły się granice piękna i brzydoty, a w szczególności głównie dlatego, że piękno przestało być liczącą się kategorią estetyczną.
„Do XX wieku sztuka definiowana była jako twórczość wedle określonych reguł, a jedną z nich było ukazywanie piękna. Sztuka współczesna, rezygnując z kategorii piękna i wzniosłości, a także pewnego poziomu biegłości warsztatowej twórców, nie jest w stanie określić nawet tego, jakie dziedziny kultury mogą być zaliczane do jej świata. Można powiedzieć, że w momencie zniesienia wszelkich barier, sztuka współczesna wyrzuciła na śmietnik idee ją fundujące, takie jak wzniosłość, piękno, refleksję, alegorię, wreszcie związek piękna z innymi transcendentaliami. Stała się wolna, a nawet stała się synonimem wolności bezgranicznej, nie podporządkowując się żadnym kanonom. Nad dziełem sztuki przestała czuwać norma, poczucie smaku, piękna, dobra, harmonii i doskonałości (…) wraz z nadmiarem wolności, który stał się rodzajem ideologicznego parawanu, pojawiła się pustka, a ta przyciąga podobnie jak przepaść. (…) Jednak prace nastawione na szokowanie, tak naprawdę wieją nudą. Ukazują pustkę twórczą i zagubienie artystów. Sztuka, zwracająca uwagę na rzeczywiste wartości jest wyzwaniem znacznie trudniejszym” (J. Kucaba, 2013, s. 9 – 10).
Gonitwa za nowością i oryginalnością stworzyła pusty kreacjonizm. Taka postawa powoduje wymyślanie jakichkolwiek rzeczy i treści, byle by były inne i nowe, a także wywołujące zdziwienie i szok społeczny. Chodzi wszakże o to, aby te twory były łatwe, proste, a zatem pozbawione intelektualnej, emocjonalnej i aksjologicznej głębi.
Najbardziej odbija się to na literaturze, a szczególności poezji, która zawsze była trudna i elitarna w odbiorze. Dlatego prymitywizm, a szczególnie wulgaryzacja języka od okresu futuryzmu, czy turpizmu jest metodą sztucznego podwyższania atrakcyjności dla „ubogich duchem”. Forma i treść sztuki, w tym poezji, w ten sposób przełamuje bariery. Tylko w tym celu, aby stawać się (być) „interesująca i strawna”.
Problem języka literackiego, a w szczególności poetyckiego w krajach „demoludów”, a zatem także w Polsce stał się „stylem nowomowy”, którego celem było zmylenie ideologicznej i politycznej cenzury. Już poeci pokolenia poprzedzającego urodzonych w okolicach 1968 roku (Pokolenie ‘68), nie mogąc dookreślić realnego świata, uciekali w myślenie abstrakcyjne, symboliczne i sztuczne. W ten sposób obrazowali świat wyimaginowany, nie rzeczywisty. Z jednej strony, podnosiło to poziom zgeneralizowanej prawdy, odejście od opisowości i sentymentalizmu emocjonalnego, ale z drugiej spowodowało rozbudowywanie się „nomomowy” i poezji ksobnej, neurotycznie skoncentrowanej jedynie na ekspresji własnego „ja”.
Po roku 1989, gdy wybuchła fala dookreślania wcześniej kamuflowanej potrzeby wolności, utrwalanie się świadomości demokratycznej równości, nie wpłynęło na uwznioślenie wartości formalnych i treściowych sztuki, w tym poezji, a jak się wydaje, „nomomowa” poszła w stronę prymitywizacji i wulgaryzmu językowego, neurotycznej ksobności (egocentryzmu), czyli nastąpiło dalsze pogłębienie tendencji zapoczątkowanych przez Nową Falę (m. in. R. Wojaczek, S. Barańczak, E. Lipska, R. Krynicki). Nurt ten przeniósł na nasz grunt tęsknoty i agresję typową dla buntowników z Zachodu (A. Legeżyńska, P. Śliwiński, 2000, s. 58). Wolność nie oznaczała mechanizmów ogólnospołecznych, a raczej wolność egzystencjalną, niekiedy wolność do wszystkiego i od wszystkiego, w tym także do życia (poeci przeklęci; J. Bursa, R. Milczewski – Bruno, H. Poświatowska, R. Wojaczek).
Poeci przeklęci prezentowali potrzebę życia mocnego, wbrew zasadom społecznego współżycia, upływowi czasu. Była to utopijna ideologia wiecznej młodości do sadystycznego i sadomasochistycznego okrucieństwa włącznie. Pragnęli żyć życiem mocnym, oszałamiającym (alkohol, narkotyki), rozpędzonym do szaleństwa, chociaż w rzeczywistości byli naznaczeni przez los – cierpieniem fizycznym, niepełnosprawnością, ciężką chorobą, niedojrzałością i niedostosowaniem społecznym, co wywierało wpływ niemal w sposób biologiczny na oryginalność ich twórczości. Nie była to zatem oryginalność jako zamierzony styl twórczości, ale podświadoma erupcja emocjonalnej ekspresji, nadmierny subiektywizm, spontaniczność. Ale równocześnie byli przekonani, i to w sposób narcystyczny, że tylko oni powołani są do tworzenia poezji, że tylko ich poezja jest prawdziwa. Ukrywali przy tym trud procesu tworzenia, wierząc podobnie jak romantycy w swoje powołanie i natchnienie twórcze. To nie intelekt był siłą sprawczą owej oryginalności, ale emocjonalna nadwrażliwość, wyostrzenie zmysłów i niekiedy intuicja.
Te siły sprawcze oparte niemal na fizjologicznej warstwie organizmu, dawały w rezultacie twory irracjonalne, brutalne językowo, często przez przypadek, a nie na zasadzie intelektualnego rozumowania, zrywające z tradycją i ciągłością w literaturze. Bo przecież w tym czasie tworzyli: J. Iwaszkiewicz i W. Szymborska, czy Cz. Miłosz, Z. Herbert, i inni.
Zasygnalizowany problem narcyzmu w przypadku twórczości artystycznej, a w tym literackiej i poetyckiej, jest przejawem dość powszechnym i przez niektórych badaczy traktowany jako przejaw instynktu samoobrony w epoce „wyścigu szczurów”. Można się z taką interpretacja zgodzić, chociaż jest ona zbyt jednostronna i wąska.
Niezmiernie ważnym rysem stylistycznym poezji współczesnej, wynikającym z osobowościowych uwarunkowań twórców jest wymiar, rozciągający się na kontinuum: od egocentryzmu do postawy prospołecznej, czy też prokulturowej. Egocentryzm jest pochodną osobowości narcystycznej. Narcyzm jako właściwość psychiczna ludzi, swoimi korzeniami sięga do starożytnego mitu o Narcyzie. W czasach nam współczesnych opisany przez Oskara Wilde, a przeniesiony na grunt psychologii przez Z. Freuda, budzi coraz większe zainteresowanie badaczy z uwagi na właściwości obecnej epoki, owego „wyścigu szczurów”, a przy tym łączy się z coraz słabszym rozwojem dojrzałości społecznej dorastającego pokolenia. Narcyzm, będący sztywną miłością do samego siebie, a głównie do swojego odbicia – swoich wytworów, jest z jednej strony samouwielbieniem, rodzajem egoizmu, a z drugiej strony jest wypadkową słabego rozwoju społecznego osobowości jednostki. Narcyzm powoduje nadmierne uwielbienie tego, jak się myśli, jak się postępuje, a głównie tego, co i jak się tworzy (K. Pospiszyl, 1995). Trzeba jednak przyznać, że właściwość ta powoduje nadmierne przekonanie o trafności, a nawet doskonałości własnych pomysłów i ich realizacji, co pociąga za sobą słabą pracę nad profesjonalnymi kompetencjami, prowadzi do postawy dominacji, chęci górowania i wywyższania się w swoim środowisku. Jednostki narcystyczne bardzo słabo przyjmują nawet najsłuszniejszą krytykę osób zewnętrznych, kompetentnych i przełożonych. Każdą krytykę tłumaczą jako zawiść w stosunku do ich osiągnięć, jako postawę wrogą i prześladowczą.
Narcyzm jako właściwość osobowości nie ma jednolitego charakteru. W naszych rozważaniach istotne są przynajmniej dwie jego postacie; postawa narcystyczna z zawyżonym „ja idealnym”, a z obniżonym „ja realnym” o charakterze neurotycznym jest najbardziej narażona na wahania nastroju emocjonalnego, zarówno w czasie tworzenia, jak też w czasie późniejszej samooceny. Narcyzm z zawyżonym „ja idealnym” i „ja realnym” o charakterze psychotycznym przejawia się także brakiem postawy empatycznej, skrajnym egoizmem, roszczeniowością w stosunku do otoczenia (S. L. Popek, 2012, s. 191 – 192).
Jest także postawą agresywną, prowadzącą do przemożnej autoreklamy, a co się z tym wiąże, wprowadza w błąd środowiska opiniotwórcze, dość często pozbawione profesjonalnego wyrobienia w wartościowaniu sztuki. Bardzo często wytwory odintelektualizowane, bełkotliwe, agresywne i puste zdobywają poklask w mediach, zupełnie podobnie, tj. na podobnej zasadzie jak obnażona pupa aktorki. Wyróżnienie „dzieła – utworu” łatwego, pustego, podlega następnie prawu „wdrukowania” opinii (impriting) i staje się obiektem powtarzającej się sztafety tak zwanych krytyków, którzy pragną być nowocześni i oryginalni.
3. Niektóre uwarunkowania zmienności wartościowania współczesnej sztuki
Wielu wybitnych filozofów sztuki (R. Ingarden, M. Gołaszewska, G. Steiner) sądzi, że owa brutalizacja zasad społecznego zachowania, w tym wypowiedzi artystycznej, jest skutkiem załamania się ogólnego systemu wartości, co doprowadziło w XX w. do dwu strasznych kataklizmów – wojen światowych zakończonych atomową eksplozją.
Prócz tego, tempo rozwoju cywilizacji technicznej i stopniowe odchodzenie od wartości humanistycznych, jako mało wiarygodnych, a równocześnie ów pęd „wyścigu szczurów” i demokratyzacja życia, obalająca „pierwszych po Bogu” czyli ludzi genialnych, spowodowały powstawanie „niedonoszonych tworów”, jak kiedyś pisał R. Ingarden – lansowanych przez jeszcze większych dyletantów niż twórcy tych „dzieł”, czyli krytyków.
Jak sądził G. Steiner – dochodzi czasem do takiej destrukcji języka, szczególnie w przypadku poezji, że następuje zerwanie kontaktu informacyjnego i estetycznego między dziełem a światem, albo też między poprzednimi dziełami a tym nowym (za: M. Gołaszewska, 1994).
Niekiedy twórca przestaje ufać normalności, wietrzy podstęp, gardzi iluzją sielanki i sentymentalizmu, a pięknoduchowość uważa za urąganie żywej pamięci. Dobro, prawda i piękno stają się wartościami podejrzanymi i zarazem wstydliwymi. Czy w świecie niewygasłych pożarów i niezastygłego morza krwi można jeszcze cenić piękno? Czy opowiadanie się za ideami „nie z tego świata” nie jest bluźnierstwem wobec milionów ofiar i żywej pamięci ocalałych?
Zgliszcza i gruzy wielu miast i wsi, zbiorowe mogiły, żyzne łany zbóż na rozsianych prochach ofiar Oświęcimia, Majdanka nakazują ukrycie wrażliwości w najdalszych zakamarkach podświadomości, nakazują nabrać poczucia mocy, niekiedy wbrew samemu sobie. Twórca nękany nocnymi majakami, w dzień zaczyna uczyć się gry życia jak w teatrze, a w nocy…? Być mocnym, to znaczy wyzbyć się tkliwości, sentymentalizmu i nadmiernej empatii.
Można w tym miejscu zapytać, czy owa subiektywna rozciągłość postawy ma jakiekolwiek oparcie w desygnatach wartości estetycznych? Sądzę, że tak, gdyż sztuka – mimo pozornych skoków – rozwija się na zasadzie ciągłości. Owa ciągłość może być uchwytna po latach, gdy czas dokona weryfikacji tego, co głębokie i tego, co było miałkim pustosłowiem. Wartości estetyczne mieszczą się gdzieś na granicy głębi myśli, dojrzałości, afektywności, elegancji słowa, delikatności, subtelności, ascetyzmu, liryczności, fantastyczności, niezwykłości, oryginalności, nowości i zaskoczenia, mistrzostwa wyrażania myśli, harmonii muzycznej, dostojności bez patosu, proporcjonalności, metaforyczności i symboliki, podniecenia emocjonalnego i ciszy. Można tak wymieniać i wymieniać. Współczesne pojęcie piękna jest równocześnie w opozycji do sentymentalizmu, wybujałej tkliwości, rzewności, rozlewności formalnej, przesady, ckliwości, banalności treści i formy, szablonowości i sztuczności, melodramatyczności i naiwności.
Trzeba jeszcze raz mocno podkreślić, iż kryteria oceny są zmienne i dynamiczne. Jednym razem za piękno uznajemy drobiazgowy, niemal hiperrealistyczny opis, innym razem skrót myślowy, metaforę albo dysonans. Obok urody i harmonii treści i formy występuje w sposób prowokujący swoista brzydota, okrucieństwo szokujące czytelnika drapieżnością sformułowań. Z jednej strony są to jakości zmysłowe, innym razem mentalne, wyobrażeniowe i intuicyjne. W rezultacie piękno i brzydota stają się kategoriami subiektywno – obiektywnymi, u jednych budzące zachwyt, u innych odrazę i odrzucenie.
Twórczość jest za każdym razem burzeniem poprzednich układów spoistych i budowaniem w to miejsce nowych i lepszych. Przy tym ostatnim wyrażeniu – lepszych – profesjonalny badacz popada w zadumę i wewnętrzny bunt. W sztuce autentyczne wartości nie przedawniają się, nie starzeją, a wręcz przeciwnie, tak jak dobre wino nabywają barwy i mocy.
Prócz tego, wbrew pozorom wewnętrzne potrzeby ludzkie na przeżywanie piękna nie znikły, a nawet nie stały się mniejsze. I to jest ów problem – dokąd zmierza sztuka? I co ma wypełnić ową lukę dostarczania ludziom specyficznych przeżyć zwanych pięknem?
Bibliografia
1.Z. Freud, Pisma społeczne, t. 4, Warszawa, 1998.
2.M. Gołaszewska, Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości, Kraków, 1994.
3.J. Kucaba, Pustka jako przepaść – przyciąga. Bluźnierstwo w sztuce. (w) Rola artysty w dobie komercjalizacji społeczeństwa, 17 Wschodni Salon Sztuki, Lublin, 2012, s. 6 – 8.
4.A. Legeżyńska, P. Śliwiński, Poezja polska po 1968 roku, WSiP, Warszawa, 2000.
5.M. Mazurek, Koniec świata artystów? (w) Rola artysty w dobie komercjalizacji społeczeństwa, 17 Wschodni Salon Sztuki, Lublin, 2012, s. 18 – 22.
6.S. L. Popek, Męka tworzenia. Reguła czy wyjątek. (w) Rocznik Pedagogiczny (numer specjalny pod red. M. Dudzikowej i R. Bery), PAN, Kom. Nauk Ped., 2012.
7.K. Pospiszyl, Narcyzm. Drogi i bezdroża miłości własnej, PWN, Warszawa, 1995.
8.E. Turlej, Hejt hejt hura, „Polityka”, nr 46 (2933), Warszawa, 2013, s. 32 – 34.
