Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego
Tysiąc niepokojów Krzysztofa Zanussiego
„W słowniku mitologii polskiego kina Krzysztof Zanussi występuje pod hasłem „reżyser intelektualista” – tak zaczyna Wiktor Rusin esej „Zanussi jako były genealog moralności”, otwierający zbiór analiz eseistycznych twórczości filmowej i artystyczno-moralnego światopoglądu jednego z najważniejszych autorów w historii polskiego kina.
I już na początku autor eseju wskazuje na niektóre paradoksalne rysy, sprzeczne ze stereotypowym wyobrażeniem o charakterze twórczości tego reżysera, jako „akademicko gładkiej”, „ugrzecznionej” i chłodnej emocjonalnie, a przy tym wyłącznie ortodoksyjnej z punktu widzenia moralności katolickiej. Powołując się choćby na przykład filmu „Kontrakt” (1980) Rusin zwraca uwagę na to, że uważany za reżysera konwencjonalnego i retorycznego, Zanussi potrafił odznaczyć się rzadkim w Polsce mistrzostwem w konstruowaniu kameralnych scen i spontanicznych dialogów w duchu czeskiej czy francuskiej Nowej Fali. Zanussi spotykał się często z zarzutem uprawiania, w sztucznych formach, krytycznego, etycznego intelektualizmu, a przecież – zwraca uwagę eseista – ten „rzekomy ideał cnotliwości i prawości inteligenckiej kinematografii, nigdy nie stając się typem immoralisty, przekazuje jedno z najmniej ortodoksyjnych, najbardziej analitycznych, a przy tym ambiwalentnych spojrzeń na moralność”. Jako przykład posłużył autorowi eseju debiut Zanussiego, dziś jedna z ikon w historii kina powojennego, „Struktura kryształu” (1969). Rusin pokazuje jak Zanussi, rzekomy apologeta anty-nietzscheańskiego ideału ascetycznego, problematyzuje go, a rozłożywszy rzecz na czynniki pierwsze pozostawia samego siebie i widza bez odpowiedzi. Ba, niektórych fragmentach zbliża się nawet do demistyfikacji istotnej roli tego ideału. Rusin zwraca też uwagę na autotematyzm artystyczny Zanussiego, przywołując scenę, w której jeden z bohaterów, grany przez Andrzeja Żarneckiego, mówi: „Sceny jak z Czechowa – nic tutaj się nie dzieje”. Z kolei „Iluminacja” (1972) była, między innymi, dowodem na radykalną skłonność Zanussiego do eksperymentów formalnych, później porzuconą. Zrealizowane rok po „Strukturze kryształu” – „Życie rodzinne” (1970), jest z kolei psychodramą o bardzo wieloznacznych sensach moralnych. Jednak z biegiem lat następowała, ulegając przyspieszeniu w latach osiemdziesiątych i w pełni rozwijając się w latach dziewięćdziesiątych, ewolucja Krzysztofa Zanussiego, od stawiania trudnych pytań i nie znajdowania za wszelką cenę odpowiedzi ku okopaniu się w stylistyce i problematyce wyrażającej się w „teatralnym języku inteligenckim, fantazmatycznym produkcie wykształconego, humanistycznego mieszczaństwa katolickiego”, co nie bez nutki obcesowości określa Rusin jako „karolizm-wojtylizm”. Ślady tej tendencji zaznaczają się po raz pierwszy, jeszcze delikatnie, w filmie „Constans”, ale jej filmem „założycielskim” wydaje się być późniejszy o dekadę „Stan posiadania” (1989) (niczym relikt z epoki kopalnej można odebrać fakt, że jedną z głównych ról gra w nim młodziutki jeszcze Artur Żmijewski, kiedyś obiecujący kandydat na następcę najwybitniejszych polskich aktorów dramatycznych – losy polskiej kultury potoczyły się jak wiadomo w innym zupełnie kierunku). Na krótko przed radykalną zmianą kursu duchowo-artystycznego Zanussi nakręcił swój najwybitniejszy chyba film, iście wolterowską powiastkę filozoficzną „Barwy ochronne” (1976), którego siłą, poza licznymi walorami stricte artystycznymi i intelektualnymi, jest krytyka „kolektywizmu opartego na założeniu a priori, że wspólnota nie mających władzy ma jako taka rację”. Potem był już tylko – jak uważa Rusin – ruch w stronę „katolicko-humanistycznej liberalnej konserwy” i „inteligenckiego elitaryzmu”. Paradoks polega na tym, że ów elitaryzm, „nie przestaje być natrętnie kolektywistyczny”.
Uogólniający esej Rusina wprowadza nas już w szczegółowe analityczne egzemplifikacje twórczości Zanussiego, pokazujące – co paradoksalne, zdawało by się – różnorodność zainteresowań, prac i doświadczeń filmowych Zanussiego. I tak Jacek Dziduszko opisuje przygodę reżysera z gatunkiem kryminalnym. Agata Pyzik bierze na celownik podjętą przez reżysera misję niesienia problematyki Kina Moralnego Niepokoju do Europy i w europejskim opakowaniu stylistycznym. Pyzik zwraca też uwagę na fakt, że nowy okres twórczości Zanussiego skorelowany został z przyjęciem postawy „nowego moralizatorstwa”, nastawionego szczególnie na problematykę związaną z rolą kobiety w społeczeństwie. Jest to wizja radykalnie katolicka i konserwatywna, a będzie ona dla twórcy azymutem już stałym. W poincie swego eseju Agata Pyzik zwraca też uwagę na niepokojącą społeczno-psychologiczną aktualność „Barw ochronnych” jako portretu zbiorowości Polaków. Jakub Majmurek, odwołując się do mitu faustowskiego Mefistofelesa, przywołuje niegdysiejszą nowoczesność Zanussiego jako artysty i późniejszą ucieczkę od „faustowskiej mądrości”. Majmurek swój esej konkluduje tak: „Zanussi nie byłby pierwszym artystą, który wobec zabijającej mądrości nowoczesności, mądrości faustowskiego Mefistofelesa, wybierałby ożywcze kłamstwo. Kłopot w tym, czy na tle zmagań z diabelską mądrością, jakie toczą się w „Barwach ochronnych”, w tej ucieczce od zabijającej mądrości rzeczywiście jest dla nas, współczesnych widzów Zanussiego, cokolwiek ożywczego?
Mateusz Falkowski i Marek Sobczyk podjęli się przeanalizowania kina Zanussiego w płaszczyźnie głównie formalnej, jako zjawiska stricte filmowego, na tyle na ile to możliwe abstrahując od reżyserskiego światopoglądu. Piotr Czerkawski formułuje paralelę między Zanussim a francuskim reżyserem Rohmerem akcentując radykalnie odmienne kształty „katolickości” u obu tych „katolickich reżyserów” („u Rohmera bohaterów zbawia dowcip i ironia, które dla Zanussiego są niedosiężne”). W analizie filmu „Rok spokojnego słońca” (1984) Joanna Ostrowska podejmuje, podobnie jak Agata Pyzik, „kwestię kobiecą” w obsesyjnym u Zanussiego aspekcie jej „służebnej roli”. Magdalena Nawisielska przygląda się innemu obecnemu u reżysera motywowi „braku i poszukiwania ojca”. Aniela Pilarska („Złamane żebra Adama”) skierowała uwagę na ostatnią (przynajmniej jak dotąd) fazę twórczości Zanussiego, której owocem jest cykl „Opowieści weekendowych” z połowy lat dziewięćdziesiątych. Definiując go jako „postrzeganego jako reżysera od zmagań moralnych” koncentruje się tym razem na „męskich rozterkach moralnych”, choć paradoksalnie okazuje się, że trudno o nich mówić bez uwzględnienia pierwiastka kobiecego. Bo męskie i kobiece rozterki oraz akty moralne są ze sobą nierozerwalnie spojone,
choćby w „Słabej wierze” czy „Suplemencie”. Czysto „męskie” problemy zbaczają na zatrute pole homoseksualizmu („Urok wszeteczny”), a czysto „damskie” w bezwzględną samiczą walkę („Damski interes”). I tylko ulubiona aktorka Zanussiego, jego aktorskie medium, Maja Komorowska rozwiązuje problem dualizmu płci przedstawiając syntezę męskości i kobiecości w „Cwale” (1995). W ostatnim eseju zbioru, Małgorzata Sadowska i Bartosz Żurawiecki zajmują się tematem, który z góry określony jest przez tytuł: „Barwy ochronne czyli kino seksualnego niepokoju”, przy czym jest to wędrówka przez niepokój seksualny we wszystkich filmach Zanussiego, w którym się on pojawia. Zbiór wieńczy rozmowa, jaką z Krzysztofem Zanussim podjął Jakub Majmurek. W rozmowie tej „wczesnego Zanussiego” (reżyser obrusza się w czasie rozmowy na to określenie) prawie nie ma, jest za to cały „Zanusssi późny”, bo reżyser w swoim kulturalnym stylu gromi relatywizm moralny i poznawczy Deriddy i Baumana, „perspektywę ateistyczną” ocenia jako „ograniczoną” oraz bezradnie rozkłada ręce nad niemożnością katolickiego kina w katolickiej Polsce.
Gorąco rekomenduję ten zbiór wszystkim, którzy tęsknią za myśleniem jako aktem autentycznej, nieskrępowanej analizy zjawisk, a nie za powtarzaniem najzacniejszych nawet mantr.
„Zanussi. Przewodnik Krytyki Politycznej”, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, str. 207, ISBN 978-83-63855-86-4
