Krzysztof Lubczyński rozmawia z MACIEJEM ENGLERTEM
Wiem, że był Pan na pogrzebie Sławomira Mrożka w Krakowie. Czy wolno zapytać o – by tak rzec – wrażenia?
– Nie był zbyt udany, a Kraków jak wiadomo znany jest z dobrze organizowanych pogrzebów. Ten pogrzeb mnie rozczarował (śmiech). Na nie najwyższym poziomie było kazanie ważnego krakowskiego purpurata, a kościół Piotra i Pawła praktycznie zamknięto dla szerszej publiczności. W księdze kondolencyjnej napisałem: „Sławek, nie wracaj, jest za śmiesznie”.
Pan ma tę przewagę nad teoretycznymi analitykami Mrożka, że nie tylko musi Pan rozumieć jego intencje, ale i przełożyć je na scenę tak, by to w jakimś stopniu dotarło do widowni…
– Niewiele panu o tym powiem. Mrożek przybywał na niektóre próby, na inne nie. On już w tekście starannie reżyserował swoje sztuki, dając rozległe objaśnienia, co nie znaczy, że nie zostawiał miejsca na interpretację reżyserską i aktorską. Robienie Mrożka odbywa się bez Mrożka, natomiast bycie z Mrożkiem, to było bycie z Mrożkiem, który wiele nie mówił, bo skoro napisał, to po co miał o tym mówić?
Odwiedzał go Pan?
– Tak, poza kontaktami w Krakowie i Warszawie, bywałem u niego w Nicei. Pomagałem mu wyjść z afazji po wylewie, uruchamiać język polski. Czuł się ze mną bezpiecznie, bo nie miałem do niego żadnego interesu, a poza tym mieliśmy podobną wizję świata. Jeździliśmy po okolicach, gadając, podśpiewując. Kiedyś postanowił pokazać mi Saint Tropez. Oczywiście miałem o tym miejscu takie wyobrażenie jak z pocztówek, słońce, błękit, wspaniała plaża, luksusowe jachty, wykwint wielkiego świata i przechadzająca się Brigitte Bardot. Tymczasem Mrożek zabrał mnie tam w grudniu, w grudniu. Stoliki restauracyjne pokryte plandekami, pusto, zimno. Jak w Sochaczewie w grudniowy wieczór. Znaleźliśmy jakąś otwartą restauracyjkę, ale okazało się, że nic innego nie było poza parówkami. Jedliśmy te parówki i śmialiśmy się. Parówki w Saint Tropez. Mówił, że będą się śmiać, że jest skąpiradłem, bo w Saint Tropez kupił parówki gościowi z Warszawy. Chyba trzeba było pojechać tam z Mrożkiem, by przeżyć tam mrożkowską sytuację. Blisko był dom w którym Czechow pisał „Trzy siostry”, a jeśli z czegoś jest Mrożek, to nie z Wyspiańskiego ani Durrenmatta, tylko z Czechowa. Także „Tango” jest raczej z Czechowa niż z Wyspiańskiego. Poza tym był trochę z Tołstoja, Dostojewskiego, trochę z Gorkiego, ale na pewno nie z Majakowskiego, bo nie lubił czerwonego futuryzmu. Ale najbardziej Mrożek jest podobny do Mrożka.
Kontakty z Mrożkiem były dla Pana trudne?
– Dla mnie nie były trudne, choć dla wielu innych tak. Bardzo wcześnie zrozumiałem, że bezpieczeństwo rozmowy z Mrożkiem polega na tym, że ona się nie musi odbywać. Na ogół ludzie nie wytrzymują milczenia, bo odczuwają, że ono coś oznacza, coś niedobrego. Z Mrożkiem milczenie nie oznaczało niczego. On po prostu nie mówił, bo wszystko co miał do powiedzenia, napisał. Przypomina mi się Jerzy Kreczmar, który po premierze swoich „Dziadów” kowieńskich powiedział na bankiecie, że to jest tekst operowy. Kiedy aktorzy zapytali, dlaczego im tego wcześniej nie powiedział, odrzekł, że napisał to już w eseju w 1954 roku, że można było to przeczytać, więc po co o tym mówić. Takie bywają pułapki nieczytania. Mrożek też był w myślach o tym, co napisze, albo w tym co napisał, albo w przyjemnej nirwanie, że nie musi pisać lub w poczuciu, że musi iść do roboty czyli pisać.
Czy można i czy trzeba szukać dla twórczości i osoby Mrożka jakiegoś wspólnego mianownika?
– To był bardzo skomplikowany artysta i człowiek. Określano go jako absurdystę, surrealistę, egzystencjalistę, moralistę i wkładano w wiele jeszcze innych szufladek, a moim zdaniem on powinien leżeć na półce liryki, bo takie było jego podglebie. Niesłusznie przypisywano go do absurdystów, a on nie ma nic wspólnego z Durrenmattem i Frischem, ani tym bardziej z surrealistą Ionesco. Mrożek był lirykiem. Poza tym był profesjonalnym dramaturgiem i w ogóle pisarzem. Zawodowość rozumiał tak, że z tego żyje, a skoro tak, to musi to robić dobrze. Pisząc myślał prawdopodobnie o widzu, którym był on sam. Ja też na ogół robię takie spektakle, które sam chciałbym obejrzeć.
Skąd się brały jego liczne „ucieczki” z miejsc zasiedziałych? Najpierw z Polski do Włoch, potem do Francji, stamtąd do Meksyku, potem powrót do Polski i wreszcie, na ostatni już postój w Nicei?
– Jego wyjazd do Nicei, ostatniego miejsca życia był wywołany afazją po wylewie, ale i niechęcią do bycia elementem Krakowa, jednym z krakowskich pomników, które mają się przechadzać pod Sukiennicami. A jednocześnie widział, że w pierwszym lepszym w urzędzie jest nikim. Mrożka w Krakowie otaczali ludzie, którzy coś od niego chcieli, jakiegoś wywiadu. Mrożek szukał swojego świata. Na ogół uważa się, że geograficznie, o czym mają świadczyć jego liczne przeprowadzki w życiu, ucieczki z miejsc zasiedziałych przez lata. Tymczasem moim zdaniem on szukał swojego świat przede wszystkim w czasie. Był niedopasowany do świata, w którym żył, mimo że go świetnie rozumiał i bardzo dobrze portretował. Mrożek nigdy nie był w grupie, zawsze był sam. Nie był także bywalcem w redakcji paryskiej „Kultury” w Maisons Laffitte. To był kot, a nie pies. Był odważny. Bo to było odważne wyjechać z kraju za granicę z myślą o życiu z pisania i to po polsku. A jednak mu się udało, bo już „Tango” stało się wielkim sukcesem i zdobył uznanie na Zachodzie. Jego ucieczki wynikały z chęci uciekania do świata lepszego, tak jak wtedy uważaliśmy wszyscy. Mrożek poznał Europę wcześniej od nas i rozczarował się. A nasza Europa jest jeszcze mniej europejska niż tamta. Film Woody Allena „O północy Paryżu” mówi o tym, że każdy chciałby żyć w epoce wcześniejszej, innej niż ta, w której żyje realnie. Mrożek chciał żyć we współczesności technicznej, bo lubił auta i tostery, ale z punktu widzenia ładu i porządku marzył o egzystencji w epoce wcześniejszej. Uciekał tam, gdzie uważał, że to co dobre, w jego mniemaniu, się zachowało. Najpierw zwątpił o tym we Włoszech i w Paryżu. Potem uciekł do Meksyku, bo myślał, że świat jest normalniejszy tam, gdzie jest natura. Jednak tam natura okazała się nie źródłem ładu, lecz rewolucją, wulkanem i fizycznym zagrożeniem. Potem był Kraków. Mrożek zauważył zmiany, że Kraków ucywilizował, upodobnił do Florencji, ale Florencją nie jest. Mówił, że jego pies ciągle łaził po plwocinach na chodniku, a w świecie z zasady nie pluje się na chodniki. Szukał miejsca, gdzie obowiązują zasady, ale było ono jedynie w idealnej wyobraźni. Ja też w młodości marzyłem, żeby żyć w świecie muszkieterów, ale dotarło do mnie, że nie wszyscy byli muszkieterami, niektórzy wynosili końskie odchody ze stajni.
A na ile jego ucieczka była spowodowana zmęczeniem Polską, polskością?
– Raczej romantycznym modelem tu dominującym. Dał temu wyraz w „Śmierci porucznika”, w której zdekonstruował romantyczną mitologię polską.
Jaki był jego zasadniczy pogląd na naturę bytu ludzkiego?
– Dla niego świat był źle zbudowany, pomieszany.
Jak pisał?
– Mówił, że ideałem było by pisać sztukę tyle czasu, ile jest ona grana na scenie, ale jest to technicznie niemożliwe, choć pisał szybko. Tworzył sytuacje, w których coś się dzieje i nie wiedział jak to się skończy. Tworzył potrójne metafory. Jego postacie żeńskie są nie do rozwiązania, niejasne. Świat ratuje miłość, a nie idee, polityka. Kiedy go zapytałem, czy napisze nowe „Tango”, żachnął się. Powiedział, że nie ma potrzeby, bo i tak każdego dnia jest Edek. Może „Tango 2” powinno być o samych, tłukących się Edkach?
Jan Błoński napisał w książkowym eseju „Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka”: „Fundamentalnym konfliktem Mrożka jest opozycja między naiwnymi i ekskluzywnymi rojeniami kultury, a grubiańską praktyka życia.” Podziela Pan taką definicję?
– To zdanie logicznie jest czyste, ale czy prawdziwe, nie wiem. Może być prawdziwe w różnych miejscach jego twórczości, ale jako ogólna zasada – nie. Moim zdaniem Mrożek polega na tym, że nie ma ogólnej zasady. On jest z teatru, a teatr to szczegóły, które tworzą różne konstelacje, nastroje.
Ten sam Błoński miał wątpliwości co do trafności swoich definicji. W innym miejscu tej samej książki napisał: „Mrożka uznano za prześmiewcę współczesności. Prawda to czy nie prawda?”
– Mrożek, jak czemuś zaprzeczał, to za chwilę zaprzeczał zdaniu, któremu zaprzeczył. Piętrowo poddawał w wątpliwość. Jak Witkacy, który bał się by nie uznano go za pisarza i filozofa. Ośmieszał swoje uwagi filozoficzne, żeby ktoś nie pomyślał, że on na serio je formułuje. Także dlatego postacie Witkacego, Mrożka, Gombrowicza są tak mocno przerysowane. Tak przerysowany był XX wiek, zaczęło się to już od Stanisława Przybyszewskiego i jego krakowskiej bohemy, od Republiki Weimarskiej poprzez pokolenie wojny oraz otumanienie ideami nazizmu i marksizmu-leninizmu.
Znów zacytuję Błońskiego: „Późny Mrożek już nie chce śmieszyć, jest smętny, liryczny, mizantropijny, niejednoznaczny”.
– Jestem za tym, by nie czytać filozofów ani teatrologów, ale Szekspira. To filozofowie czytali Szekspira. Owszem Błoński, Tarn, Axer czytali Mrożka, próbowali uchwycić, ale im się wymykał. Mizantropem nie był. Jako młody człowiek, chciał być z ludźmi, ale i osobno. Natomiast nie tylko był niejednoznaczny, ale był wcieleniem niejednoznaczności. Uważał, że nie trzeba niczego ustalać, bo ustalanie to biznes, lecz konwersować. Trwale stał na stanowisku: żadnej jednej koncepcji, żadnej jednej idei, żadnego wspólnego mianownika. Nie wiedział jakie zostawiać ślady, bo składał się z samych wątpliwości. Mrożek, inaczej niż Tadeusz Różewicz, zaciera ślady po swoich poprzednich sztukach. Jego każda sztuka jest o czym innym. Kiedy po śmierci Mrożka poproszono mnie o napisanie o nim krótkiego tekstu, odmówiłem, bo po pierwsze Mrożek mi się wymyka, a poza tym tyle napisano już o nim głupot i banałów, że „milczek”, że coś tam jest absurdalne jak z Mrożka. Upraszczają go na milczka, na mnożącego wątpliwości, rozbijającego, skoncentrowanego na sobie. Ale przecież w nim jest świat, Mrożek sam siebie batoży w tym słuchaniu siebie, a nie uprawia narcyzmu. Nie był jednowymiarowy, choć na takiego wyglądał, bo miał niezmienne poglądy i niezmienny sposób widzenia świata, również z literaturze. Było mu trudno, bo najlepsze utwory napisał najwcześniej, a potem odpadł od rzeczywistości, a raczej ona odpadła od niego. Zawsze uciekał do widowni, wolał ją od krytyków i reżyserów. Nie traktował widza z góry, jako mądrzejszy, ale mówił: jacy jesteście mili, ale głupi i szamoczecie się w życiu, a ja z wami. Nie był mentorem, raczej sofistą, rozkładającym treści na czynniki pierwsze. Jego intonacyjność w mówieniu była bezintonacyjna pozornie, bo można było wyczuć, czy kpi, czy mówi serio. Budował zdania złożone, gdzie akcent intonacyjny był w całym zdaniu, więc młodzi aktorzy się męczą, bo dziś uczą ich, że logiczny akcent intonacyjny jest w jakiś jednym wyrazie. Młode dziennikarki przyjmują jeden do jednego, jak expose, moje ironiczne wypowiedzi.
Czy podziela Pan zdanie, że poziom jego twórczości w ostatnim okresie obniżył się?
– Na pewno tak, dlatego w jakimś momencie łamał pióro ale wrócił do pisania. Jednak to już nie było to, co kiedyś, bo już nie widział widza, dla którego pisał. Jedna rzecz była o żonie Mołotowa, którą pozwolił zabić. Druga o Lilis, drugiej Ewie, ale chyba przestraszył się, że to będzie zbyt antykościelne.
Napisał kiedyś: „Jestem pod wielkim wpływem wszystkiego i wszystkich”.
– To prawda. Był jak Zelig dopasowujący się do rozmówcy, choć jak wiadomo, nie bardzo lubił rozmawiać. Nie mógł jednak żyć bez towarzystwa, czyli nie wytrzymywał do końca samotności. Popijał więc, zalewał swoje traumy. I zaganiał się do pracy.
Co sądził o Polsce?
– Uważał, że długo jeszcze będziemy dorastać do społeczeństwa, które żyje i daje żyć innym. Wolimy ciągle innych pouczać i protestować z założenia. Jak ktoś siedzi w metrze i nie ustępuje miejsca, to jest źle, jak wstaje, to też jest źle. Pierwszy u nas odruch to podejrzenie, następnie gwałtowna i szybka ocena. Młode pokolenie chce być kreatywne, ale chce systematycznej, stałej pracy, lecz w zależności od natchnienia, w parku, na ulicy, od okazji do okazji. Nie chce być mieszczanami albo robolami, jakby zależało to od charakteru, rytmu czy trybu pracy. Uważał, że Polska staje się w kulturze coraz bardziej prowincją. To prawda. Ja w PRL, będąc w teatrze Erwina Axera czułem się prowincją w znacznie mniejszym stopniu niż dziś. Dziś jestem Europejczykiem, ale z prowincji, która nie szanuje swojej widowni i zależy jej przede wszystkim na uznaniu i pogłaskaniu w Paryżu, Londynie, Dublinie bo tam jest lepszy świat, lepszy pieniądz, choć tak naprawdę wszędzie jest tak samo. Tam lepiej płacą więc trzeba zasuwać, a tu gorzej płacą, więc się nie chce zasuwać. Nie lubimy tych co pracują, co jest chyba spadkiem po PRL. A może praca w ogóle jest sprzeczna z ludzką naturą, skoro nas męczy?
Czy wchodzące pokolenie będzie czytało i wystawiało Mrożka?
– To obecne czyta już niechętnie. Młodzi reżyserzy też odnoszą się do niego ze wstrętem. To za duży dla wielu z nich wysiłek – czytanie ze zrozumieniem. Cóż, przeszliśmy z subtelnego żartu Mrożka do siekiery. Podejrzewam, że następne w ogóle nie będzie go czytało, ale jeszcze następne – może?
A może być w przyszłości dekonstruowany, jak dziś klasycy romantyzmu?
– Nie sądzę, bo pisał zgodnie z zasadami poetyki Arystotelesa, ale wszystko jest możliwe. Widzi pan, rozmowa ze mną jak z Mrożkiem, ale może pan coś z tego wyciśnie.
Dziękuję za rozmowę.
Maciej Englert – ur. 17 lutego 1946 w Sosnowcu, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych. Absolwent Wydziału Aktorskiego i Reżyserskiego PWST w Warszawie. Od 1981 roku dyrektor Teatru Współczesnego w Warszawie, który przejął z rąk twórcy i wieloletniego dyrektora tej sceny, Erwina Axera. Wyreżyserował szereg wybitnych przedstawień, m.in. „Kurkę wodną” Witkacego (1980), „Trzy siostry” A. Czechowa (1985), „Mistrza i Małgorzatę” M. Bułhakowa (1987), „Wieczór Trzech Króli” W. Szekspira (1981), „Martwe dusze” M. Gogola (1995), „Mieszczanina szlachcicem” Moliera (1999), „Wniebowstąpienie” T. Konwickiego (2002), „Proces” F. Kafki (2008), „Hamleta” W. Szekspira (2012).
W Teatrze Telewizji m.in. „Norę” H. Ibsena (1975), „Awanturę w Chioggi” C. Goldoniego (1995), „Improwizację paryską” J. Giraudoux (1996), „Rozmowy z katem” K. Moczarskiego (2007).
Wyreżyserował cztery sztuki Sławomira Mrożka: „Zabawę” (1988), „Tango” (1997), „Czarowną noc” i „Męczeństwo Piotra Ohey’a” (2004).
