Tomasz Miłkowski-Norwid: nad-kompletowy aktor

Tomasz Miłkowski

Norwid: nad-kompletowy aktor

Jak to się stało, że poeta żegnany uroczystymi apostrofami, kiedy opuszczał Warszawę, aby udać się do Włoch dla doskonalenia umiejętności sztuk-mistrza, tak szybko miał zyskać sobie opinię dziwaka, samotnika, marnującego swój talent artysty? Współcześni zarzucali mu nade wszystko ciemność i dziwactwa językowe. Niektórzy interpretatorzy niepowodzenia czytelnicze Norwida kładli na karb jego charakteru (m. in. prof. Julian Krzyżanowski). Sam Norwid oskarżał społeczeństwo, przede wszystkim inteligencję polską, o zlekceważenie jego dzieła.

Konfliktu Norwida ze swoją publicznością nie sposób jednak rozpatrywać w kategoriach winy, ale raczej jego sytuacji komunikacyjnej i strategii pisarskiej. Pierwsze, młodzieńcze sukcesy poety w salonach warszawskich wynikały z jednej strony z utrzymywania się jego twórczości w ramach poetyki starszych braci, z drugiej strony zaś mylnego rozpoznania Norwida jako rzecznika ówczesnej młodej piśmienności warszawskiej. Mówiąc inaczej – Norwid został zaakceptowany jako epigon. Z chwilą jednak, kiedy formułował własne założenia, odwracając się od utartych kolein poetyckości, został odrzucony jako nowator. Dramat Norwida był więc typowym dramatem artysty, przekraczającego upowszechnione społecznie reguły literackości[1].   

Każda epoka wytwarza takie reguły, a Norwid im się świadomie przeciwstawiał. Podejmując to ryzyko, wiódł jednocześnie walkę z publicznością i o publiczność literacką. Stąd między innymi strategia twórcza poety, której ważnym elementem było odwoływanie się do znanego, aby na tym rusztowaniu budować nieznane. Norwid „przejmował formy tradycyjne – pisał Michał Głowiński – tradycyjne wątki, tradycyjne rozwiązania stylistyczne, ale poczynał sobie z nimi w nietradycyjny sposób (…) Postępował więc tak, jakby odwołując się do tradycji, budował mosty, które miały mu zapewnić kontakt z czytelnikiem, i jednocześnie je burzył”[2]. Trudno jednak było oczekiwać na inne rezultaty, skoro Norwid zmieniał zasadniczy sposób pojmowania poetyckości.

Boleśnie przeżył Norwid odrzucenie swego manifestu poetyckiego Promethidion. Stało się jednak tak dlatego, jak wyjaśniał Jacek Trznadel, że poeta zaproponował „pewien typ poetyckiego traktatu, gdzie sam proces rozumowania liczy się za treść poetycką, przed Norwidem jako rodzaj osobny (…) w naszej poezji właściwie nieznany. Piękno ukazywania struktur, gromadzenia przesłanek, zbijanie sądów fałszywych ma u Norwida ten odcień, jaki towarzyszy naszemu odczuciu lektury tekstów sokratejskich u Platona, tekstów stoików. Cel wywodu nie przesłania tu piękna samego rozumowania, które dąży do celu sposobem zawsze niebanalnym. Oczywiście, kłóciło się to z przyzwyczajeniami odbiorców poezji i wymagało wysiłku, który zdawał się nie przynosić poetyckiego przeżycia”[3]. Warto jednak dodać, że poeta odwoływał się do specyficznego czytelnika, czytelnika-znawcy, pragnąc u niego znaleźć zrozumienie. Zawiódł jednak, używając terminu z teorii komunikacji – aparat literatury[4].

Próbą wyjścia z izolacji były wykłady o Słowackim, a także nieco później publiczne lektury Rzeczy o wolności słowa. W obu przypadkach lektury Norwida zakończyły się sukcesem, znaleźli się mecenasi, dzięki którym opublikowano teksty, Norwid otrzymał entuzjastyczne adresy od słuchaczy. Po publikacji nie doczekał się jednak sukcesu czytelniczego. Krąg elitarnej publiczności był zbyt wątły (często zbyt ubogi), aby wystąpienia Norwida zyskały szerszy rezonans.

Obfita twórczość dramaturgiczna poety była – jak się zdaje – także próbą poszukiwania porozumienia z odbiorcą, przełamania dzielącej go od publiczności bariery komunikacyjnej. Stąd zapewne nawiązania Norwida do obowiązujących podówczas konwencji teatralnych (niezależnie od rozwijanej myśli teoretycznej o dwoistym przeznaczeniu dramatu: czytelniczym i teatralnym). I tym razem jednak okazało się, że konwencje utarte, znane schematy intrygi wykorzystuje autor odmiennie w stosunku do panującej maniery, wprowadza własną poetykę, ale także inaczej problematyzuje przedstawiane wątki. Pierścień wielkiej damy to przecież nie opowieść o nieszczęśliwie zakochanym, ubogim krewnym tytułowej bohaterki, ale parabola, a zarazem model świata, w którym gra pozorów zastępuje rzeczywiste związki między ludźmi, gdzie jednostka skazana jest na samotność i zniszczenie. Przy tym większość utworów dramatycznych to teksty autotematyczne, których głównym spoiwem strukturalnym jest opozycja dwu modeli: świata teatru i świata jako teatru. Były to istotne powody, dla których liczne zabiegi Norwida o umieszczenie swoich sztuk na afiszu nie powiodły się. I tym razem Norwid zrywał mosty.

Renesans zainteresowania twórczością autora Vade-mecum, który nastąpił rychło po jego śmierci, tylko formalnie objął jego dramaturgię. O ile poezja, myśl społeczna, filozoficzna, polityczna nawet – znalazły swoich licznych wyznawców, rzecz inaczej ma się z dramatami. Wprawdzie, poczynając od 6 czerwca 1908, kiedy odbyła się prapremiera Krakusa – dramaty Norwida trafiły na scenę zawodową ponad 40 razy (nie licząc realizacji telewizyjnych i radiowych), ale na palcach jednej ręki można policzyć przedsięwzięcia uwieńczone sukcesem. Toteż nie dziwi opinia krytyka, że dramaty Norwida „grają teatry nadal, jak się wydaje, nie tyle z autentycznego przekonania i potrzeby, co raczej poczucia kulturalnej powinności”[5]. Dwadzieścia lat wcześniej Zdzisław Jastrzębski przedstawiał odmienną prognozę: „choć wielokrotnie dopominano się o włączenie dramatów »czwartego romantyka« do stałego repertuaru – nikt tego zadania nie podejmował. Na dobre – mimo kilku interesujących inscenizacji – Norwid dla teatru nie został jeszcze odkryty”[6].

Teatr tego odkrycia nie potwierdził. Przeciwnie, podczas jubileuszowej sesji norwidowskiej w Jeleniej Górze, zwołanej w siedzibie teatru jego imienia, wypowiedziane zostały takie słowa o Norwidzie: „jest to poeta, który nas prowokuje do sporów, do dyskusji. I na pewno jednym z takich dylematów jest dylemat teatralności dramaturgii Norwida. Jak to jest właściwie? Poeta stworzył teksty, przez znawców uznane za teksty wielkie, ale jego sukces teatralny nie jest na miarę wielkości przypisywanej tym tekstom w lekturze”[7]. Rzecz charakterystyczna, o ile historycy literatury podkreślają teatralność dramaturgii Norwida, o tyle praktycy i krytycy akcentują poetyckość, wybitne walory literackie tej dramaturgii, często gęsto na karb niedostatecznej teatralności czy wyczucia potrzeb sceny zrzucając sceniczne niepowodzenia sztuk Norwida. Wśród badaczy zrodziła się opinia, że choć dramaturgia Norwida jest teatralnie interesująca, to pod względem wartości literackich i problematyki ustępuje pozostałym dziedzinom twórczości poety[8]. Jedynie Alina Witkowska – spośród historyków literatury – odmawia dramaturgii Norwida zarówno wybitnych walorów literackich, jak i teatralnych[9], spośród praktyków zaś Kazimierz Braun akcentuje wartości teatralne tej dramaturgii, niżej ceniąc jej walory literackie[10].

Jakie są powody takiego stanu rzeczy? Czy mamy do czynienia nadal z lenistwem intelektualnym publiczności i twórców teatralnych? A może splot takich okoliczności, jak:

/1/ długotrwały proces wprowadzania dramaturgii Norwida do obiegu czytelniczego, zakończony dopiero w r. 1971,

/2/ poczucie historycznego długu, nadające premierom norwidowskim specyficzny nastrój, sugerujący publiczności, że ma do czynienia z archeologicznym znaleziskiem,

/3/ czas dominacji teatru inscenizatora – w okresie wzmożonego zainteresowania dramaturgią Norwida w latach 60. i 70., a pozostający w dysharmonii z wewnętrzną jej poetyką,

/4/ niepodatność tej dramaturgii na takie manipulacje interpretacyjne, które umożliwiałyby aluzyjne porozumienie z publicznością (zwłaszcza w okresie znacznych ograniczeń cenzuralnych, kiedy repertuar romantyczny i klasyka pełniły funkcję tekstów zastępczych),

/5/ zdefektowany kształt większości utworów, wymagający wysiłku rekonstrukcyjnego,

Doraźne ograniczenie dostępności – wynikające z kwalifikacji twórczości autora Kleopatry i Cezara jako szkodliwej społecznie w pierwszej połowie lat 50. – tylko częściowo wyjaśnia sceniczne losy Norwida. O ile jednak dramaturgia poety nie doczekała się scenicznego sukcesu, o tyle prawdziwym triumfem było widowisko zmontowane z tekstów Norwida, którego autorem był Adam Hanuszkiewicz[11].

Zestawienie tych faktów wydaje się wymowne. Gnomiczna ze swej natury poezja (i publicystyka) autora Promethidiona pozwalała stworzyć spektakl, z którym mogła się identyfikować współczesna publiczność. W ten sposób wkraczamy ponownie na teren teorii komunikacji, która może przyjść z pomocą w wyjaśnieniu zagadki teatralnego niebytu Norwida. „Czyta się teksty – pisał Janusz Lalewicz w swojej Socjologii komunikacji literackiej – wybierane ze względu na tematykę i sens ideologiczny czy polityczny, a nie ze względu na cechy gatunkowe czy stylistyczne; oznacza to w szczególności, że literackość tekstu nie jest istotnym kryterium wyboru: utwory literackie czytane są razem z tekstami filozoficznymi, publicystycznymi itd. i w ich kontekście, raczej nie wyodrębniane jako istotnie odmienna kategoria lektur”. I dalej:

„Czytanie literatury może mieć status zajęcia społecznie, a nie tylko indywidualnie, funkcjonalnego, tzn. pełnić jakieś funkcje w danej zbiorowości, o tyle tylko, o ile literatura jest przedmiotem wymiany opinii w takiej sferze komunikacji wewnątrzgrupowej, która ma istotne znaczenie dla integracji grupy i w której uczestniczenie jest nieodłącznie związane z uczestniczeniem w życiu grupy”[12].

Otóż taka sytuacja miała miejsce w przypadku recepcji poezji Norwida, a także w przypadku spektaklu Hanuszkiewicza. Ten spektakl, aktualizujący myśl norwidowską wedle reguł tzw. twórczej zdrady[13] stał się ważnym elementem świadomości grupowej inteligencji twórczej i intelektualnie rozbudzonej młodzieży. Pomijamy bowiem na tym miejscu oczywiste stwierdzenie, że w ogóle obcowanie – świadome – z tekstem literackim wymaga stosownych kompetencji kulturowych. Norwid był i jest twórcą elitarnym. Nasze rozważania dotyczą jedynie powodów, dla których – mniej lub bardziej umownie traktowana elita albo tzw. publiczność kulturalna – zaakceptowała poezję i publicystykę Norwida, w minimalnym stopniu akceptując jego dramaturgię. Wydaje się, że najważniejszym powodem owych niepowodzeń jest fakt, że w nowej, współczesnej sytuacji komunikacyjnej dramaturgia ta znowu zrywa mosty. Tym razem było to zerwanie mostów ze współczesnym językiem teatralnym końca XX wieku. Norwid, tak dbały o kształt sceniczny dramatu, uwzględniający ówczesne warunki sceny, m.in. z uwagi na ułatwienie kontaktu z publicznością teatralną, rozminął się z nią ponownie – tym razem nie ze względu na problematykę, ale na w nikły tylko stopniu poddający się twórczej zdradzie kształt sceniczny swych dramatów. To, co było ich siłą, a co zostało niedocenione przez współczesnych, stało się poniekąd dzisiaj obciążeniem. Jedynie wczesne utwory poety i fantazja Za kulisami dają szerokie pole do teatralnych interpretacji.

Czy na tej podstawie można wnioskować, jak niegdyś Zygmunt Greń, że „dramaturgia Norwida byłaby świetną szkołą teatru akademickiego, jeśli ktoś zdołałby się na to dziś odważyć? I tylko taką mógłbym jej przepowiadać przyszłość na naszych scenach”[14]. Historia krytyki jest historią błędów krytycznych. Konstanty Puzyna, wprowadzając z wielkim opóźnieniem do obiegu czytelniczego dramaturgię Stanisława Ignacego Witkiewicza, sądził, że czas tej dramaturgii już przeminął. Teatr udowodnił, że jest inaczej. Przyszłość okaże, czy teatr i publiczność odnajdą klucz do dramaturgii Norwida[15].

————————————————————-

[Ostatni rozdział książki Tomasza Miłkowskiego Teatr Norwida, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Naukowego Grado, Toruń 2013]

Reklama