Krystyna Tylkowska
Kilka refleksji po Spotkaniach Teatrów Narodowych
W czerwcu w Warszawie miały miejsce kolejne Spotkania Teatrów Narodowych. Tym razem owa impreza spełniła z nawiązką wszystkie oczekiwania i wymogi zawarte w nazwie, odnajdując swój sens i przesłanie. W poprzednich bowiem edycjach dobór spektakli (często skądinąd bardzo dobrych) wydawał się nieco przypadkowy, łączył je jedynie fakt, iż zostały zrealizowane w jakimś teatrze europejskim, noszącym nazwę narodowego.
Tego roku było inaczej. Po raz pierwszy całkowicie została zrealizowana idea Spotkań. Każdy z czterech prezentowanych spektakli nie tylko w pełni zasługiwał na miano wybitnego, ale również bardzo dużo mówił o kraju, z którego przyjechał, a dokładniej o mieszkańcach tegoż.
Na scenie mieliśmy okazję obejrzeć Księcia Homburga z Wiednia w reżyserii Andrei Breth, Wygnanie z Wilna, przygotowane przez Oskarasa Koršunovasa, sztokholmską Sonatę widm , zrealizowaną przez Matsa Eka oraz petersburską realizację Walerija Fokina Liturgia zero.
Wszystkie cztery spektakle otwarcie pokazywały problemy narodowe, zwycięsko i bez kompleksów mierzyły się ze stereotypami. Twórcy zdawali się mówić za każdym razem: „tacy byliśmy, tacy jesteśmy, tak nam w duszy gra- nie wstydzimy i nie boimy się tego.”
Każdy z czworga reżyserów sięgnął po utwór pisany w rodzimym języku, przy czym troje po klasykę, jeden po dramat współczesny, albo według innego podziału widzowie mieli możliwość zobaczyć na scenie trzy dramaty i jedną adaptację powieści.
Istotne jednak jest coś innego, właściwego wszystkim czterem przedstawieniom. Twórcy nie posługiwali się tekstem, niby przypadkowym tworzywem potrzebnym do pokazania siebie i realizacji własnych celów, nic nie dopisywali, nie zmieniali, nie odbrązawiali. Przeciwnie, we wszystkich inscenizacjach widoczny był ogromny szacunek dla autora. Jego dzieło za każdym razem było odczytywane, interpretowane, a nie poprawiane. Reżyserzy szukali w wystawianych utworach wartości ponadczasowych, problemów istotnych dla nich samych i znajdowali je. Przede wszystkim uderzała u nich świadomość potencjału obecnego w tekstach i to, że potrafili potencjał ów pokazać. Wszystko bez udziwnień, wszystko w duchu autorów ( np. Sonata widm, która w interpretacji Matsa Eka rozgrywała się w domu starców nie przestała być poetyckim, tajemniczym dramatem Strindberga), a mimo to pięknie, oryginalnie, atrakcyjnie. Wszyscy twórcy spektakli okazali się bardzo wrażliwi na poezję- nie tylko ją czuli, widzieli w realizowanych utworach, ale potrafili też sugestywnie ją przekazać, oczarowując widzów.
Kolejną cechą łączącą wszystkie realizacje było doskonałe aktorstwo, które wpłynęło na wiarygodność przekazu, wzruszało i fascynowało.
Język niemiecki, przez Polaków nie zaliczany do najpiękniejszych, w Księciu Homburgu brzmiał naprawdę pięknie, urzekał i niemal hipnotyzował. Aktorzy w tym spektaklu w bardzo oszczędny sposób pokazywali ogromne emocje i namiętności.
O zespole aktorskim Matsa Eka i Sonaty widm wiele można mówić. Zaskakiwał on niezwykłym zgraniem, precyzją, czystością gestów. Utwór Strindberga w równej mierze odtańczono, co zagrano.
W dwóch pozostałych spektaklach gra zespołowa była również niezwykle ważna , ale trudno nie wymienić dwóch niesamowitych kreacji kobiecych. Pierwsza to Egle z Wygnania, w wykonaniu Moniki Vaičiulyte, w każdej odsłonie inna, pokazujący inny, ważny szczegół kobiecej duszy. Druga wielka rola należy do Ery Ziganszynej, grającej charyzmatyczną, ale i prześmieszną „Babuszkę” w Liturgii zero.
Ważnym elementem trzech z czterech spektakli była muzyka na żywo, w jakiś sposób wyznaczająca rytm każdego z nich.
Czyli wszystkie cztery realizacje łączyły wierność autorowi, wyśmienite aktorstwo, muzykę, a przy tym wszystkim próbę opowiedzenia o ciągle aktualnych problemach narodowych, pokazanie własnej narodowej tożsamości. Czy w tym wszystkim zostało chociaż trochę miejsca dla reżyserów?
Tak się złożyło, że każdy spektakl miał własny, rozpoznawalny styl, dowodząc, iż reżyser, który oddaje głos autorowi, aktorom, muzykom, niekoniecznie chowa się w cieniu, przeciwnie, współpraca (w pełnym tego słowa znaczeniu) z innymi dobrymi artystami bardzo korzystnie działa na odbiór niepowtarzalnego, reżyserskiego dyskursu. Widocznie jednak trzeba być naprawdę wybitnym, dojrzałym twórcą, aby to zrozumieć.
Czego polscy widzowie mogli się dowiedzieć o mentalności innych europejczyków? Teoretycznie niczego nowego, ale stereotypy zostały pokazane w nowym świetle, uniemożliwiając zbyt łatwe, zbyt oczywiste interpretacje. Narodowe przywary, problemy, kompleksy za każdym razem stanowiły okazję, by powiedzieć coś uniwersalnego na temat człowieka, kondycji ludzkiej, mierzenia się z losem.
Kiedy przed laty czytałam utwory Henricha von Kleista, konflikt zawarty w Księciu Homburgu wydał mi się sztuczny i niezarozumiały. Być może powodem był wówczas mój wiek, może inna mentalność, niepozwalająca mi wychwycić pewnych rzeczy w lekturze. Bo niby dlaczego tytułowy bohater został skazany na śmierć, skoro przyczynił się do zwycięstwa? Jakie to miało znaczenie, że nie zastosował się do rozkazów, jeżeli skutki były zbawienne? Świadczyło to przecież o jego talencie strategicznym, więc właściwie za co go karać? Po co ta cała szopka? W inscenizacji Andrei Breth świat prawa i porządku, które stanowiły najwyższą instancję był bliski wszystkim bohaterom. Książę Homburg też się z niego nie wyrodził. To nie był konflikt między sympatycznym romantykiem i bezdusznym księciem elektorem. Bo romantyk został ukształtowany przez prawo i dyscyplinę wojskową, które były mu równie bliskie, równie ważne dla niego, co marzenia i poezja. Książę elektor natomiast, rozdarty między uczuciami, a powinnościami, jakie nakładał nań urząd stał się tu postacią tragiczną. W romantyzmie zanurzeni byli wszyscy bohaterowie, równie silnie, jak tkwili w świecie prawa. Stąd być może zakończenie spektaklu, niezgodne z tym zaproponowanym przez Kleista. I tajemnicza, choć wielce wymowna postać wojennego weterana- milczącej ofiary tych rozgrywek, w których rządzący ponoszą zwycięstwa, bądź klęski.
Autor Wygnania- Marius Ivaškevičius pisał dotąd sztuki historyczne. Tym razem podjął temat współczesny, palący, pełen jednakże odniesień historycznych. Na scenie zobaczyliśmy Litwinów, którzy szukają za granicą tyleż szczęścia i lepszego losu, co własnej tożsamości, której nie potrafią nazwać, zdefiniować. W zetknięciu natomiast z inną kulturą dowiadują się jedynie jacy nie są, jacy nigdy nie będą. W bolesny sposób doświadczają, że właśnie to wszystko, co nie pozwala im się w pełni dostosować, zasymilować stanowi ich tożsamość. Patrząc bardziej uniwersalnie był to spektakl o młodych ludziach, których marzenia, wyobrażenia o sobie, pomysły na siebie zupełnie nie pokrywały się z rolami społecznymi, w które wtłaczało ich życie.
Mats Ek, świetnie wychwytując strindbergowskie niedopowiedzenia, tajemnice, walkę płci oraz kompleks winy i kary opowiedział natomiast o starości. Wizyjny charakter dramatu, obecną w nim fascynację czymś niedoskonałym, w jakiś sposób trującym, wykorzystał do stworzenia pięknego i mimo wszystko ciepłego portretu ludzi u schyłku życia. Chłód, dystans, kontrolowanie siebie (czyli stereotypy na temat Szwedów) nie sprawdzają się już w tym okresie życia. Ciekawym zabiegiem było w spektaklu odmienne znaczenie tańca i gry na instrumentach. Podczas gdy popisy wirtuozerii symbolizowały terapię, zgodę na funkcjonowanie w społeczeństwie według wyznaczonych przez nie reguł i „zmiatanie pod dywan” swych problemów, wspomnień, bolączek, o tyle taniec wyrażał „strefę cienia i buntu”, wszystko to, co niezaspokojone, niezapomniane i jednocześnie niemożliwe do wyrażenia słowami.
W fokinowskiej adaptacji Gracza Dostojewskiego można było śledzić porywy i fantazje słowiańskiej duszy, ukształtowanej w porządku prawosławnym. Chwilami miało się wręcz wrażenie, że głosowi krupiera towarzyszą śpiewy cerkiewne. Tak głębokie było przemieszanie, współistnienie porządków sacrum i profanum. Był to kolejny rosyjski spektakl (Rosjanie zdają się w tym celować) o granicach ludzkiej wolności, czynnikach, które ją determinują, o przeznaczeniu. Fabuła pozornie lekka podkreśliła tylko wagę poruszanych problemów. Ciekawe rozwiązanie stanowiło umieszczenie w moralitetowej, niedookreślonej przestrzeni postaci żywych, pełnokrwistych, które nie miały sobie nic z everymanów, choć doświadczenia ich nie traciły nic na uniwersalności.
Nasuwa się jeszcze jedna cecha wspólna wszystkim czterem realizacjom. Każde przedstawienie pełne było ogromnych emocji, namiętności, o nich mówiło i pokazywało je. Żadnego jednak nie cechowała histeria, „bebechy”, gdyż wszyscy twórcy znaleźli własną formę dla wyrażenia wielu istotnych uczuć, o których trudno mówić, jednak powiedzenie o nich w sposób odkrywczy, niebanalny, nieśmieszny zawsze jest dowodem mistrzostwa.
Cztery fantastyczne wieczory, cztery niezwykłe przedstawienia, z których każde stanowiło kawał świetnego teatru. Trudno nie zastanawiać się w tych okolicznościach, jak wygląda kondycja polskiego teatru narodowego. Nurt ten ma u nas ciekawą tradycję, teraz jednak jak gdyby zabrakło pomysłów na jej podtrzymywanie. A szkoda. Może reaktywując polski teatr narodowy (chodzi o nurt, rodzaj teatru, nie instytucję o tej nazwie) warto iść tropem zaproponowanym przez tegorocznych gości Spotkań. Mieć podobne podejście do rodzimych autorów, pamiętać, że teatr jest syntezą sztuk, łączyć tradycję ze współczesnością, prawdy uniwersalne z subiektywnym poczuciem tożsamości, wreszcie mierzyć się ze stereotypami obiektywnie i bez kompleksów. Czy jakieś polskie teatry spełniają te wymogi? Przychodzą na myśl jedynie te alternatywne, niszowe (np. Malabar Hotel ze swoją interpretacją Wesela, czy Sprawy Dantona). A co się stało z polskim Teatrem Narodowym?
