Marek Wawro

Marian Rumin

Sztuka,

która niezdolna jest zapewnić swemu twórcy

autentycznego istnienia w sferze duchowej

nie jest niczym więcej

jak nieustającym wstydem,

poniżającym świadectwem partactwa.

Witold Gombrowicz

Dzienniki

Marek Wawro w poszukiwaniu CROIX

Terra jest lokalizacją własnego przeżywania ja. Croix to skrzyżowanie, przecięcie na krzyż… ale też krzyż. Odrzucając Terrę na rzecz Croix,  M. Wawro w swojej twórczości  przeszedł z epiki w lirykę. Terra jest w obrazie echem, tłem, lokalizacją, a idea Croix staje się znakiem – symbolem. Skrzyżowanie nie ma charakteru religijnego, ale krzyż w obrazie staje się nim mimowolnie w kontekście naszej powszechnej kulturowej świadomości.

Chociaż sztuka jest ryzykiem związanym z wolnością, to postulowana przez autora jej prawda i autentyzm wyrazu wynikają z permanentnego konfliktu, z konkurencyjności, kontrastu bez względu na nasze chcenie. Człowiek chce więcej i czego innego, niż może, może zaś więcej i cos innego, niż chce – pisał R. Safrański. Zatem pozostaje projektowanie swoich prac w trakcie refleksji, koncentracja na  krzyżowaniu się różnych zdarzeń, sytuacji, wreszcie samo pragnienie, by płynąć do źródła, a jeśli nawet nie dopłyniemy, to przynajmniej wyćwiczymy sobie mięśnie, bo z prądem płyną tylko śmieci.

W obrazach M. Wawry nie mamy do czynienia z komedią motywów czy zdarzeń, chociaż ich rodowód może komiczność przypominać. Ich śmieszność nie ma charakteru radosnego, jest raczej ironiczna, sarkastyczna, w istocie swej wpisana w dramat grzebania w bagażu przeszłości, własnej przeszłości.

Od „bazgrołów” rozpoczął szukania sztuki w samym sobie, Ówczesny bunt był dojrzewaniem do artystycznej odpowiedzialności, aż znalazł własny sposób obrazowania, obraz jako tło i sens dla siebie i malowania. Tło jako bardzo konkretna rzeczywistość tylko trochę później, a więc… obraz, który uaktywnia proces myślenia i działania twórczego warunkowanego wyczuwanym autentyzmem.

Chociaż jest to malarstwo raczej emocjonalne, to w nowszych jego pracach coraz więcej myślowego sensu, konstruowania norm własnego wyrazu, plastycznej premedytacji, wręcz wyrachowania chociaż w niedopowiedzeniach. Obrazy pozostają niedomknięte, otwarte na dialog, na odczytanie przez doświadczenie widza. Nie po to, by utrudniać dialogiczną precyzję, lecz by nie ograniczać, nie spłycać nie zamykać możliwej sensowności. By tylko nie przegadać, zbytnio nie dookreślić zawężając sens,  i przez to nie ograniczać pola uczestnictwa.

Pojedyncze motywy w obrazach są jakby filmową stopklatką zdarzenia, statycznym obrazem dynamiki zdarzenia. Obrazy składają się zazwyczaj z wielu takich motywów sprowadzonych do autorskiego kontekstu, dodatkowo połączonych pojęciową konstrukcją sensu wynikłą z pamięci wielu doświadczeń; ich syntezy – abstrakcji pamięci. Stanowią rozrachunek z przeszłością po brzegi wypełniającą, zarówno w tym dobrym rozumieniu własnego bogactwa jak też i tym nie najlepszym bagażu – ciężarze. Stąd zapewne swoista fizyczność, przedmiotowa materialność tego malarstwa – wyrazu opakowanego życia.

Marzeniem autora jest, by obrazy nosiły cechy wręcz fizjologiczne w swym wyrazie, pamięć zdarzeń, dotyku, zapachu… będące jednocześnie śladem jego autorskiej tożsamości transparentnej dla skutków zdarzeń zapisanych w syntetyzującej pamięci. Swoista pokusa naturalistycznego obrazu (nie w potocznym, przedmiotowym rozumieniu, lecz bliżej ich definicji) jako wyrazu smakowania doświadczenia, bez przedmiotowej iluzji przedstawiania, ale raczej w zjawiskowości jawiącej się. Siermiężność czy przedmiotowa prostackość malowanej materii jest pretekstem jak stłuczenie szklanki o beton.

Tęsknota za wyjściem poza galanterię materii przedmiotu w zjawiskowość bez utraty walorów przedmiotowości. Jednoczesny dotyk materii, ale i jej energii nawet jeśli ona niezbyt  ładna. Radość z szukania w ciągu skojarzeń, poczucie miejsca, kontekstu, nawet bez konieczności odnajdywania jednoznaczności, przypomina rozkosz kontemplowania świata z pozycji widza na gapę.

Daje się zauważyć w malarstwie M. Wawry dwoistość uprzedmiotowiania w obrazie, plastyczność materii wizualnej i usymbolicznianie struktur mentalnych. Ciało i dusza, materia i zjawisko jako symboliczny wyraz życia – współżycia. Jednocześnie widoczna mglistość  przestrzeni – kontrast tła  z radykalnym wykresem przedmiotu-znaku – konkretu mentalnego.   

Obrazy przybierają formę pisma obrazkowego, ideogramów, ikon (gr. eikon – obraz) zestawianych jak w filmie, ale bez czasowego następstwa.

Nie ma tam nic przypadkowego, chociaż dla widza tak to się może wydawać, gdyż poszczególne obrazy nie są budowane ze znaków i kontekstów znaczeń już upowszechnionych. Są one montowane nie z potocznej świadomości, lecz z własnej prywatności zauważeń i refleksji na nich nadbudowywanej, tym samym autorskiej oczywistości.

Tak też jest z barwami w tym malarstwie: siena wynika z powidoku, złamane, zgasłe, spłowiałe barwy są często rozjaśnianymi kolorami rozpadu. Nie jest to jednak smutne przeistaczanie materii pomimo czytelnego sensu nieuchronności przypisanej zgrzebnym, przyduszonym, zdegradowanym resztkom dawnej szlachetności.

Jak siadam do obrazu, mam go już w głowie. A rama obrazu ogranicza moją gadatliwość. Przez te obrazy wchodzimy jak przez furtkę… do innej rzeczywistości. Furtkę nie otwartą na oścież, lecz zaledwie uchyloną, byśmy bez potrzeby w butach nie włazili… w autorską, prywatną rzeczywistość, która co prawda została unaoczniona, ale nie dopowiedziana. Jest to zrozumiałe, albowiem człowiek pod kloszem kultury zatracił wyczucie własnej, niebezpiecznej natury i należy bronić się przed samym sobą w życiu publicznym. Nawet pomimo tego, że twórczość jest poza fizycznością transparentnego obrazu i zaczyna się od unaocznienia, ale nie kończy… i że niewidoczne są źródła jej pochodzenia.

Czy dać się zgubić w swoim lesie, czy pozostać na tym, co jest znane, chociaż tu już nie pozostaje nic do znalezienia – retorycznie pyta autor. Przecież ciekawość świata podpierać należałoby tym znanym już, ale jednocześnie nie da się uniknąć grzebania w tym na nowo, szukając swojego źródła. Przecież pojedynczość stała się jednym z najważniejszych znaków wolności.

 Fascynuje mnie cudowne pogodzenie się z nieuchronnością odchodzenia u Barcello, przyglądam się jego sposobowi ujawniania doświadczeń, środkom dochodzenia, kreacji… Chciałbym by moje obrazy mogły przenieść się za siebie. Czy to ktoś odczyta – nie wiem, chociaż jestem przekonany o ich sensowności. Kiedyś w swoich obrazach bezkarnie pyskowałem, i  była to wówczas moja siła w tym bezchórze wielosłowia. Teraz już nie może być to bezkarne. Pilnuję sensu. Moje malowanie jest moim prywatnym, chociaż nie najłatwiejszym sposobem na życie. Uczłowieczeniem samego siebie. Zwłaszcza teraz przy preferencjach życia brutalnego i obcięcia sfery ducha. Malowanie to moja radość sama w sobie i dla siebie.

Zauważyć w tym kontekście wypada, że najwartościowsze dzieła, nie pokupne towary, powstawały i powstają głównie z satysfakcji artysty z procesu tworzenia, nawet jeśli ta satysfakcja okupiona jest wielkim trudem i licznymi wyrzeczeniami. Przypomnieć też trzeba za Jackiem Bocheńskim że ludziom nie przypisuje się godności, skoro nie osiągają tak zwanego >godnego< zysku, nie budzą wokół siebie lęku, nie są >skuteczni<. Wszystko to z większym powodzeniem osiąga bandyta. Miejmy jednak nadzieję, że to tylko chwilowa aberracja i że kultura wysoka, a tym bardziej sztuka powróci do łask.

Malarska twórczość M. Wawry nie jest łatwa do poznania, ale warto uczynić wysiłek, by odczytywać ją w kontekście twórczości >czasów przejścia<. I marzyć jak to czynił w XV wieku J. Tinctorisa, że jego obrazy mogą: smutek rozpraszać, zatwardziałość serca zmiękczać, odbierać złą wolę, diabła zmuszać do ucieczki, ludzi cieszyć, leczyć chorych, wywoływać stan uniesienia, miłość podsycać, dusze zbawiać.

Marian Rumin

Reklama