Ryszard Tomczyk
Mistrz i Małgorzata w Elblągu
INTERESUJĄCE, MĄDRE, PIĘKNE
O inscenizacji „Mistrza i Małgorzaty” w Elblągu
Tegoroczny Międzynarodowy Dzień Teatru przyniósł elblążanom prawdziwe zdarzenie artystyczne. Jest nim bez wątpienia jedna z najlepszych od co najmniej dziesięciu lat prezentacji scenicznych Teatru im. A. Sewruka – wystawa „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa w inscenizacji i reżyserii zaproszonego gościnnie do Elbląga Grigorija Lifanowa – już kilkakrotnie i to na scenach polskich mierzącego się z tym arcydziełem. To wielka i niemal osobista radość dla recenzenta, który ostatnio nie miał zbyt wielu okazji do okazywania entuzjazmu propozycjom tej sceny, aczkolwiek nie odbiegały one od normy poziomu teatru prowincjonalnego. Z którego to właśnie powodu nie skwitowałem żadnym pisaniem niedawno tu wystawionej „Moralności pani Dulskiej”, choć powinienem coś o spektaklu przygotowanym jakby na zlecenie szkół napisać, tym więcej że szczególnie wiele radości przyniosła mi kreacja Marii Makowskiej-Franceson w roli Tadrachowej. W związku z tym pozostaje mi wyrażenie wdzięczności kapitule „Aleksandra”, że właśnie tę, nader przecież epizodyczną rolę, uznała za triumf artystyczny aktorki w minionym roku.
„Mistrz i Małgorzata”, którą właśnie oglądamy na scenie , jest majstersztykiem teatralnym, osiągnięciem nade wszystko wynikającym z pozyskania dla elbląskiej sceny Lifanowa, Rosjanina, mającego – o czym świadczy realizacja – we krwi tę wieloznaczną , jedyną i niepowtarzalną atmosferę, którą tchną najlepsze dzieła literatury i kultury rosyjskiej. W tym samym stopniu jest również triumfem znakomicie sprzężonej roboty scenografa (także kostiumy!) Jerzego Rudzkiego, muzyki Jerzego Satanowskiego, organizacji ruchu scenicznego Tomasza Tworkowskiego czy realizatora świateł Kazimierza Kowalskiego – by na tych twórcach poprzestać. Świadomie nie mówię już teraz o sukcesie scenicznym zespołu aktorskiego czyli o wykonawstwie niejednokrotnie nie poddającym się konwencjonalnym, łatwym uogólnieniom, do czego oczywiście jeszcze wrócę.
Przekład utworu powieściowego (tym razem jednego z najwybitniejszych w literaturze światowej minionego wieku) na język sceny (tzw. przekład intersemiotyczny), jest w ogóle czynnością niełatwą i ogromnie skomplikowaną. Choć niejednokrotnie słyszałem takie opinie, i to ludzi teatru, że wystarczy wyeliminować narrację, szczególnie opis i komentarze, a zużytkować dialogi (preferencja dla powieści nasyconych mową niezależną), wreszcie przełożyć informacje dotyczące ruchu i w ogóle „dziania się” na język teatralnego kinetyzmu, by sprostać przekładanemu na język teatru tekstowi prozy powieściowej. Ponieważ doświadczenia realizacji przekładowych (tzn. również i częste kiksy teatralne, na ogół powodowane niedostatkiem znajomości rzeczy) uzmysłowiły mi wagę czynności adaptacyjnych, poczułem się zobowiązany do powtórnej lektury tekstu Bułhakowa. Nie wątpię, że i inni odbiorcy ulegną zachęcie do repetycji tej lektury. Tym bardziej, że pociąga ku niej opasły, właśnie wydany nakładem Warszawskiego Wydawnictwa Literackiego MUZA SA „Dziennik Mistrza i Małgorzaty” Michaiła i Jeleny Bułhakowów, dający świadectwo okolicznościom powstawania arcydzieła
„Mistrz i Małgorzata” – a powieść otoczyła już ogromna legenda – jest niemal nie mieszczącym się w głowie ewenementem sukcesu utworu antytotalitarnego, szyderczego w stosunku do społeczeństwa uprzedmiotowionego i ubezwłasnowolnionego przez krwawy i tępy reżim., a powstałego jak i większość tekstów pisarza pod bokiem a częściowo i okiem Stalina, Co niepojęte – w zasięgu łap satrapy, który wymordowawszy tysiące i miliony ludzi – w tym wiele wybitnych indywidualności, zdających się zagrażać jego tyranii i państwu socjalistycznemu, nie tknął pisarza, żywiąc dla niego niemal irracjonalną słabość, ale i nie pozwalając na publikowanie jego utworów. Mimo ogromu wieloznaczności, tkwiących i w dialogach , i w podtekstach, i otwartej kompozycji powieści , i skomplikowanej akcji, i w wątkach, i we wprowadzeniu na scenę jako podstawowego wątku w postaci civitas diaboli Wolana, a z nim świata magii i cudowności; wreszcie w odwołaniu się do ewangelicznej konfrontacji między Jeszuą Ha Nokri a Piłatem Poncjuszem , jak i w podniesieniu tragiczności pisarza skazanego przez społeczeństwo na niebyt oraz zbudowaniu obrazu niekonwencjonalnej, uwznioślającej , acz zmysłowej miłości między dwojgiem zakochanych ( w którym to wątku pobrzmiewają różne i wielorakie aluzje i odniesienia do losów i archetypicznych, i konkretnych postaci i sytuacji ludzkich) – więc mimo tych okoliczności niepodobna pisarza określać mianem siewcy metafizyczności czy mistycyzmu – jak wielokrotnie mu to zarzucano. Zaś przejmujące świadectwo jego tragizmu, tzn . tragizmu pisarza skazanego przez reżim na niebyt a otoczonego przez tchórzliwych sługusów systemu ( sowieccy krytycy literatury) słownictwem pełnym podłych insynuacji i kalumni, znajdujemy właśnie we wzmiankowanej już książce „Dziennik Mistrza i Małgorzaty”.
Stąd powieść Bułhakowa nie należy do pozycji, które po przeczytaniu lokuje się na najwyższej półce. Rzecz należy do tych nielicznych utworów literatury światowej, do których wraca się ustawicznie i w których nieustannie znajduje się wątki, motywy, epizody albo jakieś istotne skróty myślowe czy spostrzeżenia pominięte we wcześniejszych czytaniach. Dominującym tchnieniem całej powieści Bułhakowa – a dotyczy to większości jego spuścizny literackiej – jest ironia, szyderstwo, w tym odraza do totalitaryzmu i właściwej mu obłudy oraz bełkotu pseudointelektualnego. Sami z własnych jeszcze doświadczeń pamiętamy, w jaki to drastyczny sposób życie publiczne tamtych czasów – kiedy koronnym założeniem, było prostacka pochwala wszechmocy racjonalisty z gatunku homo, dla którego nie ma niemożliwości i który wszystko potrafi – z dnia na dzień niosło zdarzenia, sytuacje i konflikty zgoła irracjonalne, złowrogie jak tsunami, nie dające się przewidzieć, ani tym bardziej opanować. Bułhakow więc nieustannie sobie pokpiwa z uzurpacji państwa i urzędu do sprawowania władzy nad duszami ludzkimi: z koncepcji racjonalnego i przewidywalnego ładu, implikowanej jak wiadomo przez dialektykę i tzw. materializm dziejowy. Co nie znaczy, by nie zdawał sobie sprawy z niedorzeczności jego przeciwieństw czyli irracjonalizmu, mistyczności czy wybujałego subiektywizmu, jak i z rozlicznych ułomności człowieka i syndromu zła. W szczególności z najstraszliwszych właściwości ludzkich: tchórzostwa i nietolerancji. Więcej: niezależnie od kultu uczucia miłości wynoszącej człowieka nad poziom, nobilitującej i uszczęśliwiającej silniejsza jest w jego powieści świadomość niezbyt budującej prawdy o człowieku, o jego ułomnościach i o hegemonii zła niż zauroczenia pięknem istnienia. Inscenizacja nie stroni od ekspozycji materii demaskującej wynaturzenia ludzkie i groteskową potworkowatość życia i stosunków w państwie tak idiotycznie „zracjonalizowanym”, bo i tej diagnozie pozostał Pisarz wierny do końca życia. Zresztą wątków, zachęt interpretacyjnych i konstatacji w powieści jest tyle, że starczy ich na setki odmiennych od siebie różnych przekładów i interpretacji. Bo przecież można, co np. zrobił już A. Wajda wyodrębnić wątek ewangeliczno-moralistyczno-psychologiczny prokuratora Judei oraz Jeszui, by powstała realizacja artystyczna aktywna wobec pierwowzoru literackiego i znacząca. Myślę, że przychodzi właśnie czas na renesans Bułhakowa, gdyż nasza świadomość i wrażliwość zaczyna zyskiwać oddech: wyzwala się z mistycyzmów, i ciągot ekstremistyczno- irracjonalnych, które wypełzły na świat po zburzeniu religijności w jej formach materialistyczno-racjonalistycznych.
Grigorij Lifanow zgodnie z uprawnieniami inscenizatora (a od wielu już lat nie trzeba publiczności wyjaśniać, cóż to znaczy – inscenizator), dokonuje wyboru takiej wersji scenariusza i takiej selekcji oraz dekompozycji materiału powieściowego, by nie rezygnując z prezentacji wszystkich podstawowych wątków utworu powieściowego, szczególnie mocno wyeksponować konflikt podstawowy. Na dobrą sprawę są to trzy wątki i towarzyszące im przesłania, co nie znaczy, że inscenizacja stanowi prezentację użytkową, jaką bywają lektury szkolne na scenie. Pozostaje bowiem wprawdzie ogromnie bliska duchowi powieści, ale przecież jest osobistą , tzn. reżyserską jej interpretacją. Naczelną sprawą przekładu jest konflikt i kontrast między realnością, pobrzmiewającą w zdarzeniach i stosunkach międzyludzkich
a tajemniczym cudzoziemcem Wolanem, tzn. syndromem funkcjonowania sił nie mieszczących się w pojęciowości zniewolonego świadomościowo społeczeństwa. Wypadek śmiertelny Berlioza, zwłaszcza „obywatelska” naiwność Bezdomnego, nie dorastającego do rozumienia rzeczy nie mieszczących się w głowie, powoduje cały wielowątkowy łańcuch następstw: Oto sceny policyjno-szpitalne, kołowroty zabiegów związanych z przygotowywaniem się Wolana i jego ekipy do prezentacji swego teatru magicznego,wreszcie dramat poety Mistrza, autora książki o Piłacie, oraz jego ukochanej Małgorzaty). Mówię zatem o kontraście między ową realnością a mieszającymi w tym tyglu tajemniczymi siłami Wolana jako uosobienia zła, kapryśnymi ingerencjami jego i oddanej mu ekipy w sprawy ludzkie, manipulowanie ludźmi i szydercze uzmysławianie wszem i wobec, jak bardzo absurdalne są aspiracje fanatyków racjonalizmu, rzeczników niewzruszonego ładu, więc i przewidywalności, co znaczy – precyzyjnej, rozumowej organizacji życia. Przesłaniem autora, więc i teatralnego interpretatora jest tu wniosek, choć ze względów oczywistych niesformułowany explicite, że im silniejsze i im bardziej ekstremalne, jest zmierzanie ku porządkowaniu publicznego życia w myśl jakichś wyabstrahowanych teorii zbudowania wszechogarniającego szczęścia, tym silniej i częściej ujawniają się przypadki nieprzewidziane i zgoła dziwne, kiksy, klęski, katastrofy i unicestwiające oficjalny porządek ingerencje „sił nieczystych. Powiedziałem – „dziwne”. W narracji Bułkakowa wyraz ten zdaje się nawet odgrywać rolę klucza służącego groteskowo-karykaturalnej interpretacji społeczności. Cóż bowiem znaczy raz po raz padające stwierdzenie dziwności jakichś niestereotypowych sytuacji, skoro nikogo już nie dziwi np. niemal powszechne, nieustanne, tajemnicze, bezpowrotne znikanie ludzi z mieszkań, bram, ulic i miejsc pracy w praworządnym państwie o porządku pilnie strzeżonym przez GPU.
Znaczącym dla Lifanowa przesłaniem utworu Bułhakowa, o którym w powieści zaledwie napomyka wobec Piłata Afraniusz, postać wyłączona z adaptacji, jest wypowiedziana przez Jeszuę sentencja natury moralnej, iż „jedną z z najgorszych ułomności człowieka jest tchórzostwo”. Inscenizacja ją eksponuje, bo wkłada wprost w usta Jeszuy wyprowadzanego na mękę, następnie utrwala na ogromnej planszy odgradzającej proscenium od sceny. Rzecz niewątpliwa – stanowi ona kwintesencję moralną wynikającą z pokrętnej dyplomacji Piłata, nie mającego siły, by politycznie przeciwstawić się woli Sanchendrynu. W znaczeniu szerszym, tzn. uniwersalnym, jest surowym osądem moralnym zjawiska wszelkiego rodzaju kompromisowości etycznej, kobformizmu wynikającego – jakby to ujęli biologowie – z „popędu do zachowania osobniczego”. Przysługuje prawo do takiego punktu widzenia twórcy moraliście, szczególnie zdającemu sobie sprawę z tego, że właśnie niemożność przezwyciężenia strachu przez zwykłych ludzi stanowi największą siłę struktur totalitarnych. I my, jako doświadczeni adaptacją do nieludzkich uwarunkowań politycznych, coś o tym wiemy. W tym też kierunku interpretuje postać prokuratora Judei Jerzy Przewłocki, grając figurę urzędnika rzymskiego, zniewolonego koniecznościami politycznymi, ale co nieco filozofującego; cynika pogardzającego mierzwą ludzką, choć nie pozbawionego jakichś szczątkowych odruchów sumienia i uznania dla wartości. Może i szkoda, że nie skorzystał adaptator również z tych epizodów powieści, kiedy to Piłat ostrzej niż w innych scenach kompromituje oblicze rządziciela (co dotyczy także i współczesności) skutecznie likwidując zużytego już Judę z Kiriatu. Prawdopodobnie mocniej zakwestionowałby dramaturgię myślenia i obiektywizm tzw. „Onych”, że użyję terminologii Torańskiej, jakże często w swej oczywistej obronie sięgających do terminu „konieczności”.
Klucz do przedstawienia jedności tych konfrontowanych materii i światów znajduje inscenizator w stylistyce groteski, nie stroniącej jak wiadomo ani od karykatury, ani od ekspresji, ani iście magicznych tricków, które tym razem uzasadnia niemal nieprzerwana obecność na scenie grupy Wolana. Cały spektakl jest zrealizowany w konwencji teatralności, choć przywołuje sceny niekiedy ociekające rzeczywistą, skrzeczącą realnością. Że adaptator nie zużytkowuje wszystkich „rodzynkowych” sekwencji, którymi wypełnione jest ciasto utworu, to zrozumiałe. Musi dokonywać wyboru. I tak spektakl rozrasta się do prawie trzech godzin. Aliści znajdujemy w nim z tekstu – większość uzwięźlonych skrótami sekwencji podstawowych i to w porządku niemal linearnym. Poczynając od przypadkowego spotkania pety i redaktora pisma z tajemniczym cudzoziemcem na Patriarszych Prudach, zakończonym tragicznym wypadkiem tramwajowym – do somnambulicznej sceny oddalania się Mistrza i Małgorzaty się po perypetiach życiowych do swego „wieczystego domu”. Znajdujemy też wiele pomysłów (etiudy aktorskie, znaki wielopercepcyjne, inwersje itp.) ekwiwalentyzujących ubytek materii słownej, z której zrezygnowano w adaptacji. Dodam – w większości ogromnie celnych.
Cięcia adaptatorskie są logiczne. Można przecież zbudować spektakl bez nadmiernego uciekania się do narracji, nawet narracji tak mocno dźwigającej całe skomplikowane, pełne finezji rusztowanie obrazu i osądu spraw ludzkich. Właśnie w narracji, szczególnie w introspekcji psychologicznej, prowadzonej przez już to narratora szydercę, kpiarza, ironistę, filozofa i sensualistę zarazem uwydatnia się siła tej powieści. Reżyser nie rezygnuje i słusznie z jej wielofunkcyjnego żywiołu. Z uznaniem trzeba przyjąć obfitość i różnorakość (niekiedy wręcz nawet niezauważalność) metod jej zużytkowywania w widowisku. Zatem obok figury – od czasu do czasu przewijającego się przez scenę narratora (Autora) – gościnna prezentacja aktora z Gdyni Grzegorza Wolfa), poprzez różne relacje świadków, szpiegów i donosicieli np. ciągnących się za Jeszuą, wspomnienia (np. Mistrza), do właściwej niemal wszystkim figurom przedstawienia skłonności ku relacjonowaniu i komentowaniu zdarzeń.
Czynnikiem skutecznie wspierającym zamysł reżysera, zarówno komentującym i lokalizującym akcję , jak i organizującym nastrój, tzn. wprowadzającym do widowiska surrelną atmosferę tajemniczości, magii, irracjonalności jest dynamiczna, jakby wywiedziona z inspiracji futuryzmu, scenografia J. Rudzkiego. Jej zmienność, sprawne nadążanie efektów plastyczno-świetlnych za biegiem akcji, przy świetnej synchronizacji działań, pozwala widowisku toczyć się płynnie, zaś widzom rozumieć, względnie odgadywać motywy
i sensy działań wraz z przesłaniami w nich zawartymi. Chcę podkreślić raz jeszcze, że nieczęsto zdarzały się ostatnio na elbląskiej scenie realizacje zrealizowane tak konsekwentnie i tak wynalazczo. Właśnie plastyka (wraz z kostiumami) należy do najsilniejszych warstw językowych przedstawienia. Mam na myśli – i ciemno okotarowaną scenę z wyodrębnionym przy pomocy wielofunkcyjnego parawanu miejscem gry, i tworzące (w niektórych scenach) tło a zakomponowane w skosach gigantyczne, sylwety pretensjonalnych pałaców Moskwy; i wyświetlane nad horyzontem, krótkie ujęcia filmowe, dokumentujące wspomnienia snute przez bohaterów; i ogromną sprawność techniczną w manipulowaniu znaczącymi (scena jest konsekwentnie niemal pusta) obiektami wyposażenia (np., łóżko szpitalne w domu wariatów, fotel ). I zręczność w komponowaniu różnych przestrzeni (np.dekoracyjne, lśniące srebrem obramowanie, nadające „elegancki”, wymyślny charakter scenie przyjęcia zakomponowanego przez Wolana). Czy wreszcie zapierające dech w piersiach, znakomite sceniczne prestidigitatorstwo (rozwiązania kinetyczne) w rozwiązywaniu scen nasyconych szczególną dynamiką, np. scena wypadku tramwajowego, który dał asumpt konfliktowi i jego perypetiom. Nie mówię już o innych oszałamiająco-cyrkowych – rozwiązaniach „magicznych”, zrządzonych inicjatywą Wolana, np. widowiskowe lewitowanie półnagich piękności (Małgorzata) wśród paludamentów sceny. W sposób prosty rozwiązano w przedstawieniu problem określoności i nieokreśloności wyrazu, zrządzony okolicznością, że rzecz toczy się w imaginacji, nie na jawie, słowem, że jest jako literatura sferą życia wewnętrznego i wyobraźni autora, nie zaś dokumentem życia. Stąd niemal połowa widowiska toczy się w półmroku, z którego jedynie światło dobywa niemal zwodnicze kształty przedmiotów, już to w gęstwie zadymy, tworzącej wielofunkcyjną, symboliczną, znaczącą poświatę.
Obok wyrazistych, apelujących do emocji i pełnych ekspresji efektów muzycznych, które także m.in. pełnią funkcję wspierającą komentarz reżyserski, największą i podstawową rolę w widowisku pełni, co oczywiste, wysiłek zespołu wykonawczego.
Spektakl jest pełny ruchu, zmian sytuacji i nastroju, ekwilibrystycznej wręcz umiejętności oscylowania między tonacjami stylistycznymi. Pozostaje też zaledwie ekwiwalentem tego oszałamiającego bogactwa, które oferuje tekst powieści. I choć stanowi jedynie w pewnej mierze ekwiwalentną formę przekładu, sam w sobie jest nie do opisania. Niepodobna nie tylko zrelacjonować, ale i uchwycić podczas odbioru
(rzecz obejrzałem dwukrotnie) pełnię jego bogactwa, wielorakość zmian i ruchu choć usilnie wspomagały moją uwagę i reflektory, i akcenty muzyczne i – przede wszystkim – wykonawcy.
Po raz któryś z rzędu narzuciła się mojej świadomości ta racja, że nawet przeciętni aktorzy potrafią dokonywać cudów w rękach dobrego reżysera inscenizatora – o czym świadczyły – że wspomnę realizacje elbląskie czasów Józefa Jasielskiego. Widowisko jest w ogóle wyrazem wynalazczości reżysera, nienagannego sprzężenia wszystkich jego warstw, oraz umiejętności zużytkowywania współczesnych środków wyrazu. Elementem, który trzyma je w stylistycznej jedności jest szczególny rygor obejmujący wszystkie środki wyrazu, zwłaszcza zespół wykonawczy. Dyscyplina ruchu, wystudiowany podział czasowy i przestrzenny sceny, celowość gestu, pozy, różnicowania tempa i bezwzględność reżysera w powściąganiu zespołu przed tzw, żywiołowością to uderzające cechy przedstawienia, stanowiące o jego teatralności, czytelności i sile wyrazu. Myślę, że choćby ze względu na ten czynnik teatralności, widowisko należeć będzie do niezapomnianych.
Nie jestem w stanie sprostać wkładowi wykonawstwa w sukces inscenizacji. Nie widzę w „Mistrzu i Małgorzacie” ról granych niedojrzale, niedopracowanych i chybionych. Całość jest wyrazem gry wystudiowanej, zespołowej, sprawnej we wszystkich warstwach interpretacji aktorskiej. Tyle samo należy powiedzieć o plastyczności oraz sugestywności wyrazu. Również i sprawności kinetyczno-fizycznej wykonawców niekiedy grającym role wręcz cyrkowe. Za kreacje w spektaklu uznałbym role pomocników Wolana , w szczególności wszędobylskiego, pełnego temperamentu rozgadanego i ogromnie zręcznego w oscylowaniu między nastrojami i tonacjami – Korowiowa. Figurę tę Leszek Andrzej Czerwiński gra z właściwym sobie, wysokim temperamentem, oszałamiająco, magnetyzując wręcz odbiorców perfekcją w niemal choreograficznym balansowaniu między szaloną ruchliwością a bezruchem, fascynując akrobatyczną sprężystością trzcinowatej sylwetki i plastyką charakterystycznej, pół demonicznej twarzy. Równie wysoko stawiam wykonawcę roli Asasella (groteskowe uosobienie zła), czyli Tomasza Czajkę. Demoniczność jego bohatera, ucharakteryzowanego na błazna, zyskuje na sugestywności dzięki powściągliwości i lakoniczności środków wyrazu aktorskiego. Czynnikiem ogromnie wspierającym tych bykowców są charakterystyczne kostiumy (Czerwone kuse spodnie, ruda peroka i twarz raczej ocieniona, Asasella: ekstremalnie opięte i ciasne, karykaturalne „garniturko” Korowiowa).Interpretacja roli Behemota (Lesław Ostaszkiewicz ) nie należy do najcelniejszych w jego dorobku. Jego kocisko – acz spełniające wyznaczone mu zadania – jest – jak się zdaje – nieco przyciężkawe i jakby przymiażdżone szczególnym rygoryzmem założonym przez inscenizatora Z kolei do najlepszych propozycji wykonawczych należą na pewno role Mistrza, którego gra Artur Hauke oraz pełnej wdzięku, fascynującej urodą, i umiejętnością przekonywającego oscylowania między nastrojami, już to arcyromantycznej i zjawiskowej, już to kipiącej zmysłowością – słowem – Marty Masłowskiej. To chyba najlepsza z wielu – niejednokrotnie podobnych w wyrazie , bujnie ociekających kobiecością – ról tej aktorki.. Nie wątpię, że z jednakowo wysokim uznaniem, podziwem dla wirtuozerii kinetyczno-intrepretacyjnej odnajdujących się w miłosnym uścisku pary kochanków, przyjęła publiczność znakomicie zakomponowaną, finałową już scenę ich miłosnego, zmysłowego szału. Dodam, że właśnie Hauke w sposób ogromnie skuteczny prowadzi podstawowe sekwencje drugiej części spektaklu. Właśnie ten wątek, historia pisarza artysty (w tym zaszyfrowane losy samego autora) poddanego torturze własnych namiętności i szaleństw oraz okoliczności wyposaża utwór w treści
emocjonalne głębszej natury, budzi refleksje dotyczące uczucia tak wszechogarniającego jak miłość oraz sensu życia. Historię tę odbieramy z właściwą jej gradacją tonów i perypetii. Zresztą historia Mistrza, jako autora literackiego manuskryptu implikuje realizację tego wątku ewangelicznego, który się toczy wokół sprawy Jeszui a Piłata, a dotyczy spraw fundamentalnych natury psychologiczno-moralnej. Niepodobna rozwinąć tu tego wątku. Na dobrą inscenizacja zasługiwałby nie na recenzję, ale na specjalne studium analityczno-krytyczne, z którego przychodzi mi tu zrezygnować. Wobec konieczności zakończenia pisaniny, niech mi będzie wolno powiedzieć, że nie podobna w recencji, która ma charakter raczej sygnalizujący, niż analityczny, sprostać wszystkim, choćby najbardziej rzucającym się w oczy pięknościom i zręcznościom rzemiosła artystycznego w przedstawieniu. Dodam jeszcze, że do najlepszych ról przedstawienia zaliczyłbym nadto tak różne w wyrazie figury – jak Wolanda w wykonaniu Marcina Tomasika, Helli w interpretacji Teresy Suchodolskiej, Bezdomnego w dynamicznej i pół groteskowo zinterpretowanej roli Bezdomnego, czy dowcipnie, niemal farsowo a w ogóle brawurowo zbudowanej roli Doktora w szpitalu wariatów. Cóż, nie ma w spektaklu ról chybionych. Nawet uczestniczki czy uczestnicy scen zespołowych (grupa tancerek, pomysłowo wprowadzony korowód płaczek, załoga szpitala) , wmontowani w grę zespołową a nie wykraczający poza wyznaczony sobie plan gry i narzucone środki wyrazu, umieją zdobyć się na wyraz indywidualny, acz nie naruszający obowiązujących założeń. Nie jestem w stanie przywołać tu ogromu celnych rozwiązań technicznych, ani sprostać pomysłowości reżysera w manewrowaniu aktorami ( przy 29 uczestniczących w widowisku większość, dwojąc się i trojąc) gra po i 3 i 4 role. Rzecz iskrzy się nadto istną feerią nienagannych pod względem technicznym i artystycznym etiud aktorskich, skrótów kompozycyjnych i rozwiązań zastępujących i równoważących materie narracyjne.
W każdym razie elbląska inscenizacja „Mistrza i Małgorzaty nie może nie cieszyć tych bywalców teatru w Elblągu, którzy jeszcze pamiętają czasy porywających i bynajmniej tu nieprowincjonalnych realizacji scenicznych.
