Z MARIUSZEM BONASZEWSKIM, aktorem Teatru Narodowego w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński

0
376

Krzysztof Lubczyński rozmawia z MARIUSZEM BONASZEWSKIM, aktorem Teatru Narodowego w Warszawie

 

W „Poczcie aktorów polskich” Witold Filler napisał o Panu kilkanaście lat temu: „Naznaczony syndromem Hamleta. Talent, wspaniałe warunki zewnętrzne, ogień w głosie, wdzięk w uśmiechu, a smętek w duszy”. To nawiązanie do Hamleta wydało mi się trafne nie tyle z uwagi na ten atrybut tej postaci, jakim jest wahanie się, stanie przed wyborem, lecz z uwagi na jej niejednoznaczność. Odbieram Pana jako aktora, który wnosi do ról niejednoznaczność, podwójność. Nigdy nie wiem, kim będzie Pana postać, czego nie mogę powiedzieć o wielu aktorach. Czy to składnik Pana osobowości, kreacja profesjonalna, jedno i drugie czy może ani to ani to?


– Prawdę mówiąc do pewnego momentu byłem tego kompletnie nieświadomy, więc można powiedzieć, że ani to ani to. W jakimś momencie zauważyłem, że mówią, iż ja „w opisie poddaję w wątpliwość”. Na przykład grając człowieka złego daję jakieś podteksty, które ich zdaniem podważają zło postaci i odwrotnie. Pojąłem, że mam w sobie funkcję poddawania w wątpliwość, niezgody na materiał, który otrzymuję do grania. Z reguły jest tak szczególnie w teatrze, czyli gdy się pracuje z ludźmi przywiązującymi dużą wagę do analizowania tekstu, postaci, a nie tylko do widowiska, obrazu. Tak było w przypadku Jerzego Jarockiego. Im głębiej się analizuje, tym wyraźniej się widzi, że pierwotny schemat dostrzeżony w postaci był złudny, nieprawdziwy, że warto poddawać w wątpliwość to, co jest napisane, co się odbiera
na „pierwszy słuch”. Poddawać w wątpliwość, to trochę poprawiać postać, stawiać ją odwrotnie. Pytał pan czy jest w tym coś ze mnie niejako prywatnego. Oczywiście, że jest. Opowieść o sobie samym jakoś się po części przenosi na obraz postaci teatralnej. Nie uważam tego jednak za jakąś cechę szczególną, bo jest wielu aktorów, których się ogląda w ten sposób, to znaczy przedziera się przez ich role. To nie jest żadna szkoła. Aktor czasem służy temu, żeby opowiadać może nie o sobie, ale o tym kim się jest ostatnio, co się w związku z tym czuje, co myśli, także w związku z granym tekstem, postacią. Czasem samym sobą ironizuje się na temat wypowiadanego tekstu, roli. To często jest duża przyjemność dla aktora.


Jest to osiągalne tylko w teatrze?


– Głównie, ale nie tylko. Co prawda nie śledzę siebie w serialach, w których gram dość regularnie, ale zauważyłem w recenzjach uwagi co do tego, że moje postacie są odbierane jako podwójne, że moje role są dość dziwne, naznaczone jakimś wątpieniem w rolę. Przyznam, że czuję się wniebowzięty, że jest to dostrzegane.


Jest Pan aktorem, który lubi zamieszać w widzu pewność percepcji. Dał Pan tego przykład choćby w roli Tadeusza Mieniewskiego w „Bigda idzie” Andrzeja Wajdy. To niby jedyny sprawiedliwy w Sodomie, a jednocześnie tak niejednoznaczny…


– Jednak trzeba uważać, żeby nie korzystać z tego zbyt często, z tej podwójności, bo można popaść w manierę.


I zaczyna się tracić siłę oddziaływania?


– Po jakimś czasie aktor w ogóle zaczyna tracić siłę. Nie ma na to bata. Na szczęście człowiek zmienia się z wiekiem, fizycznie i psychicznie, bo gdyby się nie zmieniał, to aktorzy bardzo szybko by się zużywali. Co prawda rosną z wiekiem umiejętności, możliwości oszustw, ale widzowie szybko przyzwyczajają się do pewnych twarzy i aktor traci na sile oddziaływania. Na szczęście widownia nie jest constans, wciąż pojawiają się nowe osoby, które nas oglądają, przychodzą kolejne roczniki widzów. Nie stoi się cały czas przed jednym i tym samym obserwatorem. Myślę jednak, że widzowie na ogół lubią tę niejednoznaczność, bo jednoznaczność jest na dłuższą metę nudna. Inna sprawa, ż charakterystyczność, np. serialowa, robi często duże wrażenie. Część widzów rozpoznaje swoich ulubieńców jako jednoznaczne typy, lubi to. Jednak jest też wielu odbierających inaczej.


Co o tym mówili Pana profesorowie w szkole teatralnej? Uczyli jak grać role fredrowskie, szekspirowskie, molierowskie zgodnie z tradycją sceniczną?


– Nie, w moim pokoleniu nie było już ciągłości. Została zerwana i ja się do niej trochę sam przymuszałem. Moje pokolenie było kompletnie odcięte od tradycji. Może zmienił to stan wojenny? A może spowodowały to intensywne zmiany technologiczne w świecie? Miałem nieraz poczucie, iż jestem epigonem grzebania w tym, o czym pan mówi, wracania do przeszłości. Aktorstwo było kiedyś stylowe, więc zastanawiałem się jakie to były style, jak kiedyś grali dane postacie. Swego czasu zrobiłem sobie taki przegląd Hamletów, nie tylko tych najbardziej znanych z filmów czy spektakli telewizyjnych, ale zastanawiałem się jak się pracuje nad rolą Hamleta w Royal Shakespeare Company. Na każdym roku teatralnym przygotowuje się tam do grania Hamleta, Makbeta, Leara. Jest zwyczaj nakreślania typów, techniki grania ich i prześledziłem jak to wyglądało w latach 60-tych, 70-tych. Najpierw byli podobni do siebie efebowie. W latach 80-tych nastąpiła zmiana, np. pojawił się Hamlet ogolony na łyso, który zastąpił efebów. Ja znalazłem się w czasie nieciągłości, gdy nie było już tradycyjnego definiowania sposobu grania postaci. Pokolenie reżyserów, z którymi pracowałem, miało już w sobie bunt. Gustaw Holoubek, człowiek już wtedy ponad sześćdziesięcioletni, prowadząc z nami zajęcia mówił, że to jest czas ogromnej przemiany w teatrze. Zbigniew Zapasiewicz przed śmiercią mówił mi wprost, że jego studenci nie tylko są już bardzo inni, ale że on już nie może opowiedzieć im o technikach aktorskich, że w ogóle nie ma z nimi wspólnego języka, że ich to nie interesuje, że mówią: „Proszę pana, szkoła teatralna to tylko trampolina, od której mam się odbić i nie potrzebuję umiejętności mówienia tak, żeby mnie słyszano do 45 rzędu w sali na 2 tysiące osób. Jest mi to kompletnie niepotrzebne”. Nie chcieli też uczyć się sztuki doklejania nosa, charakteryzacji. Wiedzieli, że wyjdą ze szkoły w świat sztuki prezenterstwa, telewizji, ekranu. Zapasiewicz wolał nawet tych, którzy mówili, że to nie będzie ich świat, niż tych którzy milczeli i z którymi nie miał żadnego kontaktu. Ja jeszcze widziałem aktorów przepoczwarzających się na scenie, nawet bez charakteryzacji jak Tadeusz Łomnicki. To było fascynujące, istne prestidigitatorstwo, ale już wtedy ta ciągłość była zerwana. Już wtedy było odcięcie filmu od teatru i piekielne prawo, że aktor teatralny i filmowy, to dwa różne zawody, choć to akurat się skompromitowało. Kiedy znów to czasem słyszę, to mnie szlag trafia, to jakaś bzdura, bo to się wszystko wymieszało, a intensywność grania przed kamerą filmową jest często niemal teatralna. Choćby po to, aby osiągnąć efekt podjętej przez pana podwójności, wieloznaczności, co w kinie też jest ciekawe. Dzięki Holoubkowi, Zapasiewiczowi, Englertowi, Jarockiemu miałem możliwość podróży w czasie. Dzięki nim wiedziałem, jak się grało kiedyś i to nie z opisów dokumentalnych. No i poczułem się cząstką ich. W tym czasie wielu moich rówieśników odpływało już w inne rejony.


Daje się zauważyć, że w spisie Pana ról teatralnych dominują role klasyczne. Pan jest psychofizjonomicznie stworzony do kreowania takich ról, postaci…


– Na to jak wyglądam nie mam żadnego wpływu, ale już kiedyś zostałem tak zaklasyfikowany przez Gustawa Holoubka, który mi powiedział: „Mariusz, trzeba było się urodzić 15-20 lat wcześniej”. Czułem, że to komplement, ale że nadaję się do czegoś, czego już nie ma. W tym samym czasie pracę u siebie zaproponował mi Adam Hanuszkiewicz. Powiedział mi: „Pan i ja to ogromne podobieństwo. Będzie pan miał kłopot, tak jak ja. Będzie pan grał takich jak ja, ale tego repertuaru już nie będzie”. A pewna koleżanka powiedziała mi z nutą złośliwości: „Kogo ty będziesz grał? Hamletów, Konradów?”. I zdałem sobie sprawę, że jestem – nie przez jedną osobę – przenoszony w rejony klasyki i świata, którego już nie ma. Powiedziałem sobie, że jest świetnie i że w pewnym sensie jestem wyjątkowy. Ciągnęło mnie do tych światów zamkniętych na kilku metrach kwadratowych sceny, do tego co nierealistyczne, gdzie emocje są wybrzuszone, forma steatralizowana, większa niż być powinna i że to ma działać na ludzi.


Jakby Pan opisywał postać Lucyfera ze „Sprawy” wg „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego w reżyserii Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym…


– To w pewnym sensie kulminacyjna dla mnie rola. Jarocki od pierwszego razu wziął mnie do roli stricte klasycznej, hrabiego von Strahla w „Kasi z Heilbronnu” von Kleista. Ta postać to ktoś, kto w klasycznym i obyczajowym gorsecie zaczyna mieć poważny kłopot egzystencjalny. Postać staje się przez to na wskroś współczesna, tym bardziej, że dialogi Kleista brzmią dziwnie współcześnie. Jarocki kierował mnie ku graniu tej roli i sztucznie i osobiście jednocześnie. Mówił, żeby nie bać się spekulacji intelektualnych, a jednocześnie pozwolić sobie być tym, kim się jest. To powinno się jakoś mieszać. Korzystać z dwóch teatrów, dawnego i współczesnego. Co do roli Lucyfera w „Sprawie”, to Jarocki powiedział mi, że to może być moja najważniejsza rola. Jest w niej pewnie kilka przegięć z powodu mojej miłości do grania, ale to rola w której dostałem od Jarockiego pełną swobodę. Rola-gigant,w wersji pełnej największa w polskim teatrze, także objętościowo. Rola, w której jest jednocześnie diabeł-diabełek, intelektualista, demiurg, ludzki jednocześnie bo zbolały, odtrącony, trochę poeta-romantyk, koś po za płcią, bo umysł płci nie ma. Rola bardzo wielomówna i ekspresyjna. Ta eksplozja psychofizyczna jest dla mnie największym spełnieniem na scenie. To jest fascynujące. Jakaś forma zapamiętania się, stan – jak mówił Holoubek – bycia kilku metrów nad sceną. I gdy właśnie dostałem za nią nagrodę im Zelwerowicza, to umarł MI Jarocki, bo MI on także umarł, w sposób skandalicznie nagły, bo tuż przed naszą następną wspólną pracą. Ciekawe, że Jarocki naznaczył mnie w tekście jako „Mariusza Bonaszewskiego”, postać kustosza w muzeum teatralnym, prowadzącego ludzi przez historię, od rewolucji do lat dwudziestych w Polsce, także przez świat teatru w tych czasach, także w Rosji.


Bardzo ciekawym zadaniem aktorskim było zagranie przez Pana młodego Piłsudskiego w serialu „Marszałek Piłsudski” Andrzeja Trzosa- Rastawieckiego…


– Gdy dołożyli mi trochę charakteryzacji, to okazało się, że jestem do niego bardzo podobny. To jakaś cecha mojej twarzy. Są takie plastyczne twarze. Zagrałem kiedyś Stanisława Wyspiańskiego w „Chryjach z Polską” i mówiono mi, że jestem bardzo do niego podobny. A do Piłsudskiego dopytywałem ? „To też”.


Jaki miał Pan pomysł na rolę Piłsudskiego?


– Pomyślałem, że gdyby przenieść jego życiorys w inny świat, np. w Amerykę Północną, to będziemy mieć do czynienia z postacią z westernu, z rewolwerowcem, który ani drgnie, gdy wokół latają kule, kimś takim, jak postacie Clinta Eastwooda. Postać niejasna, zamknięta, silny charakter. A przy tym miał cechę, której nie bardzo mogłem wyzyskać – chwiejność emocjonalną, ataki furii, wulgaryzmy wykrzykiwane ludziom w twarz. I do tego miał skłonności melancholika. Człowieka, któremu w dramatycznych momentach sytuacja wymyka się z rąk, który przeżywa zapaści. Był podwójny. Melanż heroizmu i neurotyzmu.


Ma Pan bardzo bogaty dorobek także w Teatrze Telewizji. Którą z ról ceni sobie Pan najbardziej?

– Wiele ról sobie cenię, ale wymieniłbym udział w „Getsemani”, w reż. Waldemara Krzystka. Angielski tekst polityczny o manipulacji, o wmawianiu ludziom, że jest tylko jedna możliwość politycznego rozwiązania. Wystarczy wyszkolenie polityków we wmawianiu ludziom, że realizują ich potrzeby i wtedy władza może być w nieskończoność w rękach jednego człowieka, który potrafi szkolić według swojej potrzeby. Nie ma świata idei, tylko świat skuteczności. Jak w tworzeniu reklamy nakierowanej na jakiś target. Chodzi o „ustrzelenie” tych, którzy decydują o wyborze. Celowo nieco przerysowałem swoją rolę, aby bohater był szatańsko pociągający, migotliwy. Dobrze wspominam też rolę Myszkina w „Sonacie petersburskiej”, adaptacji „Biesów” Dostojewskiego. I oczywiście „Śledztwo” wg Lema, gdzie gram porucznika Gregorego. To przedstawienie o względności naszego poznania świata. Mam wrażenie, że sam, prywatnie prowadzę w życiu takie śledztwo, mam dużo niejasności, nie wiem dlaczego wiele rzeczy się wydarza. Mam wrażenie, że życie jest zapisane w postaci pewnego szyfru, którego nie możemy rozszyfrować.


Jak w „Kosmosie” Gombrowicza…


– Tak, bo ”Śledztwo” jest trochę o tym samym. Stanisław Radwan spekulował kiedyś, że muzyka w starożytnej Grecji będzie możliwa do otworzenia dzięki greckim wazom. Ci, którzy je lepili w glinie, śpiewali i te drgania zostały w niej zapisane. Można je wyłuskać dzięki bardzo czułym narzędziom jak partyturę, obrobić matematycznie. Dwa lata później okazało się, że odczytano muzykę z wazy.


A z ról filmowych…


– Chyba w „Daasie”, w „Mojej biednej głowie” Adriana Panka, za którą dostałem niespodziewane nagrodę w nieznającej mnie przecież Brukseli, w „Matce Teresie od kotów” Pawła Sali.


Inna dziwna przygoda, to przyjęcie innego filmu z Pana udziałem, „Deszczowego żołnierza” Wiesława Saniewskiego…


– …który wyśmiano i wygwizdano w Gdyni, a który otrzymał dwie nagrody zagraniczne.


Nie ma Pan jeszcze pięćdziesiątki a dorobek artystyczny, jakim nie mogą się nieraz wylegitymować, zarówno pod względem ilościowym jak jakościowym, aktorzy znacznie od Pana starsi. W niezbyt długiej rozmowie da się opowiedzieć tylko o jego niewielkiej cząsteczce. Pozostańmy zatem bez okrągłej puenty.


– Pozostańmy.


Dziękuję za rozmowę.


Mariusz Bonaszewski – ur. 26 sierpnia 1964 roku w Koszalinie, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich. Po młodzieńczym debiucie w teatrze w Słupsku (1984) i ukończeniu warszawskiej PWST (1987), został zaangażowany do Teatru Dramatycznego, gdzie rozpoczął swoją niezwykle bogatą drogę artystyczną, znaczoną wielokrotnie nagradzanymi kreacjami, także we Wrocławiu (głośna kreacja Tinkera w „Oczyszczonych” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego), Katowicach i Gdańsku. Od 1997 roku jest aktorem Teatru Narodowego w Warszawie, gdzie rozpoczął sugestywną kreacją w roli Piotra Wysockiego w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego w reż. Jerzego Grzegorzewskiego. Wśród jego kolejnych kreacji trzeba wymienić m.in. Edgara w „Królu Learze” Szekspira, Nosa w „Weselu” i Konrada w „Akropolis” Wyspiańskiego, Trofimowa w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, Leonarda w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego, Edgara Wałpora w „Kurce wodnej” Witkacego i wiele innych.

 

 

 

 

 

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko