Krzysztof Lubczyński rozmawia z aktorem i reżyserem ANDRZEJEM ŻARNECKIM
Porozmawiajmy o sztuce teatralnej i Pana aktorstwie. Jeden z najwybitniejszych polskich aktorów zapytany przeze mnie o jego największe ograniczenie w swojej pracy scenicznej powiedział, że są to jego „mocne nogi sportowca”, któremu trudno uwierzyć, gdy gra cierpienie. A co było największym ograniczeniem dla Pana?
– Cechy charakteru, które uniemożliwiły mi zrobienie kariery. W tym zawodzie najbardziej pożądaną cechą jest bezczelność. I umiejętność jego towarzyskiego wykorzystania. Ja tego nie umiałem, choć np. po roli w głośnym filmie Zanussiego „Struktura kryształu” mogłem tak zrobić. Aktorem Zanussiego w kolejnych filmach stał się jednak Zbigniew Zapasiewicz. Tymczasem ja, choć miałem poczucie swojej wartości, znałem pola na których wyprzedzałem swoich rówieśników, to brak bezczelności nie pozwolił mi tego w pełni wykorzystać. Zawsze miałem obawy, czy jestem na miejscu, czy dam radę. Wszczepili mi to rodzice, którzy byli idealistami, harcerzami i którzy mówili, że jeśli już chcę zostać aktorem, to powinienem mieć pewność, że będę wybitnym w tym zawodzie. Później sam starałem się tak wychować moich synów, by im oszczędzić takich doświadczeń i takich rozterek.
Osobiście postrzegałem Pana zawsze jako aktora zdystansowanego do roli, bardziej aktora wycyzelowanego słowa, wspaniale mówiącego niż aktora grającego całym organizmem i emocjami. Może to była bariera?
– Nie sądzę. Skądinąd to ciekawe, jak czasem bywamy postrzegani inaczej niż to sobie wyobrażamy, bowiem ja zawsze uważałem się za aktora emocjonalnego.
Opublikował Pan kiedyś zbiór felietonów pod tytułem „Spowiedź konserwatysty”. Czy to słowo oznacza Pana odniesienie do życia?
– Wyłącznie do życia, bo ani nie do polityki ani do aktorstwa. Aktorstwo nie może być konserwatywne, bo wtedy zamienia się w muzeum, aktorstwo musi współgrać z językiem współczesności, ze słuchem widzów.
Jest Pan człowiekiem świadomie uprawiającym swój zawód, jednym z intelektualistów sceny, pisze Pan, był Pan pedagogiem artystycznym jako profesor Akademii Muzycznej.
– Zajęcia pedagogiczne, kontakty z młodym pokoleniem sprawiały mi wielką satysfakcję i wynikały z potrzeby podzielenia się bogatym doświadczeniem i przemyśleniami. Pisanie też jest wyrazem aktywności innej niż aktorska. Jak widać nie umiem zmieścić się w jednej formie.
Brał Pan udział w najsłynniejszym spektaklu teatru romantycznego w dziejach polskiej sceny, w pamiętnych dejmkowskich „Dziadach” roku 1968, walczył Pan o cofnięcie decyzji o ich zdjęciu z afisza. One wtedy dotknęły żywej tkanki życia narodowego. Czy dziś tekstami romantycznych dramatów można jeszcze opisać polskie sprawy?
– Ależ tak. Romantyzm ciągle mówi o nas jako o społeczeństwie odwracającym się od prawdy o sobie. Przecież my ciągle żyjemy z głową w chmurach, odwróceni od swojego odbicia w lustrze. Przecież choćby wrzawa wokół Jedwabnego była świadectwem, że spora część z nas odwraca oczy od ponurej prawdy. Przypomnę tylko jak rodzina Mickiewicza, jego potomkowie niszczyli świadectwa o nim by ukryć pewne fakty. My chorujemy na chęć widzenia się idealnymi, a takimi nie jesteśmy. A co się stało z maską pośmiertną Chopina…? Poza tym w romantyzmie jest wiara w absolutną sprawiedliwość, w to, że można sprawić, by ludzie byli lepsi. A, proszę pana, gdy oglądamy dziś w „Dziadach” Salon Warszawski, to co my oglądamy? Przecież to jest wypisz wymaluj dzisiejsza „warszawka”, stołeczne „towarzystwo”. Pod Senatora czy Cara też możemy sobie podstawić kogo chcemy…
Przez kilka dziesięcioleci, co prawda z przerwami, pracował Pan z Kazimierzem Dejmkiem, z czego wynika, że cenił Pana.
– Dejmek cenił moje wyczucie językowe, uważał, ze mam dobre ucho, co pewnie brało się też z moich talentów muzycznych, a te zdolności są wyjątkowo rzadkie.
Na czym polega jego wielkość w dziejach polskiego teatru?
– Po pierwsze był inscenizatorem, dla którego najważniejsze było słowo. Cenił je w stopniu, który nie występował w stopniu równym u innych wybitnych reżyserów. Po drugie, cechowała go niesamowita wrażliwość twórcza, którą pokrywał swoistym grubiaństwem, bezceremonialnością i brutalnością. Po trzecie był wrażliwy jako człowiek i na przykład nigdy nie robił tego, co bez oporu robili i robią inni dyrektorzy: nie wyrzucał ludzi. Wreszcie: on był geniuszem teatralnym, pełnym fenomenalnych pomysłów, nikt inny nie potrafiłby wymyślić czegoś takiego jak on. Aleksander Bardini nazwał go „gangsterem teatru”, w czym była i przygana i – podejrzewam – podziw.
Dejmek objął w końcu Teatr Narodowy, ale nie udało mu się jednak znaleźć akceptacji władz dla programu sceny narodowej, który przygotował wraz z profesorem Zbigniewem Raszewskim.
– Nie mogło im się udać znalezienie takiej akceptacji, bo postulowali uwolnienie teatru spod jarzma polityki. A później to jarzmo objawiło się w pełni po premierze „Dziadów”.
Powróćmy na chwilę do wydarzeń marca 1968 roku, do tego co działo się wokół „Dziadów” Dejmka. Pan był jednym z ich protagonistów jako sekretarz POP w Teatrze Narodowym.
– Sekretarz POP gra Archanioła? – pytali z oburzeniem niektórzy towarzysze. O tyle byłem protagonistą, że chodziłem do KC i do Komitetu Dzielnicowego partii i próbowałem pomóc jakoś sprawę rozwiązać. Zastępca bodajże Kraśki, czyli zastępca Wydziału Kultury KC PZPR Juniewicz domagał się od nas, to jest od POP w Narodowym, uchwały potępiającej „prowodyrów zamieszek”, a skończyło się na naszej uchwale potępiającej władze za bicie studentów.
Dostał Pan za to po wyrzuceniu z Narodowego „wilczy bilet”….
– Tak, z teatru odeszło 16 osób, ale wilcze bilety otrzymaliśmy my trzej: Dejmek, Józef Duryasz i ja. Co do mnie, to nigdzie nie mogłem się zaczepić przez 2 lata. Dopiero w lipcu 1970 roku Jan Kulczyński zaangażował mnie do Teatru Ludowego. Ale przez 2 lata nie miałem etatu i nie pomogły mi żadne doraźne zajęcia, nawet zagranie w „Strukturze kryształu” Zanussiego. Za tę wyrwę płacę do dziś, prozaicznie, obniżoną emeryturą. Ciągle płacę za wilczy bilet.
W jednym z felietonów napisał pan o Gustawie Holoubku z wielkim podziwem, jako o Wielkim Aktorze? Nieczęsto dziś, w czasach konkurencji i zawiści, także aktorzy, mówią o swoich kolegach tak wspaniale.
– Bo to naprawdę wielki aktor, artysta wielkiej prawdy, w którym nie było, wbrew pozorom, nawet cienia retoryki. On już nie żyje, ale dopóki żyją jeszcze ludzie tego gatunku, polski teatr ma sens. A mnie głęboko zależy by polski teatr zachował sens, rację swojego istnienia.
Dziękuję za rozmowę.
ANDRZEJ ŻARNECKI – ur. 1 VI 1935 w Łodzi, wybitny aktor teatrów Warszawy i Łodzi, reżyser, pedagog. W latach 1989-92 uczył aktorstwa w Turcji. Profesor w Akademii Muzycznej w Łodzi. W latach 1964-1968 aktor Teatru Narodowego w Warszawie. Jego styl gry odznacza się elegancją, intelektualizmem i subtelnością środków wyrazu, co czyni go typem aktora-inteligenta. Zagrał ponad 150 ról teatralnych (m.in. Król Hyrkanii w „Mątwie” Witkacego, Hrabia Szarm w „Operetce” Gombrowicza, Leontes w „Opowieści zimowej” Szekspira, Senator w „Dziadach” Mickiewicza) i telewizyjnych (m.in. w „Kordianie” J. Antczaka (1966) oraz ponad 20 ról filmowych m.in. w „Strukturze kryształu” (1969) oraz „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest” Krzysztofa Zanussiego (1969), „Rysopisie” (1965), „Barierze” Jerzego Skolimowskiego (1966), w „W biały dzień” Edwarda Żebrowskiego (1980), a także w roli Stefana Żeromskiego w dokumentalnym widowisku telewizyjnym Lucyny Smolińskiej i Mieczysława Sroki „Na probostwie w Wyszkowie”.
