Krzysztof Lubczyński rozmawiał z JANUSZEM MAJEWSKIM

0
109

Krzysztof Lubczyński rozmawiał z JANUSZEM MAJEWSKIM

        
W jednym z wywiadów, przed kilku laty, mówił pan, że apelował pan zawsze do swoich studentów: „Ludzie, czytajcie! Inaczej nie macie czego szukać w filmie”. Nie wygląda na to, by poskutkował ten apel, bo polskie kino poszło w rejony bardzo dalekie od literatury, od intelektualizmu i dominuje w nim schlebianie raczej niskim gustom.

– To co powiedziałem było, jest i będzie aktualne. Mnie nie chodziło o to, by moi studenci inspirowali się literaturą wprost, ale o to, by czytali literaturę, zwłaszcza klasyczną, wielkie powieści psychologiczne, głównie z XIX wieku, ale też z drugiej połowy XX wieku. Uważam bowiem, że ludzie, którzy mają zajmować się twórczością artystyczną, powinni mieć jakąś klasę kulturową. Nic tak nie uczy psychologii postaci, a to podstawa dla reżysera, jak wielka literatura. Bez tego nie można zrobić wiarygodnego filmu, stworzyć wiarygodnej postaci. Ten postulat dotyczy zresztą nie tylko studentów reżyserii, czy ludzi sztuki. Gdyby ludzie sprawujący władzę byli bardziej oczytani, gdyby czytali i z tego powodu rozumieli lepiej psychologię jednostki, to może lepiej rządziliby zbiorowością. Dotyczy to wreszcie także wyborców. Gdyby byli bardziej wykształceni, bardziej oczytani, to może bardziej zastanawialiby się, kogo wybierają.

* Zawarta w moim pytaniu intencja, była jednak także bardziej dosłowna. Chodziło mi o to, że takie kino, jakiego pan był mistrzem, kino literackie, estetyczne, kreacyjne, dające do myślenia, przeszło już niestety chyba do historii.

– Być może tak jest, ale okazuje się, że np. w Ameryce, uważanej za mniej kulturalną od Europy, takie kino nadal istnieje. Takie dwa filmy ostatnio widziałem, choćby „Godsford Park” Roberta Altmanna czy „Godziny”, o Virginii Woolf. W Polsce takiego kina ani śladu. Nie chcę wymieniać nazwisk, bo to są moi młodsi koledzy, a nie chcę nikogo ranić, ale mamy głównie filmy o jakichś żałosnych gangsterach, marnie naśladujące trzeciorzędne kino zachodnie lub niezdarne kino o blokowiskach i o bezrobotnych, z sugestią, że tam bije serce ludzkie i że tam trzeba się pochylić nad człowiekiem. Mimo wszystko wierzę, że ta fala się przewali i nastąpi wzrost kultury, czytelnictwa, po latach arywizmu i pogoni za prymitywnym użyciem. Tak stało się choćby w Ameryce. Dziś wielka literatura sprzedaje się tam w wielkich nakładach.

* Obecnie natomiast zrobienie takiego filmu jak pana „Lekcja martwego języka” z 1979 roku, według wysublimowanej prozy Andrzeja Kuśniewicza jest zupełnie nierealne.

– Nierealne, bo zaraz pojawi się pytanie, kto za to zapłaci. A z takiej ilości widzów, jacy przyszliby na taki film, koszty się nie zwrócą. System dystrybucji jest chory, a bariera, przy której film może przynieść zwrot kosztów jest strasznie wyśrubowana. Reżyserzy biorą się więc za te adaptacje klasyki, bo wtedy jest szansa, że młodzież szkolna wypełni kina i koszty się zwrócą. Gdybym dziś przyszedł z „Lekcją martwego języka” do banku, to usłyszałbym: „A kto na to pójdzie?”. Dziś kina wypełnia taka publiczność, głównie młoda, której taka tematyka jest z gruntu obca. Na wspomnianych „Godzinach” sala także była wypełniona w jednej dziesiątej. Szansę dla takiego kina stanowiłaby telewizja, ale ona wydaje pieniądze na podlizywanie się najniższym warstwom, bo liczy się wyłącznie kasa. Na szczęście ja już nie muszę robić filmów, ale mi żal młodych adeptów reżyserii, którzy są w sytuacji opłakanej. Na moich oczach zmarnował się niejeden talent. Znam przypadek bardzo utalentowanego reżysera koło czterdziestki, który chciał realizować kolejną brednię o gangsterach w tonacji komediowej, z tymi samymi twarzami aktorów, ale i to nie wyszło, bo za wysoka okazała się bariera ilości widzów, powyżej której film mógł być opłacalny. Czyli klincz zupełny, wypada tylko współczuć.

* Telewizja zaprzepaściła też już bardzo dawno krótkie formy filmowe, takie jak niegdysiejsze, głównie z lat 60-tych,ale i 70-tych, „Opowieści niezwykłe”, pełne humoru, czaru i finezji, jak choćby pana słynny film „Ja gorę” czy „Awatar”.


– A na pewno są i dziś widzowie dla takiego gatunku, tylko że i w telewizji panuje bożek oglądalności, który nakazuje robić kretyńskie biesiady i puszczać wyłącznie opery mydlane, bo tylko one przyciągają pieniądze reklamodawców. Mam poczucie, że mówimy tu banały, ale może trzeba o tym mówić, by w końcu do kogoś to dotarło. Może zmiany trzeba wymusić.


*
Gdzie zrealizował pan „Ja gorę”, „Awatar” i „Lokis”?

„Ja gorę” w plenerach zamku w Czersku, sceny piwniczne i kancelarię Pogorzelskiego w piwnicach pałacu Ostrogskich na Tamce, scenę egzorcyzmów w oficynie Pałacu Pod Blachą przy Zamku Królewskim w Warszawie, a sceny w pałacu biskupim w Wilanowie. „Awatar” był realizowany w dużej mierze w atelier we Wrocławiu i w parku koło tej wytwórni, ale na kilka pasaży karet pojechaliśmy do Łańcuta, takie to były czasy dla debiutantów, bo to był jeden z pierwszych moich filmów. „Lokisa” robiłem w dwóch pałacach: w pałacu Lubomirskich Lubartowie niedaleko Lublina i Potockich w Łańcucie. Można powiedzieć, że moje życie w socjalizmie toczyło się głównie w pałacach.

* Chcę się teraz zatrzymać przy pana twórczości filmowej. Zawsze był pan przez krytykę określany jako znakomity malarz epoki umierania starych form. Co jest dla pana takie frapujące w tym motywie?

– Dziś, z perspektywy czasu pewnie łatwiej mi to sformułować, kiedyś brałem to bardziej z intuicji. Rzeczywiście grzebałem się w tym umieraniu. Myślę, że brało się to z tego, iż byłem człowiekiem wydziedziczonym ze swoich korzeni, wyrzucony z mojej małej ojczyzny czyli ze Lwowa. Potrzeba wracania do tamtego świata, który już nie istnieje i nie powróci, była u mnie ogromna. Miałem też potrzebę wiwisekcji tamtego świata, zapisanego w mojej pamięci oraz pamięci pisarzy, których czytałem. W Polsce zresztą ten dawny świat został wyjątkowo zmasakrowany, stąd mamy wyjątkowo trudne zadanie przy odtwarzaniu przeszłości narodowej, a w szczególności rodzinnej. Zwłaszcza, że przez kilka minionych dekad była ona traktowana po macoszemu, jeśli pominąć wielką historię bohaterską. Tymczasem w takiej Francji ukazuje się rocznie kilkaset pamiętników, które są wspaniałym źródłem wiedzy o przeszłym życiu dla przyszłych pokoleń. Wracając do mojego kina: ono umarło wraz z epoką, ale myślę, że kiedyś się odrodzi, bo odrodzi się w ludziach potrzeba takich doznań duchowych.

* Czy nie jest tak, że doświadcza pan drugiego już w swoim życiu umierania dawnego świata? Przed trzydziestu lat było to doświadczenie niejako retrospektywne, bo dotyczące świata, który już wtedy nie istniał, a dziś doświadcza pan śmierci świata, który pan współtworzył jako człowiek i twórca.

– Interpretacja należy do pana. Ja mogę tylko konstatować pewne fakty. Taki jest porządek świata, takie są prawa życia. Przyszłość należy do moich młodych kolegów.

* Stanąłby pan jednak ponownie za kamerą?

– Gdybym otrzymał interesującą propozycję i miał odpowiednie warunki, to może wykrzesałbym z siebie energię, choć dziś pracuje się bardzo pospiesznie, od rana do nocy, więc trzeba mieć zdrowie i siły młodego człowieka. Polska to nie Ameryka, gdzie można było kręcić filmy wieku sędziwym, jak Hitchcock czy Wilder, którzy siedzieli na krzesełku, a wszyscy wokół skakali koło nich. U nas nie ma mowy, by bez energii reżysera coś się ruszyło.

* Mówi pan, że ważna jest dla pana przeszłość. Jednak sama w sobie przeszłość panu nie wystarczała. Przeszłość w pana filmach jest nierzeczywista, mityczna, przefiltrowana przez pryzmat baśni, wyobraźni, wykreowana.

– Tak, bo ja przeszłości nie traktuję w sensie etnograficznym, archiwistycznym, ale jako przestrzeń, jako tworzywo dla gry wyobraźni, dla sztuki, a ta, jak sama nazwa wskazuje jest sztucznością, owocem umiejętności.

* Jest pan postrzegany w środowisku jako arbiter elegantiarum, człowiek wykwintnych form w szerokim, nie tylko artystycznym tego słowa znaczeniu, ktoś przywiązujący do nich dużą wagę. Dziś jednak można kupić rzeczy materialne, eleganckie w formie, to powróciło po 1989 roku, ale temu nie towarzyszy powrót elegancji ducha, lecz raczej jej dalsza degrengolada.

– To prawda. Nieraz widzę dobry, drogi garnitur z dobrze dobranymi (może przez krawca) dodatkami, na kimś, kogo buzia i spojrzenie wskazuje na coś innego, na to, że jego „elegancja” nie wynika z wnętrza, ale z tego, że chciał zademonstrować swój stan posiadania. Jest to jednak logika obecnej fazy przemian. Pieniądze zrobili najbardziej dynamiczni, ekspansywni i pazerni ludzie i oni teraz nadają ton. Gdy przeglądam kolorowe pisemka z obrazkami z życia towarzyskiego high life’u to czuję, że wieje stamtąd grozą. Z drugiej strony w niejednym zabiedzonym, nie remontowanym domu żyją ludzie wykształceni, kulturalni, którzy liczą każdą złotówkę i ze strachem myślą o emeryturze. Te dwa światy egzystują obok siebie i nie stykają się ze sobą. Ale pradziadowie niektórych dzisiejszych absolwentów Harvardu też wyglądali tak, jak wielu naszych nowobogackich, a może i gorzej. Chyba tak jednak musi być. Tzw. „nowi Rosjanie” wysyłają swoje dzieci na studia do Szwajcarii, a sami nieraz są zwyczajnymi bandytami. A co do formy w filmie, to miano mi ją nieraz za złe. Jedna z recenzji „Lokisa” nosiła tytuł: „Piękne puzderko, puste w środku”. Bo ja temu krytykowi nie mówiłem, że życie narodu jest trudne, ciężkie, ale dawałem historię na pograniczu fantazji. Niektórzy nawet uważali, że marnuję swój talent. Jednak zawsze wolałem mówić coś o człowieku i jego psychologii niż prawić kazania narodowe.

* Jednak w serialu o królowej Bonie mówił pan o poważnych sprawach narodu, o racjach politycznych. W „Sprawie Gorgonowej” mówił pan o dramacie oskarżonej kobiety, na tle społecznym, niemal bez dystansu.

To prawda. Zapewne trochę uprościłem sprawę, ale zawsze najważniejsza moja motywacja streszczała się w pytaniu: czy będzie z tego spektakl? Racje polityczne Bony, jej aspiracje były dla mnie ważne, ale nie pierwszorzędne. Zrobiłem ten serial dla jednej, finałowej sceny śmierci Bony, kiedy służba rozkrada jej mienie przy trupie swej pani. Bardzo też dużą wagę przywiązałem do spektaklu, do szczegółu, do kostiumów, do scenerii.

* Poza przywiązywaniem wagi do formy pan twórczość charakteryzował też dystans, ironia, choćby w stosunku do miłości. Tymczasem kilka lat temu zrealizował pan uczuciowy serial „Siedlisko”, gdzie miłość jest pokazana w sposób apelujący do najbardziej podstawowych ludzkich tęsknot. Czy jeszcze potrafiłby pan pokazać np. erotykę, miłość z dystansem, tak jak w „Lokisie” czy „Sublokatorze”?

– Pytanie dotyczy sfery mojego dojrzewania. Człowiek młody na ogół bardziej jest skłonny do ironicznego cudzysłowu i dystansu w stosunku do uczuć. Człowiek dojrzały bardziej je ceni, bardziej ceni rodzinę, dzieci. Ja dopiero z czasem dostrzegłem wagę miłości w życiu człowieka. Bo jaki mógłby być cudzysłów choćby dla mojej miłości do mojego wnuka? Kiedyś jak moja żona prosiła, żebym zrobił jakiś film, na którym ona mogłaby płakać, to ja się z tego śmiałem i uważałem, że zrobienie wyciskacza łez jest ponad moje siły. W końcu „Siedlisko” jednak zrobiłem. Dziś jednak, kiedy patrzę na ten swój dawny dystans, to był on takim zabezpieczaniem siebie samego, bo ja sam nie chciałem się angażować i kryłem się za maską prześmiewcy. Jednak nadal uważam, że ironia jako taka jest konieczna dla oceny świata, bo biorąc wszystko poważnie, zwariowalibyśmy. Problem w tym, że odwołuje się ona do wyższego poziomu duchowo-intelektualnego, do wysublimowania, do kultury, do oczytania i nie wszyscy ją odbierają. Kiedy zrealizowałem mój ostatni film fabularny, „Złoto dezerterów”, który był ironicznym nawiązaniem do „CK Dezerterów”, zauważyłem, że zwłaszcza niektórzy piszący o tym filmie zawartej w nim ironii na ogół nie pojęli. Niestety, barbarzyńcy nie mają dystansu, widzą świat czarno-biało. Wszakże te uwagi odnoszę nie tylko do Polski. Francja zachowała ciągłość kultury, nie miała takich wyrw jak Polska, ale przecież nie ma już Francji Anatola France czy Prospera Merimee, pisarzy, którzy nadawali życiu kulturalnemu tak wielką rangę duchową i artystyczną. Być może jednak to słabnięcie kultury wyższej bierze się z coraz większej dostępności do rozmaitych dóbr konsumpcyjnych, choćby takich jak podróże czy masowa kultura. Kiedyś do Wenecji jeździła elita, dziś pojechać do Wenecji w sezonie turystycznym, to narazić się na przepychanie się w rozwrzeszczanym, barbarzyńskim tłumie, nierozumiejącym na ogół urody tego miejsca. Ale to jest cena postępu, a w nim barbarzyńcy nadają ton, bo ich jest więcej.

* Pana dystans wyraził się też w braku jakiegokolwiek zaangażowania politycznego, ani na lewo, ani na prawo, w czasach gdy sporo twórców polskich, także ze środowiska filmowego, tak uczyniło. Nie nęciło pana zabranie, jak np. Andrzeja Wajdę, głosu artysty w narodowych sporach?

– Nie. Jako zupełny młodzik z konserwatywnego domu byłem krótko, z przekory, walczącym komunistą domowym i robiłem rewolucję przy stole. Potem przyszło wielkie rozczarowanie związane z kresem stalinizmu i od tamtej pory całkowicie odwróciłem się od jakiejkolwiek polityki. Brało się to wtedy chyba z pychy, bo chciałem udowodnić, że potrafię zrobić filmy, które będą dobre nie, dlatego, że mówią o jakichś sprawach politycznych, ale same przez się, bez takiego zaplecza. Zapłaciłem za to byciem w pewnej izolacji, osobno, na uboczu, ale z tego bycia outsiderem byłem dumny, bo wydawało mi się to bardziej eleganckie, wytworne, godne. I nie żałuję tego, bo nie chciałem, żeby moje filmy korzystały z jakiejkolwiek taryfy ulgowej z tej czy innej strony. Pamiętam, jak wykładając w latach 80-tych reżyserię w USA, pokazywałem moim studentom niektóre filmy z kanonu polskiej szkoły filmowej. Otóż im, pozbawionym tej emocjonalnej otoczki, w której my je w Polsce oglądaliśmy, filmy te wydały się wyrąbane siekierą, wręcz prymitywne. Poza tym nie miałem powodu, by uważać się za kogoś, kto miałby prawo zabierać głos w sprawach narodowych czy społecznych. Gdybym nie został reżyserem, a miał ku temu dane, to być może zostałbym kompozytorem, czyli tworzyłbym w formie, w której w ogóle ten problem nie istnieje, a jeśli, to narzucany sztucznie.

* Poza formą i dystansem, trzecim rysem pan twórczości jest różnorodność gatunków kina w jakich pan tworzył. Były to i filmy kryminalne, i grozy, i romanse, i kino psychologiczne, i przygodowe, i historyczne, i komedie. Nie przywiązał się pan do jednego tematu, jednej obsesji.

– Bo ja nie znoszę postaw artystowskich. Sama koncepcja twórcy, który uważa się za sumienie narodu jest dla mnie śmieszna. Zawsze uważałem się za rzemieślnika, który chciał, aby ludzie chcieli oglądać jego filmy, ale jednocześnie, żeby nie były te filmy ani banalne ani trywialne. Popularne, ale na wysokim poziomie wymagań wobec widza. Idolami kina byli dla mnie bardziej Billy Wilder czy Ernest Lubitsch, mistrzowie znakomitego kina rozrywkowego, niż np. Sergiusz Eisenstein ze swoim monumentalizmem.

* Był pan bliskim przyjacielem Romana Polańskiego już podczas studiów łódzkich. Znani byliście z aranżowania rozmaitych barwnych sytuacji, wchodząc do legendy szkoły. Proszę przypomnieć jakiś barwny epizod z tym związany.

– Proszę przeczytać moje wspomnienia zatytułowane „Retrospektywka”, takich epizodów jest tam wiele.

* Miał pan jakichś idoli w kinie polskim? Podobno bardzo cenił pan Antoniego Bohdziewicza.

Jego bardziej akurat jako człowieka, jako profesora, pedagoga, przewodnika po życiu, bo jako reżyser nie był najlepszy. W szkole filmowej w Łodzi, jak to bywa w młodości, buntowałem się, podchodziłem z lekceważeniem do większości swoich nauczycieli, niezbyt imponowali mi jako artyści. Na pewno ceniłem Jerzego Kawalerowicza. Podziwiałem go jako twórcę choćby „Cienia” czy „Pociągu”, a poza tym mógł nauczyć rzemiosła, bo był świetnym majstrem, ale wolałem uczyć się sam, na własnych błędach. Choć uczyłem się też u Różewicza i Munka i z pewnością wiele im zawdzięczam.

* Był pan też scenarzystą i scenografem: napisał pan scenariusz do telewizyjnego „Mistrza tańca” Jerzego Gruzy i zrealizował scenografię do „Rzeczywistości” Bohdziewicza.


Scenariusz, bo ja mam temperament opowiadacza, narratora, a scenografię, bo skończyłem architekturę Politechnikę Krakowską i to wpłynęło na mój sposób obrazowania, inscenizacji, konstrukcji i nauczyło logiki. Zrobiłem też scenografię do „Szkiców węglem” i „Kaloszy szczęścia” Bohdziewicza, do którego zresztą napisałem też scenariusz. „Mistrz tańca” należał do cyklu „Opowieści niezwykłe”, który wymyśliłem z moim profesorem i przyjacielem Jerzym Mierzejewskim. W jego ramach napisałem jeszcze scenariusz do „Szacha i mata” A. Zakrzewskiego, a sam zrobiłem filmy „Ja gorę” i „Awatar”.


* Tworzywem kilku pana filmów była znakomita literatura: „Lekcje martwego języka” zrobił pan według powieści Andrzeja Kuśniewicza, „Zazdrość i medycynę” według Michała Choromańskiego czy „Zaklęte rewiry” według Henryka Worcella. Dziś takie realizacje wydają się nierealne.


– Niestety, bo dziś zapytano by od razu, kto pójdzie na takie filmy i odpowiedź brzmiałaby, że niewielu widzów, zwłaszcza, że literatura, którą pan wymienił, adresowana była raczej do wyrobionego odbiorcy.


* Biorąc pod uwagę pana zamiłowanie do form estetycznych, kameralnych, do umowności, powinien pana pociągać teatr, a tymczasem, poza dwoma wyjątkiem, nie ma pan dorobku scenicznego. Dlaczego?


– Ja nie przepadam za teatrem, jako widz. Jeżeli do niego chodzę to, aby popatrzeć na aktorów, z którymi potem pracuję. Teatr mnie zwykle nudzi. Nie daje tego, co kamera. Zrobiłem tylko, kilkadziesiąt lat temu, „Wesołą dwururkę” w STS-ie i dwa lata temu w teatrze Kwadrat angielską komedię kryminalną „Złodziej” Erica Chappela, nadal grywaną. No i zrobiłem wiele spektakli teatru telewizji, którego forma jest jednak zbliżona raczej do filmu. Właśnie skończyłem tam realizować „Siłę komiczną” Alana Ayckbourne’a, inteligentną satyrę na telewizję.


* A nie miał pan pokusy wpisania się w tradycję polskiego teatru, Leona Schillera czy Kazimierza Dejmka?


Nie, to było zupełnie poza zasięgiem moich zainteresowań i temperamentu. Janusz Warmiński proponował mi wprawdzie reżyserowanie w Ateneum, ale nie zdecydowałem się.


* Wróćmy więc na koniec do filmu. Wspomniane „Siedlisko” zrealizował pan w swoim domu na Mazurach, w Laśmiadach. Pan, człowiek sztuki, formy i sztuczności uciekł w końcu do natury …


– No tak, w końcu zamieszkałem tam na stałe i od czasu do czasu przyjeżdżam do Warszawy. Najpierw był to azyl, a teraz miejsce zamieszkania.


Dziękuję za rozmowę.

 

                                                                 

Janusz Majewski, ur. 5 sierpnia 1931 we Lwowie – wybitny reżyser filmowy, scenarzysta i scenograf. Absolwent (1961), a później profesor łódzkiej szkoły filmowej i Uniwersytetu w Lawrence, Kansas, USA. W latach 1983-1990 prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W najlepszych swoich filmach zyskał słuszne miano mistrza nastroju filmowego, subtelnego kreatora o wielkiej wyobraźni, dbałego o formę i detal inscenizacyjny, a także o dystans i wyrafinowany, groteskowy humor.

Zrealizował m.in. „Sublokator” (1966), „Ja gorę” (1967), „Awatar” (1967), „Urząd” (1968), „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” (1969), „Lokis” (1970), „Zazdrość i medycyna” (1973), „Zaklęte rewiry” (1976), „Sprawa Gorgonowej” (1977), „Lekcja martwego języka” (1979) „CK Dezerterzy” (1985), „Złoto dezerterów” (1998), „Mała matura 1947” (2010), a także telewizyjne seriale, „Królowa Bona” (1980), „Bar Atlantic” (1996) i „Siedlisko” (1998), liczne realizacje Teatru Kobra oraz kilkadziesiąt filmów krótkometrażowych i spektakli Teatru TV. Wydał wspomnieniowe książki „Retrospektywka” i „Ostatni klaps”.

 

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko