Ryszard Tomczyk
Zwyczajności stanu szaleństwa
O szaleństwie życia i szaleństwie w życiu jako zjawisku niezmiennie towarzyszącym i miłości, i sprawowaniu władzy, i realizowaniu celów życiowych, i odpoczywaniu, i wychowywaniu, nawet i pracy traktuje od zarania cała literatura światowa z Biblią włącznie. Samo szaleństwo zaś – przy całej wieloznaczności i metaforyczności tego wyrazu traktowane bywa wielorako, tzn. i jako nazwa śmiesznego, anachronicznego, stanowiącego odstępstwo od normy a budzącego też zdumienie i grozę postępowania, już to jako przejaw samej natury, więc nie wybryk, ale czynnik wręcz budujący, konstruktywny, pełnoprawny i jakby wynoszący człowieka nad pospolitość i jałowe egzystowanie. Jako element naturalnego ludzkiego prawa. Jak mówi już Kochanowski w swej fraszce Jakoby też rok bez wiosny mieć chcieli, Którzy chcą, żeby młodzi nie szaleli, albo w pieśni Miło szaleć, kiedy czas po temu.
Nie wdając się w definiowanie samego pojęcia ani dociekanie jego desygnatów, stwierdzam tylko nie słabnącą , a nawet wciąż zwyżkującą jego niezwykłą i zawsze instrumentalną popularność, jak i tę okoliczność, że w myśl samej jego definicji nie ma i nie było pod słońcem tak zacnej istoty ludzkiej, która byłaby wolna od szaleństw czy szaleństewek. Sam Wszechmogący, gdyby już przyjąć biblijną wersję o sprokurowaniu przezeń świata, musiał być szalony, by stworzywszy ziemię i człowieka już wkrótce – jak mówi Biblia, pożałować swego czynu i sprowadzić nań potop. Bo o dalszych równie szalonych jego „widzimisię” już i mówić nie sposób.
W każdym razie popełnianie szaleństw, bycie szalonym czy oscylowanie na granicy normy i szaleństwa nigdy nie stanowiło, a tym bardziej dziś nie przywołuje wzgardy czy napiętnowania. Nie uchodzi też za przeniewierstwo wobec natury, ani też za antytezę tzw. normalności. Stąd też i kategorie normalności czy zwyczajności często traktuje się jako wieloznaczne czy co najmniej nieścisłe. Prezentacja w elbląskim teatrze Opowieści o zwyczajnym szaleństwie czeskiego pisarza Petra Zelenki świadczy o tym wyraziście. Dodajmy, że jest to sztuka jakby kultowa, traktowana przez młodszą pokoleniowo część widowni jako głos pokolenia współczesnych dwudziesto i trzydziestolatków. Stąd i wysiłki reżysera Katarzyny Deszcz, by awanturki sceniczne na podłożu dewiacyjnym traktować jako zachowania całkiem normalne czyli nie naruszające „obowiązującego” statusu obyczajowego. Wszystko zaś po to, żeby widzowie mogli rozpoznać mechanizmy, które sterują bohaterami. Aby mogli zdiagnozować te same elementy w swoich codziennościach. Stąd i ujawnione w programie spektaklu założenie interpretatorskie, by na scenie nie tworzyć dziwaków, „anachronistów” odstających od publiczności, lecz portretować samą rzeczywistość, więc codzienność i funkcjonujących w jej ramach normalnych ludzi.
W konstatacjach, więc i przesłaniu utwór jest ponury. Jego kontestacyjny (jednak!) charakter polega (i takie właśnie jest założenie autora) na zgryźliwym i ociekającym ironią ujawnieniu tej prawdy, iż w naszych czasach sięgnęły zwyczajności, powszedniości, więc i atrybutów normy postawy, gesty, i zachowania, które tylko ostatnimi odruchami świadomości , tkwiącej jeszcze w nawykach językowych i stereotypach traktujemy jako głupie, idiotyczne, nielogiczne i absurdalne. W tym sensie utwór jest demaskatorski, gdyż konstatuje przykre dla nas, reprezentantów doby postindustrializacji i czasów globalizacji, metamorfozy psychologiczno-obyczajowe, postępującą degrengoladę w tym zakresie i infantylizację świadomości i kultury. Boć przecież, jak brzmią słowa popularnego przeboju – Nie dziwi nic.
Obiektem ironicznej obserwacji jest w sztuce Zelenki – jak to często w takich tekstach bywa (bo przecież czeski pisarz nie jest jedynym diagnostykiem wzmiankowanych przemian społeczno-obyczajowych)– osobliwe małżeństwo mieszczuchów (obrosłe jeszcze odruchami i upodobaniami okresu socjalizmu) z równie nieudacznym, bo zastygłym w naiwności i nieuleczalnej niedojrzałości 35-letnim synusiem, utyskującym z powodu braku kobiety oraz narzekającym na samotność a igrającym wśród szaleństewek, przynoszących mu pozór wolności. Nasz dojrzalszy odbiorca w tej trójce, jak i w towarzyszących jej komparsach (około trzydziestolatkowie obojga płci) być może dopatrzy się trzeciego już pokolenia po „awangardyzujących” Stomilach z „Tanga” Mrożka. Istotne są tu cechy nie tyle charakterologiczne, ile pokoleniowe. Bunt przeciw rozmemłaniu, bałaganowi i degrengoladzie, w którym objawił się Artur, fanatyk porządku i drylu, ustąpił pola obezwładniającemu poczuciu samotności, kultywowaniu wszelkich dewiacji i ustawicznemu oscylowaniu między sensem a nonsensem, pasywnością a infantylną aktywnością. W samej rzeczy i perwersjom, wśród których pławią się figury spektaklu i szaleństwom, które już ani nie dziwią, ani nie oburzają, nie ma tu końca. Modę stanowi robić rzeczy nieobliczalne, śnić w działaniu sny wariata, sączyć bez umiaru alkohol, pogrążać w narkomanii, poddawać ( w „epoce rozumu” i intensywnych procesów cywilizacyjnych)) magicznym rytuałom i transom somnambulicznym, dryfować wśród przypadków, którym sprzyja cywilizacja telefonów komórkowych. Można na przykład zarobić na podglądaniu par uprawiających seks, bezprzytomnie ekshibicjonizować się niedorzecznymi zabawami w obserwowanie piwnych bąbli czy umiejscawianie w jamach ustnych… żarówek. Nie dziwi też, ani bohaterów, a być może nawet widzów, ani lewitowanie koców, ani ożywanie manekinów, ni też w ogóle upodobnianie rzeczywistości do przysłowiowych Tworek. Podobny rodzaj poetyki teatralnej, że zwrócę się do starszych widzów, pamiętamy z elbląskich inscenizacji K, Pankiewicza „W małym dworku” czy „Pragmatystów” (schyłek lat sześćdziesiątych).
Dla uzmysłowienia odbiorcom, iż rzeczywistość sceniczna nie jest tym razem teatralnie wykoncypowana i że pławimy się w niej na co dzień , spektakl został opracowany z pomysłem usytuowania widzów już na scenie, z pominięciem stanowiącej dystans rampy.. Równocześnie wykonawcy zostali poinstruowani, że rzecz należy prowadzić w konwencji niemal „realistycznej”, tzn. normalnej, czy niemal serio, bez uciekania się do zagrywek farsowych, do karykatury i przerysowań.. W ten sposób też aktorzy grają, aliści rozumiejąc, że czysty weryzm, pomijający uzwięźlenia, akcenty, więc i jakiś stopień przerysowań jest w sztuce teatralnej niemożliwy. Tę artystyczną „prawdę” znajduję w prezentacjach przede wszystkim aktorów dojrzalszego pokolenia. Mam na myśli Irenę Adamiak w roli Matki oraz Lesława Staszkiewicza jako Ojca. Oboje znakomicie panują nad środkami wyrazu, oscylując między stylistykę „serio” czy „zwyczajnie” a przynależnymi intencjom sztuki środkami podniesionej ekspresji. Interpretacja ta, jakże przewrotna w swoim dowcipie, w wysokim stopniu stanowi o zgrzytliwym, ironicznym rodzaju dowcipu (a chyba tylko na takim zależało realizatorom przedstawienia), który sączy się z widowiska. W różnych stopniach tejże konwencji widzę i innych wykonawców. Z wyrazistością środków i wysoką jak zawsze energią oraz ruchliwością znajduję przede wszystkim Leszka A. Czerwińskiego w roli Muchy (ostre sekwencje tekstowe dotyczące porad w zakresie spożytkowywania popularnych narzędzi domowych dla osiągania satysfakcji seksualnej oraz sceny z manekinem), dostrzegam logikę i zręczność Tomasza Czajki w interpretacji Szefa oraz Mężczyzny z publiczności. To samo dotyczy interpretujących swe postaci Małgorzaty Rydzyńskiej (Sylwia), Marty Masłowskiej (Jana), Anny Suchowieckiej (Alicja) czy Teresy Suchodolskiej (Anna) – dostatecznie zindywidualizowanych, grających z dezynwolturą, ale bez szarżowania i ociekających sex appealem. Trudno mi jednak przyjąć interpretację Piotra przez aktora skądinąd sprawnego, a niekiedy i błyszczącego na scenie Marcina Tomasika. Jego Piotr to dorosły, samotny i nudzący się niedojrzalec, osobnik infantylny, niezręczny, łatwo poddający się przez innych podpowiedzianym praktykom quasi magicznym, mającym rzekomo odmienić jego los. Trudno zrozumieć, dlaczego aktor tak dalece uległ sugestii reżysera, by grać postać serio, a miejscami w konwencji wręcz sentymentalnej, by nie rzec tragicznej. W konsekwencji jest nijaki, mało sugestywny, banalny i mało plastyczny, odstając pod względem stylistycznym od reszty wykonawców.
Oprawę plastyczną widowiska stanowi zamykająca od horyzontu scenę płaska wielofunkcyjna konstrukcja ściany, uformowanej z czarnych podestów, usytuowanych na tle równie czarnego okotarowania. Górna powierzchnia kondygnacji także tworzy przestrzeń do gry, więc i zmian tzw. miejsca akcji. Znaczącym zaś elementem plastyczno-scenograficznym jest zagospodarowanie całości na zasadzie ambalażu systemem pudeł, już to wielofunkcyjnych, wykorzystywanych jako siedziska, leżanki etc.,, już to metaforycznie przywołujących nowoczesną bylejakość i modnego ducha antyestetyzmu, już to ilustrujących diagnozę o nonsensowności nowych ładów. Twórcą scenografii jak i kostiumów, krojonych na groteskowo przerysowywaną „zwyczajność” i wspierających poprzez wyraz przesłania sztuki , jest Wojciech Stefaniak. Summa summarum spektakl jest sympatyczną próbą konfrontacji z widzami problematyki niebłahej i diagnozowania współczesnej „zwyczajności”. Bywa też zabawny, nieźle obsadzony i ciekawy w niektórych warstwach. Nie jestem jednak do końca przekonany o zasadności przeniesienia odbiorców na scenę i zafundowania im dyskomfortu ścieśnienia się. Myślę, że i bez tego drwiące przesłania sztuki przebiłyby się do odbiorców.
