Anna Zielinska-Elliott
Europa czyta najnowszego Murakamiego
Na początku listopada nakładem Wydawnictwa Muza S.A. ukazał się trzeci i jak na razie ostatni tom najnowszej powieści Harukiego Murakamiego, 1Q84, choć autor mówi, że kiedyś mogą powstać kolejne. Do końca zeszłego roku w Japonii sprzedano prawie cztery miliony egzemplarzy powieści. W wielu krajach europejskich ukazały się już tłumaczenia pierwszych dwóch tomów, a w tym miesiącu ukażą się lub już się ukazały przekłady trzeciego tomu na francuski, niemiecki i szwedzki. Tłumaczenie holenderskie jest na rynku już od ładnych paru miesięcy. Tym razem czytelnicy anglojęzyczni musieli okazać największą cierpliwość, bo wszystkie trzy tomy ukazują się dopiero teraz w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Wydarzenie to poprzedzone zostało wielką reklamą łącznie z „pilotami” na YouTube, zupełnie jakby chodziło o premierę jakiegoś długo oczekiwanego filmu. Fragment powieści (opis miasta kotów) wydrukowano w New Yorkerze, a na stronie pisarza na Facebooku co kilka dni udostępniano nowy fragment powieści nie mogącym się jej doczekać czytelnikom. Na początku października zaczęły się tam także pojawiać cytaty z różnych list rankingowych, oceniających szanse Murakamiego na tegorocznego literackiego Nobla.
Niektórzy czytelniczy po zakończeniu lektury powiedzą pewnie, że 1Q84 to typowa powieść Murakamiego z dwoma przeplatającymi się wątkami (choć w trzecim tomie dołącza jeszcze jeden wątek), jak w kilku wcześniejszych utworach pisarza. Treść to na pozór bildungsroman z elementami powieści sensacyjnej i romansu, z charakterystycznymi dla Murakamiego nietypowymi postaciami i fantastycznymi elementami. Uważna lektura pozwala jednak dostrzec, że powieść ma znacznie bardziej skomplikowaną strukturę. Pierwsze dwa tomy składają się z dwudziestu czterech rozdziałów opisujących naprzemiennie losy bohaterów Aomame i Tengo. Struktura ta wzorowana jest na Dobrze nastrojonym klawesynie (Das Wohltemperierte Klavier) Bacha, będącego dwutomowym zbiorem preludiów i fug na instrument klawiszowy zawierającym po dwadzieścia cztery utwory w każdym tomie. Kompozycje stanowią pary oparte na tych samych dźwiękach w tonacjach dur i moll co przypomina ciągłe zmiany tonacji powieści z Aomame na Tengo i z powrotem. Tom trzeci odbiega strukturą od dwóch pierwszych, składa się bowiem z trzydziestu jeden rozdziałów i rozwija wątki śledzące losy trojga bohaterów. Przebieg akcji jest także bardzo zwolniony w porównaniu z pierwszymi dwoma tomami. Warto tu wspomnieć, że w wywiadzie opublikowanym w Japonii latem 2009 roku w trzy miesiące po ukazaniu się trzeciego tomu, Murakami powiedział, że chciał napisać książkę, „w której nie będzie ruchu”. Nie oznacza to jednak wcale, że w trzecim tomie nic się nie dzieje, tylko że jest on bardziej refleksyjny, a bohaterowie spędzają więcej czasu na przemyśleniach. Murakami zgłębia także w tej powieści kwestie natury społecznej, o których dawniej jedynie przelotnie wspominał, takie jak przemoc wobec kobiet czy pojawianie się nowych sekt religijnych.
Przekładając na polski tę najdłuższą jak dotąd powieść autora, zastanawiałam się często, jak też inni tłumacze poradzili sobie z niektórym trudnościami. Jak na przykład przekazali charakterystyczny sposób mówienia Fukaeri czy Tamaru, które sceny było im łatwo tłumaczyć, a nad którymi się męczyli. Kiedy rozmawiałam o tym z tłumaczką duńską, Mette Holm, Mette wpadła na pomysł przeprowadzenia ankiety wśród tłumaczy europejskich. Zwróciłyśmy się więc do ośmiorga tłumaczy z kilkoma pytaniami. Wszyscy chętnie podzielili się swoim doświadczeniami. Mam nadzieję, że podsumowanie wyników tej ankiety zainteresuje polskich wielbicieli twórczości pisarza i pozwoli spojrzeć na niego pod nieco innym kątem, jednocześnie pokazując, jak widzą twórczość autora jego najsumienniejsi i najdokładniejsi czytelnicy, czyli tłumacze, których spojrzenie często bardzo różni się od spojrzenia krytyków.
Respondentami ankiety byli Jacques N. Westerhoven (Holandia), Ika Kaminka (Norwegia), Vibeke Emond (Szwecja), Ursula Gräfe (Niemcy), Hél`ene Morita (Francja), Dmitrij Kovalenin (Rosja), Tomáš Jurkovič (Czechy) i Jay Rubin (Stany Zjednoczone). Odpowiadali na trzy pytania: 1. Czym 1Q84 różni się od innych utworów Murakamiego, 2. Jak jest ich ulubiony fragment i ulubione postacie powieści, 3) Jakie trudności napotkali w tłumaczeniu.
Na pierwsze pytanie tłumacz holenderski, Jacques Westerhoven odpowiedział: „1Q84 ma bardziej zwartą strukturę niż wcześniejsze utwory. (…) To duża nowość dla pisarza, który nigdy nie ukrywał, że nie planuje struktury swoich utworów, chociaż zwarta struktura oczywiście nie musi oznaczać zwartego planowania”. Westerhoven zwraca też uwagę na bardzo bogatą symbolikę, która może (choć nie musi) odzwierciedlać majorowo-minorową strukturę utworów Bacha. Chodzi mu o duży i mały księżyc, różniące się od siebie wielkością piersi Aomame, Big Brothera przeciwstawionego Little People, Akebono i Sakigake, oraz NHK i Zbór Świadków. Westerhoven pisze: „Nie jestem pewien, czy Murakami chciał coś przy pomocy tych par elementów przekazać, ale symbolizm posunięty do tego stopnia to coś, czego nie widziałem w jego wcześniejszych utworach”. Na temat przemocy będącej jednym z tematów powieści Westerhoven dodał: „Oczywiście Akebono i Leader wzorowani są na sekcje Najwyższej Prawdy Aum i Shoko Asaharze, ale łatwo też dostrzec podobieństwa do Al-Kaidy i Osamy bin Ladena, albo do mesjanistycznych kultów w Stanach Zjednoczonych”. Na to samo pytanie Dmitrij Kowalenin, tłumacz rosyjski odpowiedział: „W 1Q84 znajdujemy typowe podejście Murakamiego do podwójnej rzeczywistości. Ten świat i tamten są oddzielone, także w naszej psychice, dopóki nie znajdziemy prawdziwej miłości. W 1Q84 Murakami dodaje trzeci wymiar: powieść w powieści, która powstaje w świadomości autora, ale zmienia otaczający go świat i tworzy nowy, równoległy świat roku 1Q84”.
Ursula Gräfe zgadza się, twierdząc „w tej powieści główne postacie są przenoszone tam i z powrotem między różnymi światami w czasie i przestrzeni. Umieszczając akcję powieści w roku 1984, słynnej fantastyczno-naukowej przyszłości z powieści Orwella, Murakami jednocześnie plasuje ją w przeszłości, dzięki czemu znów kwestionuje chronologię przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. To typowy dla Murakamiego trik, by sprowadzić potem prawdziwy rok 1984 na bocznicę, dzięki stworzeniu świata roku 1Q84”.
Ika Kaminka, tłumaczka norweska, jest bardziej ostrożna, twierdząc, że trudno jest sklasyfikować 1Q84. „Moim zdaniem największa różnica [między tą powieścią a wcześniejszymi] kryje się w stosunku autora to bohatera. Wiele z powieści Murakamiego ma pierwszoosobowego narratora, który ma swój własny murakamiowski głos i światopogląd, zachęca czytelnika, by go z nim podzielił. To dla mnie zawsze stanowiło jądro jego powieści, było ważniejsze niż akcja i dawało utworom pisarza unikalny charakter. Zdaje mi się, że 1Q84 z dwojgiem głównych bohaterów opisanych w trzeciej osobie funkcjonuje jakoś inaczej, ale nie potrafię określić jak. Być może 1Q84 jest po prostu bardziej zwyczajną powieścią”.
Rzeczywiście w 1Q84 autor przechodzi często z narracji trzecioosobowej do monologu wewnętrznego w pierwszej osobie, co po japońsku dzieje się bardzo naturalnie, gdyż w języku tym często unika się zaimków osobowych oraz pomija się podmiot, jeżeli jest domyślny. Stanowiło to jednak prawdziwe wyzwanie przy tłumaczeniu na polski. Co pewien czas zmuszona byłam dodać „pomyślał” lub „myśli”, bo chwilami nie było wiadomo, kto myśli.
Tomáš Jurkovič, tłumacz czeski również zwraca uwagę na brak pierwszosobowego narratora, dodaje też że jego zdaniem, „Murakami stara się być bardziej otwarty w stosunku do czytelników, że znacznie więcej niż zwykle wyjaśnia”. Ika Kaminka także podkreśla, że trzecioosobowy narrator, który czasami wypowiada się w pierwszej osobie stanowi komplikację dla tłumacza. Powiedziała: „trudno jest to elegancko rozwiązać, szczególnie kiedy ludzie głośno myślą rzeczy, których w normalnych warunkach nikt by na głos nie powiedział. Brzmi to tak jakby wyszli z siebie i patrzyli na siebie oczami wszystkowiedzącego narratora”.
Odpowiedzi dotyczące trudności w tłumaczeniu na poszczególne języki były bardzo interesujące. Tłumaczka francuska, Hél`ene Morita, nie uważa, że Murakamiego jest trudniej albo łatwiej tłumaczyć niż innych pisarzy japońskich. Twierdzi, że problem z tłumaczeniem na francuski polega na tym, że „język francuski nie znosi dwuznaczności. Jesteśmy zmuszenie do wyjaśniania, precyzowania. Czasami wymagało to prawdziwych akrobacji językowych: musiałam tworzyć zdania, które będą do przyjęcia po francusku, jednocześnie unikając zbytniego precyzowania, którego nie było w oryginale”. Westerhoven uważa, że 1Q84 stanowiło wyzwanie dla tłumacza, bo jest w nim wiele treści, które się na siebie nakładają: „Otrzymujemy prawie identyczne informacje z różnych źródeł, więc musiałem bardzo uważać, żeby trochę inaczej to wyrazić. Gdybym był redaktorem Murakamiego, próbowałbym go przekonać, żeby usunął te powtórzenia, ale jako tłumacz nie miałem wyboru i musiałem być wierny oryginałowi”.
Problemem dla tłumaczy był także sposób mówienia Fukaeri, siedemnastoletniej dziewczyny, która wypowiada się monotonnym, pozbawionym modulacji głosem, nigdy nie używa znaków przestankowych. Do tego mówi jakby „nieortograficznie”, tzn. pisząc jej wypowiedzi, Murakami nie posługuje się znakami chińskimi stosowanymi w Japonii do zapisu rzeczowników oraz rdzeni czasowników i przymiotników, a zapisuje ja alfabetem fonetycznym. Wiemy, że Fukaeri ma dysleksję, więc zabieg ten ma czytelnikowi uświadomić, że czytanie (i mówienie znakami chińskimi, które Fukaeri musiałaby niejako w myślach przeczytać) są dla dziewczyny bardzo trudne. W oryginale jest to natychmiast widoczne w zapisie, lecz długo zastanawiałam się, jak oddać to po polsku. Odrzuciłam szybko pomysł zapisu fonetycznego w rodzaju „O kturej pan pszyszedł?”, bo zdawał się źle świadczyć o inteligencji dziewczyny. W końcu postanowiłam nie używać w jej wypowiedziach wielkich liter ani znaków przestankowych. Nie jest to może idealne rozwiązanie, ale wydawało mi się najlepsze z tych, jakie brałam pod uwagę. Gdy powiedziałam o tym Mette Holm, tłumaczce duńskiej, postanowiła zastosować tę metodę w wersji duńskiej, to samo zrobiła Ika Kaminka. Natomiast Vibeke Emond, tłumaczka szwedzka, zdecydowała się oddzielić wszystkie sylaby kreseczkami, by podkreślić monotonię słów dziewczyny. Hél`ene Morita, tłumacząc wypowiedzi Fukaeri na francuski, posunęła się „do granic tego, co francuski może znieść”. Wyjaśnia: „Zabawiałam się, każąc jej mówić jak dziecko albo jak cudzoziemka językiem, który jest jedynie mówiony, nie pisany. Zastanawiam się, czy czytelnicy go usłyszą”.
Ursula Gräfe mówi nie tyle o trudnościach, a o pomyłkach: „Jak wielu tłumaczy, uwielbiam weryfikować fakty podczas tłumaczenia, ale zdarzyło się, że stworzyłam fakty tam, gdzie powinny były zostać fikcją. W 1Q84 tak się przejęłam podobieństwami opisywanej tam sekty do Świadków Jehowy, że nazwałam ich Świadkami Jehowy, czego dotąd żałuję”. Ursula Gräfe podzieliła się także historią z własnego życia, mówiąc: „Czasem dostrzegam w postaciach powieści cechy, które przypominają mi moich krewnych. Na przykład Tony Takitani [bohater jednego z dłuższych opowiadań Murakamiego – przyp. aut.] przypomina mi mojego 89-letniego ojca, który także miał ogromną kolekcję płyt. Podczas drugiej wojny światowej ojciec był przez pięć lat jeńcem wojennym w Ameryce i Anglii. Kiedy byłam dzieckiem, jako muzyk utrzymywał się z ze śpiewania i gry na pianinie oraz gitarze w amerykańskich klubach wojskowych. Przypadkiem oboje lubimy piosenkę It’s Only a Paper Moon, która gra ważną rolę w 1Q84. Często prosiłam, żeby mi ją zagrał, szczególnie kiedy skończyłam tłumaczyć trzeci tom”.
Na pytanie o ulubionych bohaterów i fragmenty, które najbardziej przypadły im do gustu, tłumacze dawali różne odpowiedzi. Hél`ene Morita polubiła Tamaru i jego opowieści, na przykład o kocie wegetarianinie czy o chłopcu z sierocińca, który wydobywał z drzewa myszki. Ursuli Gräfe podobała się Powietrzna poczwarka i nowela Miasto kotów. Dimitri Kowalenin chwalił sceny spotkań Aomame z Ayumi, za to, że „stanowią mieszankę nieskrywanej seksualności z czułością i oddaniem. Te wszystkie kontrasty były jak farby, którymi malowałem, jakbym starał się odtworzyć obraz namalowany przez Murakamiego. Oczywiście podobała mi się też scena, w której Aomame zmusza kochającego jachty biznesmena do tego, żeby uprawiał z nią seks”. Vibeke Emond przypadły go gustu monologi Komatsu na temat stosunków w świecie wydawniczym, a także „sceny ze starszą panią w pełnej egzotycznych motyli cieplarni, uparty ojciec Tengo i delikatne opisy domu opieki w małym nadmorskim miasteczku”.
Jay Rubin, tłumacz pierwszych dwóch tomów powieści na angielski (ostatni został przetłumaczony przez Philipa Gabriela) upodobał sobie fragment z rozdziału trzynastego pierwszego tomu opisujący zniszczenia dokonane przez Aomame w pokoju chłopaka, który zgwałcił Tamaki, jej przyjaciółkę. „Ten rozdział pokazuje opatentowany przez Murakamiego sposób wykorzystania szczegółów codzienności do tworzenia scen, przenoszących czytelnika w inną rzeczywistość” – powiedział Rubin.
Sceną, która mnie dostarczyła najwięcej rozrywki z powodu jednego użytego w niej kilkakrotnie słowa, jest wspominana przez Kowalenina scena z rozdziału piątego pierwszego tomu, w którym Aomame podrywa w barze hotelowym faceta. Po niezobowiązującej pogawędce nieoczekiwanie zwraca się do niego: „Masz dużego?” W oryginale Aomame posługuje się tutaj słowem ochinchin, często używanym przez małych chłopców na określenie penisa i podobnym nieco do polskiego „siusiaka”. Tutaj jednak używa go trzydziestoletnia kobieta zwracająca się do pięćdziesięcioletniego mężczyzny. W pierwszym zdaniu udało mi się uniknąć użycia tego słowa, gdyż „Masz dużego?” było zrozumiałe nawet bez dopełnienia, ale dalej musiałam wybrać jakieś słowo. W okresie, kiedy tłumaczyłam pierwszy tom, widziałam się akurat przypadkiem z Jayem Rubinem, więc zapytałam go, jak zamierza przetłumaczyć w tej scenie ochinchin. Odpowiedział: „Oczywiście jako dick”. Z mojego punktu widzenia nie było to jednak wcale takie oczywiste, bo to angielskie słowo nie ma w sobie nic dziecinnego. Przeprowadziłam więc ankietę wśród znajomych Japonek, pytając jak one, ich mężowie i synowie w różnym wieku określiliby tę część ciała. Pytanie to i proces zbierania informacji był podobno źródłem wielkiego rozbawienia w ich rodzinach, ale okazało się, że nikt, prócz małych chłopców, nie posłużyłby się słowem ochinchin. Wróciłam więc do punktu wyjścia. Zaczęłam pytać znajomych w Polsce. Okazało się, że jest to temat, na który większość osób ma dość zdecydowane opinie. Polszczyzna jest bogata w określenia penisa, z których jednak większość wydaje się wulgarna, brzmiąca zbyt medycznie lub po prostu obrzydliwa. Rozmowy nasze często miały miejsce w restauracjach i ferworze dyskusji kilka razy zauważyłam spłoszone spojrzenia kelnerów i innych klientów, kiedy podnieceni wykrzykiwaliśmy do siebie nawzajem: „Nie może być siusiak, chyba oszalałaś! Nikt tak nie mówi”, „A co, uważasz, że fiut jest lepszy? Wcale nie jest lepszy!” W rezultacie stanęło na „fiutku”…
Na koniec kilka uwag o odbiorze powieści w różnych krajach. Tomáš Jurkovič sądzi, że czescy czytelnicy na pewno będą zaskoczeni wzmiankami na temat historii Czech i kompozytora Janáčka, ponieważ kiedy w tłumaczeniu Sputnik Sweethart pojawiła się Wełtawa, czytelnicy podejrzewali ponoć, że Jurkovič sobie to wymyślił. Ciekawe, czy polscy czytelnicy też myśleli, że polska tłumaczka Anna Horikoshi wymyśliła sobie ciemne okulary Zbyszka Cybulskiego w Końcu Świata albo ja sfabrykowałam w Norwegian Wood wzmiankę o świetle w polskich filmach z lat pięćdziesiątych. Mette Holm również zastanawia się, jak czytelniczy duńscy zareagują na fragment Pożegnania z Afryką cytowany w trzecim tomie. Skoro mowa o cytatach, warto poruszyć tutaj także kwestię długiego cytatu z Sachalinu Czechowa w rozdziale Biedni Gilacy z pierwszego tomu powieści. Ja miałam do dyspozycji świetne tłumaczenie Ireny Bajkowskiej, ale inni musieli sobie radzić inaczej. Na przykład Mette Holm, nie chcąc tłumaczyć tego fragmentu z angielskiego czy japońskiego, specjalnie znalazła tłumacza z rosyjskiego, którego poprosiła o dokonanie przekładu tego rozdziału. Dmitrij Kowalenin tłumacz rosyjski, opowiedział w związku z tym cytatem ciekawą historię. Przeprowadzał kiedyś wywiad z Murakamim i zaprosił go do Rosji. Pisarz zapytał, co powinien w Rosji zobaczyć, a Kowalenin zaproponował swoją rodzinną wyspę, Sachalin, mówiąc, że ma interesującą rosyjsko-japońską historię. „Po paru latach, w 2006 roku Murakami zaprosił mnie do swojego biura i poprosił, żebym został jego przewodnikiem w czasie wycieczki po Sachalinie. Podczas podróży, w samolocie i na promie Murakami czytał Sachalin Czechowa. Kiedy zwiedzaliśmy lokalne muzeum, był bardzo zainteresowany Gilakami, więc tłumaczyłem dla niego wszystko, co tam mieli na ich temat. A teraz okazuje się, że grają taką ważną rolę w jego nowej powieści. Czy to nie ironia losu? Tłumacz opowiada pisarzowi historię, ten wykorzystuje ją w swojej powieści, która zostaje bestsellerem, a tłumacz przekłada z powrotem na swój język. To była jedna z najwspanialszych przygód, jakie przeżyłem, prócz narodzin mojego syna. Dla mnie to dowodzi słuszności filozofii powieści 1Q84: możemy naprawdę zmienić świat za pomocą historii, które opowiadamy” – kończy Kowalenin.
Mam nadzieję, że te refleksje europejskich tłumaczy zachęcą do lektury ostatniego tomu powieści polskich czytelników, którzy sięgną po niego z nadzieją, że zgodnie z receptą Harukiego Murakamiego zmieni trochę ich świat.
