Z KRZYSZTOFEM GLOBISZEM – aktorem Narodowego Starego Teatru w Krakowie, prorektorem tamtejszej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej – rozmawia Krzysztof Lubczyński.
GDY WIDZ ULEGA MAGII AKTORA…
– Miał Pan bardzo interesujący początek kariery aktorskiej w filmie, biorąc udział, jako młody, 25-letni początkujący aktor Teatru Starego, w epizodycznej roli Amara, w filmie Andrzeja Wajdy „Danton”, realizowanym w Paryżu. To były niespokojne czasy, rok 1982, stan wojenny, a tu polsko-francuska koprodukcja z udziałem aktorskich znakomitości polskich i francuskich średniego i starszego pokolenia, wielki reżyser. Domyślam się, że musiało to być dla Pana ważne i emocjonujące doświadczenie…
– Oczywiście, było bardzo ważne, w pierwszym rzędzie jako pierwsze spotkanie z Andrzejem Wajdą. Piękna przygoda. Był to mój pierwszy w ogóle wyjazd zagraniczny, związany przy tym z tak długim pobytem w Paryżu. Poznałem tu wiele osób, także Polaków, na przykład Jacka Kaczmarskiego, którego płyty analogowe przemyciłem później do Polski. Bardzo ciekawie wspominam spotkania z aktorami francuskimi, nie z Gerardem Depardieu, bo z nim mieliśmy mały kontakt, a poza tym on był gwiazdorem, ale n.p. z Rogerem Planchonem, czy z Sergem Merlin, który w tym Paryżu wprowadzał mnie w życie alkoholowo-narkotyczne i który przed wielu laty zagrał u Wajdy piękną rolę w filmie „Samson”.
– ???
– Pewnego dnia, czekając na udział w zdjęciach, spędzaliśmy czas przy barze od godziny 10, pijąc czerwone wino i nagle, o godzinie 18-tej dowiedziałem się, że mam wejść na plan w dużej scenie zbiorowej w Konwencie. Była to dla mnie dramatyczna sytuacja, nie muszę wyjaśniać dlaczego. I pamiętam, jak Jurek Trela, mój przyjaciel i mistrz, widząc mój stan, powiedział mi”: „Oprzyj się o barierki i stój prosto”. I tak zrobiłem, prosząc Boga, żeby się nic nie stało. Poznałem też wtedy aktorów z Komedii Francuskiej, n.p. Patrice Chereau, który nawet zaproponował mi pracę w teatrze w Nanterre, ale odmówiłem, bo nie znałem francuskiego; a poza tym wiedziałem, że nie można grać w sposób pełny w obcym języku nawet jeśli się go dobrze zna i że będzie się skazanym na drugorzędność, choć są oczywiście wyjątki jak n.p. Andrzej Seweryn. Co do „Dantona”, to było to przede wszystkim spotkanie ze znakomitymi aktorami polskimi, w tym przedstawicielem starszego pokolenia, panem Czesławem Wołłejko, cudownym gawędziarzem i człowiekiem, naszym mentorem w różnych sprawach, a także z Mańkiem Kociniakiem, Lolkiem Pietraszakiem, Erwinem Nowiaszkiem, Markiem Kondratem, Bogusiem Lindą, Tadziem Hukiem, czy wspomnianym Jurkiem Trelą. Podział w tym filmie był taki, że my Polacy graliśmy zamordystyczną, terrorystyczną grupę Robespierre’a, a Francuzi wolnościową grupę Dantona.
– Aktorzy młodsi od Pana o 10 czy 15 lat, mieli znacznie mniej lub nie mieli wcale okazji spotkać się z aktorami z tych najlepszych roczników czynnych w latach 50., 60. i 70. Czy w związku z tym, jako pedagog, nie ma Pan problemu z przekazywaniem im tego wartościowego depozytu?
– Aktorstwo jest, o dziwo, sztuką, która ulega ciągłym zmianom. Bardzo szybko następuje dezaktualizacja stylu grania, przy czym proces zmiany form grania jest coraz szybszy. Po sobie mogę powiedzieć, że nie tylko nie gram dziś tak, jak grałem 30 lat temu, ale nawet to, jak gram dziś, jest dla części moich studentów archaiczne. Co tu więc przekazywać? Trzeba raczej dawać im wiedzę teoretyczną o tym jak się kiedyś grało i jakim treściom to służyło. Powstaje pytanie, jakie treści przekazujemy dziś i jakim narzędziami je przekazać, by dotarły do młodego człowieka?
– Dlaczego aktorstwo tak szybko się zmienia?
– Na przykład przez fakt dobrego światła, przez to, że także w teatrze może zaistnieć zbliżenie, możliwe kiedyś tylko w filmie i telewizji. Film bardzo wpłynął na sposób grania w teatrze, a naturalizm gry w filmie spowodował uświadomienie różnicy między teatralnością a filmowością. Poza tym w teatrze teraz gra się różnymi konwencjami, także w tej samej roli. Tego nasi wybitni starzy aktorzy nie uprawiali, bo nie musieli. Przychodzili do teatru grać teatralnie, wyraźnie mówić, grać ostro, bardzo wyraziście, choć w filmie grali mniej ekspresyjnie.
– Stwierdził Pan, że po 1989 roku skończył się czas polskiego aktora jako „błazna narodowego”, a nastał czas grania roli lustra dla społeczeństwa…
– Błazna w stańczykowskim sensie tego słowa. To szekspirowska teza, by być zwierciadłem natury i społeczeństwa, a przy okazji uczyć. Minął dla aktorów i dla teatru czas wypowiadania się i „cierpienia za miliony”. To jest dla nas trudniejsze, bo Polakom jak pokazuje historia, łatwiej jest, paradoksalnie, żyć w sytuacji zagrożenia niż w szarej codzienności. Trzeba sobie bowiem powiedzieć: to że roznosiłeś ulotki czy byłeś bohaterem nie oznacza, że masz się dziś prawo źle zachowywać w tramwaju i pluć na podłogę. Mamy dziś uczyć się żyć zwyczajnie, piętnować naszą głupotę i okrucieństwo codzienne, a nie pokazywać się jako ofiary okrucieństwa dziejowego.
– Co Pan zaobserwował u swoich studentów, dzisiejszych dwudziestoparolatków? Jacy oni są?
– Fantastyczni, bardzo inteligentni. Uogólniam, ale wielu jest takich.
Widzę młodych ludzi bardzo zróżnicowanych, myślącą młodzież. Starsi lubią ich egzaminować i pytać, ze złośliwym podtekstem, o datę, dajmy na to, bitwy pod Cedynią. Otóż oni często nie znają tej daty, ale wiedzą, gdzie ją znaleźć. Są niezwykle wykształceni informatycznie. Nie mają natomiast typowej dla naszego pokolenia tendencji, by wiedzieć o wszystkim. Starsi złośliwcy pytają ich dajmy na to, czy czytali Flauberta. Nie, nie czytali, ale za to czytali kogoś, kogo ja nie znam. Ich mózgi są nowocześniejsze i odrzucają rzeczy niepotrzebne. Dla mnie coś znaczy Mickiewicz czy Słowacki, dla nich mniej, ale i mnie bliższy jest Gombrowicz czy Różewicz, którzy po swojemu przeczytali romantyzm. Trzeba do młodych podchodzić elastycznie i nie stawiać się w roli sztywnego belfra. Trzeba ich zachęcać do poznawania tradycji, ale nie odbierać im prawa do ich lektur. Mnie n.p. one nudzą, ale ich nie. Charakteryzuje ich to, że są bardzo czujni i nie przyjmują autorytetów tak bezkrytycznie, jak miewało w młodości skłonność nasze pokolenie.
– Od dwóch lat gra Pan Chmielnickiego i Kmicica w „Trylogii”, w Teatrze Starym, w autorskiej interpretacji Sienkiewicza w wydaniu Jana Klaty. Powiedział Pan o tej roli, że Kmicic mądrzeje z każdym cięciem czy strzałem jaki „bierze w łeb”. Czy to jest także metafora losu Polaka?
– To jest moja wizja antybohatera, kogoś, kto od głupoty i prywaty dochodzi do postawy mistycznej, do zawiśnięcia u stóp Matki Boskiej, ale to jest też postawa głupia. Ten spektakl to bardzo smutna wizja Polski. Kiedy gram tę rolę, często myślę o Lechu Wałęsie, choć to o nie jest tak, że ja go potępiam – nie, mam dla niego wiele sympatii i współczucia, widzę go jako ofiarę pewnego nieszczęścia, jako człowieka, którego droga była chwalebna, ale jednocześnie pełna absurdów i sprzeczności. To trochę taki Kmicic naszych czasów.
– Lubi Pan czytać powieści Sienkiewicza?
– Nie cierpię. To jakieś nacjonalistyczne, szowinistyczne bzdury wypisywane pięknym językiem. W pięknej formie straszliwa treść. Straszliwa dla nas, tu i teraz, choć rozumiem że nasze babki odbierały to inaczej. Sienkiewicz był pierwszorzędnym pisarzem drugorzędnym, jak napisał o nim Gombrowicz.
– Powiedział Pan, że od profesor Michałowskiej przejął Pan dystynkcję, a od profesor Lassek temperament. Jak ustrzec się choćby mimowolnego naśladownictwa tylu świetnych wzorów?
– To trudne i tylko oryginalny talent może przed tym uchronić. Ja wyciągnąłem z tego taki wniosek, że gdy uczę studentów gry i coś przed nimi zagram, to tylko po to, by pokazać, jak nie należy grać. Nie uznaję uczenia aktorstwa przez naśladownictwo, na tak zwaną „małpę”.
– Wspominał Pan, że męczyły pana zajęcia z prof. Romanem Stankiewiczem, który uczył was grać w sztukach George’a Bernarda Shaw. Dlaczego?
– Bo źle znosiłem taki rezonerski teatr, oparty na konwersacji, opowiadaniu roli, a nie na działaniu. To się nazywa rezonowaniem. Po latach wspominam jednak zajęcia z profesorem Stankiewiczem z najwyższą czułością, poza tym, że to on mnie nauczył spokojnie usiąść i pracować nad rolą.
– Wzorem aktorstwa antyrezonerskiego jest Tadeusz Łomnicki, z kolei Andrzej Łapicki reprezentuje najwyższej próby aktorstwo rezonerskie. Panu jest zdecydowanie bliżej pod tym względem do Łomnickiego, ale jak ocenia Pan ten drugi typ gry?
– Z panem Andrzejem Łapicki pracowałem przy „Portrecie Doriana Graya” czy „Weselu Figara. Podziwiam pana Andrzeja za taki typ aktorstwa, zdystansowanego, opowiadającego. Łomnicki to mięcho aktorstwa a Łapicki zdystansowanie. Podziwiam jego wielkie osiągnięcia w tej konwencji, uważam to nawet za trudniejsze. Zauważyłem jednak, że pan Andrzej, który ostatnio wrócił do grania, gra bardziej emocjonalnie. To wspaniałe. Łapicki to ktoś więcej niż aktor – to nadaktor. Myślę o nim z najwyższym podziwem i czułością.
– Wspomniał Pan o swoim wampiryzmie jako cesze Pana aktorstwa. Jak z tym jest w relacji widz-aktor? Czy to aktor jest wampirem, który „wysysa krew” z widza, czy też widz, który „wysysa” soki żywotne z aktora?
– To zależy od aktora. Bywa, że wchodzi na scenę dwóch aktorów i za jednym od razu idą oczy, uszy i usta rozmodlonych widzów, a za drugim nie. To znaczy, że ten pierwszy jest wampirem, który wchodzi i wysysa energię z widzów. Określa się to też jako talent. Gdy widz ulega magii aktora, to znaczy że został przez niego ukąszony.
– Wspomniał Pan, że jak skończy Pan karierę aktorską, to odda się Pan czytaniu. Po jaką książkę sięgnie Pan jako pierwszą, kiedy nadejdzie ten czas?
– Mądry profesor Bauman napisał niedawno, że nakupił książek, które przeczyta, gdy w końcu będzie miał naprawdę nielimitowany wolny czas. Myślę o tym podobnie, choć nie wiem czy ten wolny czas kiedyś nadejdzie. To może być złudna nadzieja. Do czego wrócę najpierw? Może po książki na temat aktorstwa, po teoretyków teatru, Stanisławskiego, Wachtangowa, Brechta, Craiga, Meyerholda? Choćby po to, by zorientować się, czego nie zrobiłem w aktorstwie. Wróciłbym też do „Małego księcia”, do „Mistrza i Małgorzaty”, do Biblii, w której jest kilka wspaniałych tekstów, na przykład Kohelet czy „Pieśń nad pieśniami”.
——————————————————————–
KRZYSZTOF GLOBISZ – ur. 16.01.1957 w Siemianowicach Śląskich, profesor sztuki aktorskiej w PWST w Krakowie. Zadebiutował na scenie w sztuce wg powieści F. Kafki „Ameryka (1980) w reżyserii J. Grzegorzewskiego we Wrocławiu. W 1980 r. związał się na stałe Karkowskim Narodowym Starym Teatrem, gdzie od początku objawił się jako wybitny talent i stworzył wiele wspaniałych kreacji, m.in. w takich rolach jak Mefistofeles w spektaklu „Wzorzec dowodów metafizycznych” ,Pijak w „Ślubie” W. Gombrowicza, Semenkę w „Śnie srebrym Salomei” J. Słowackiego, tytułowy „Peer Gynt” w inscenizacji wg H. Ibsena, tytułowa rola w „Karierze Artura Ui” B. Brechta, Superiusz w „Pieszo” S. Mrożka czy Zaratustra III-Fritz w sztuce na motywach biografii i dzieła F. Nietzschego „Zaratustra”. Za znaczną część zagranych ról został obsypany prestiżowymi nagrodami. Na ekran telewizyjny trafił po raz pierwszy w serialu A. Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni” (1980). Na ekranie kinowym zadebiutował w filmie A. Wajdy „Danton” (1983). Wystąpił też w Dekalogu” K. Kieślowskiego. W filmie „Wszystko, co najważniejsze” (1992) zagrał A. Wata. Kreacja w roli, kapelmistrza orkiestry wojskowej w telewizyjnym filmie R. Glińskiego „Długi weekend” (2004) przyniosła mu nagrodę na XXIX Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych z najlepszą pierwszoplanową rolę męską. Za postać anioła Giordano w komedii A. Więcka (2002) zdobył statuetkę Jańcia Wodnika na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Filmowej “Prowincjonalia”. Wystąpił także w filmach J.J. Kolskiego – „Pornografia” (2003) i „Jasminum” (2006). Stworzył też ciekawe kreacje m.in. w „Pułkowniku Kwiatkowskim” K. Kutza (1995), jako M. Moczar, w „Panu Tadeuszu” A. Wajdy (1999), w „Przedwiośniu” F. Bajona (2001) jako Barwicki czy w „Katyniu” A. Wajdy (2007) jako profesor chemii. W telewizji zagrał wyraziste role drugoplanowe ojców głównych bohaterek w serialu „Teraz albo nigdy”, kompozytora w serialu „Egzamin z życia” oraz współpracownika głównej bohaterki w serialu „Odwróceni”, a także w serialu „Oficer” jako Waldemar Wisniewski „Topor”. W 2005 odebrał Srebrny Medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis. W 2009 otrzymał Nagrodę Miasta Krakowa za wybitne dokonania aktorskie.
—
W tym roku nakładem Wydawnictwa Adam Marszałek w Toruniu ukaże się książka Krzysztofa Lubczyńskiego „Mieszanka firmowa. Rozmowy i szkice literackie”.
Składać się na nią będą przeprowadzone na przestrzeni 18 lat rozmowy z kilkunastoma znanymi i wybitnymi polskimi (jeden wyjątek – węgierski pisarz Gyorgy Spiro, wszakże zajmujący się problematyką na wskroś polską, autor głośnych „Mesjaszy“) pisarzami i poetami starszego pokolenia, m.in. z R. Bratnym, J. Krasińskim, J. Henem, Z. Safjanem, E. Bryllem, A. Mandalianem, a także nieżyjącymi już J.S. Stawińskim i W. Żukrowskim).
„Mieszanka firmowa” zawierać też będzie rozmowy z kilkoma znanymi krytykami i eseistami (m.in. z nieżyjącym już R. Matuszewskim, a także z M. Komarem, W. Sadkowskim czy A. Żurowskim), dwie rozmowy ze światowej renomy myślicielami (Z. Baumanem i A. Walickim) oraz kilka szkiców krytyczno-literackich poświęconych gronu pisarzy i krytyków, zarówno żyjących (m.in. J. Bocheński, T. Konwicki, S. Mrożek, J.M. Rymkiewicz, J. Głowacki, A. Żuławski, E. Niziurski), jak i nieżyjących (m.in. T. Breza, K. Brandys, K. Mętrak, W. Sokorski) .
Zgodnie z tytułem zawierającym słowo „mieszanka”, wspomniany zbiór charakteryzuje się wszechstronną różnorodnością. I to właśnie o nią chodziło autorowi – o różnorodność „ponad podziałami”. Rozmówcy Lubczyńskiego to twórcy najrozmaitszego autoramentu pisarskiego, estetycznego, a także środowiskowego i ideowo-politycznego, można by rzec, twórcy z różnych, nieraz antagonistycznych kręgów literatury polskiej. Dzieli ich niejednokrotnie bardzo, bardzo wiele, ale łączy jedno – każdy z nich pozostawił już swój ważny ślad na szlaku literatury polskiej. Dzięki temu książka ta jest ważnym przyczynkiem do obrazu polskiej literatury od 1945 roku.
