Karol Samsel i wiersze Zdzisława T. Łączkowskiego

Karol Samsel

testament i Testament

Ja nie mam sumienia, mam tylko nerwy, jedna kanalia mnie zwymyśla – boli, druga mnie pochwali – znowu boli. Wszyscy tacy oczytani, wszyscy są głodni wrażeń, i wszyscy krążą dookoła, i wszyscy wymagają: dawaj, dawaj. Jaki ze mnie do diabła pisarz, jeśli nienawidzę pisać…

Tymi słowami żegnał się ze Strefą Anatolij Sołonicyn w słynnym Stalkerze Andrieja Tarkowskiego z 1979 roku. O co chodziło nieszczęśliwemu pisarzowi? O przekleństwo świata czy o przekleństwo pisarstwa? Mówiąc zaś językiem poematu Zdzisława Tadeusza Łączkowskiego: o Testament czy o testament? Nie potrafię sprostać tej antynomii, wydaje się bowiem, że jest to jedna z tych wątpliwości, które nie spotykają się z odpowiedzią. Poemat Zdzisława testament i Testament przez całą swoją długość waży tony i rozkłada proporcje między elegią a hymnem, lamentem a kantykiem. Podobnie jak film Tarkowskiego.

Inaczej jednak niż w wypadku Sołonicyna, w odniesieniu do Łączkowskiego nienawidzić pisać znaczyć może także ukochać pisanie. W Ku Wzgórzach Planet tylko miłość równa nienawiści jest miłością ważną i spełniającą swoje zadanie względem osoby kochającej. Kochanek i nienawistnik stapiają się w całość – nie może przecież dziać się inaczej w świecie, w którym filozofia jest ciemnością rodzącą światło, a natura wydaje się tylko językiem w febrze, pięknem brzydoty, naturą w ranach. To świat, w którym Plotyn, autor Ennead musiałby zostać wygnany, nie byłoby bowiem dla niego miejsca.

Przywołane cytaty są dostatecznie dobitne. Zdzisław przeklina świat, ale nie pisarstwo. To drugie może wywołać w nim jedynie święte zdziwienie: odejdę zdziwiony że byłem pokryty całunem Tajemnicy i tajemnicy – jak w zakończeniu poematu zaświadcza głos tekstu. Literatura w twórczości Łączkowskiego zawsze pozostaje mistyczną całością, niezrozumieniem, ale nie nieporozumieniem albo pomyłką. Czy jednak testament, aby był Testamentem, musi przekląć kosmos, który stał się chaosem? Musi odrzucić świat, który przestał być ogrodem, z którego po spisaniu pożegnania posłusznie należy odejść? Niestety tak. Skoro jest on świadectwem przejścia, musi zakwestionować to, z czego się wyłania. Dla pełni obrazu tego, co może być wyłonione. Testament musi zniszczyć w sobie wszelką teraźniejszość. Inaczej – jak pisze Łączkowski – znowu nastanie mrok i znowu milczenie. Arystoteles podetnie sobie żyły wiatr zaś podmyje kolumny greckie i rzymskie. A przecież nie o śmierć tu chodzi, nie ona ma być miarą rozrachunku. Rzecz w miłości. Dla niej się pisze.

TYLKO MIŁOŚĆ

Pieśń nad pieśniami. Abelard i Heloiza, samobójstwo Witkacego, proroctwo Saby, platońskie ogrody. Mówi poeta-erudyta, a ja jestem wsłuchany w jego głos i próbuję odnaleźć w jego barwie niuanse, które dowiodą uwiedzenia miłością. Uwiedzenia, które podobne jest niebezpieczeństwu utraty równowagi, ciągłemu pozostawaniu na linii ryzyka, na krawędzi przejścia tego, co kochane w przestrzeń nienawiści, śmierci i pustoty. Uwiedzenie miłością jest sztuką obcowania z utratą – Soren Kierkegaard w Dzienniku uwodziciela słowami wyrachowanego Johannesa spisuje to wrażenie w formule jednego pytania skierowanego do zakochanej w mężczyźnie Kordelii: Moja Kordelio! Czy uścisk jest walką? Twój Johannes.

Poemat tylko miłość również wydaje się poematem uwodziciela, jednak uwodzenie w tym utworze przybiera zupełnie inny kształt niż uwodzenia w młodzieńczych prozach Zdzisława Łączkowskiego, choćby w Pięknej Rahab. Kim innym jest już sam uwodzący, czym innym wydaje się uwiedzenie, inaczej też przedstawiony zostaje przedmiot uwiedzeń. Nie chodzi już o pieśń sonetów zaklętą w skale, dla kochanka bowiem wystarczy mała gałązka róży jerychońskiej. Uwodzący, aby stać się uwiedzionym, musi zostać zawiedziony w swoich oczekiwaniach. A rozczarowanie dla uwodziciela – jak twierdził Emile Cioran – musi być oczyszczeniem, odnalezieniem tego, co podmiot poematu, za Michałem Aniołem, nazwie „nagim i przejrzystym”. Lekarstwem na ironię wiedzy, na dzieła Horacego, Sofoklesa i Prousta może być tylko czysta, niesprzeciwiająca się sobie, prosta miłość. Rzecz mała, przedmiot bez uniesień, najistotniejszy drobiazg, pamiątka przywiązania, pozostająca w cieniu śmierci – oto w poemacie tylko miłość właściwy ciężar miłości. Właściwy, bo ujmujący w sobie cały dramat człowieczeństwa: wśród oceanów niepojętych i galaktyk Planet stoję „jak te dwa zdechłe psy jak dwie nicości one też kochały i chciały zrozumieć”.

Tak, miłość w Ku Wzgórzach Planet jest miłością zupełnie inną niż ta w Pięknej Rahab. W poematach Łączkowskiego nie ma już miejsca na kierkegaardowskie uwiedzenie. Jest za to wstydliwe poszukiwanie, które jest pamięcią o własnej starości i o końcu czasu: lampka sklerozy jeszcze nie płonie choć świątobliwe mniszki zapalają ją codziennie i szepcą: już pora – wyznaje z paraliżującą obawą podmiot utworu.

IKONA

Zsumujmy obrazy tego poematu. Ikona przedstawiająca trzy święte niewiasty: Katarzynę, Klarę i Cecylię, mężczyzna wędrujący przez świat po katastrofie, obraz pisany życiem krwią ciałem wątrobą w nagości bezbożnej. W finale zaś przełamany na dwie połowy dagerotyp Alfy i Omegi. Bohaterami poematu ikona są wizerunki, emanacje, alegorie, portrety, symboliki – takie jak tajemnica rozumu i duszy lub człowiek zdumiewająco kruchy i człowiek Renesansu. Wszystkie one  są, jak zaświadcza podmiot ikony, po to by nie „zginąć z rozpaczy” i w rozpaczy. I choć rozpacz w Ku Wzgórzach Planet zazwyczaj przedstawiana jest w obrazie drogi, a więc – jest drogą, należy ją pokonać, podobnie jak pokonuje się „śmiercionośne” odległości przez krajobraz martwy w rozkładzie okna w bandażach i szkło w ranach.

Mężczyzna, który w poemacie Zdzisława Łączkowskiego przemierza skraj morza z kokardą czarną na ramieniu wydaje się tym samym typem postaci, która w Laudesach szpitalnych, cyklu z tomu Wszystkie stoły sprawiedliwości z 1979 roku, rozpaczała nad znikomością i odrażającą urodą własnego ciała. Przypomnijmy: Laudesy były poematem rozgrywającym się w salach szpitalnych, częściowo stylizowanym na Boską komedię Dantego. O ile wątek drogi i pielgrzymki pozostał dla Zdzisława Łączkowskiego bliski do dzisiaj, o tyle figura pacjenta została zastąpiona figurą wędrowca, przez co motyw bólu, ciała i cierpienia zyskał tym wyrazistszy, transcendentny charakter. Poemat ikona okazuje się tym samym metafizycznym przekładem Laudes szpitalnych, o wiele silniej niż one zakorzenionym w teologii, choćby przez postaci świętych patronek błąkającego się wędrowca.

Sama idea pielgrzymki jest w ikonie ideą daleko od klasycznych rozumień motywu peregrinatio. W narracjach Zdzisława Łączkowskiego nie pielgrzymuje się po piękno, piękno niepojęte bowiem wyrasta jak korzenie krzewu gorejącego aż po ołtarz niezniszczalne płonące. W tym świecie nie sposób dopełnić mapy Boskiej komedii, ponieważ niebo zostało zamknięte. Stąd pesymistyczna wykładnia idei wędrówki, która może jedynie przynieść szaleństwo, zgodnie ze słowami podmiotu ikony Łączkowskiego: w miłości pielgrzymowałem aż do obłędu.

Jeżeli jednak rozpacz jest drogą, a obłęd pielgrzymką, cóż nam pozostaje po platońskich ogrodach poety? Oby nie – okruchy testamentu…

Zdzisław Tadeusz Łączkowski

Reklama