Dariusz Tomasz Lebioda – KLĄTWA DAIMONIONA

0
262

Dariusz Tomasz Lebioda

KLĄTWA  DAIMONIONA

Szczęście i rozpacz Miłosza w Wilnie

 

Bogumiła WrocławskaMiłosz przewędrował szmat świata – wiele długich lat spędził w zjawiskowej Kalifornii, mieszkając na Niedźwiedzim Wzgórzu, z którego rozpościerał się widok na Zatokę San Francisco. Długo mieszkał nad malowniczym Lemanem, tak ukochanym przez romantyków oraz w cudownej nadbretońskiej mieścinie Pornic.

Najszczęśliwszy jednak był zapewne w Wilnie – w jego utworach okres wileński pozostał czasem szczęśliwości – wpisanej w wiersze, i niezwykle dynamicznego przeżywania świata. To, jakby otwieranie się wielkiej kopuły rzeczywistości, dokonywało się u Miłosza właśnie w tym mieście. Tutaj będąc uczniem miał już kontakty ze środowiskiem studenckim i uczestniczył w działaniach koleżeńskiej organizacji Pet, tutaj powstawały jego juvenilia. Z jednej strony obcował zatem z intelektualną witalnością młodzieży nieco starszej od niego, a z drugiej – miał stale do czynienia z magią i pięknem Wilna oraz otaczającej miasto przyrody litewskiej. W tamtych czasach Miłosz szczególnie fascynował się naturą – co podsumował później w rozmowie z Renatą Gorczyńską: Nie pisywałem jakichś dzieł. Zajmowałem się aktywnie innymi sprawami: atlasami przyrodniczymi, botaniką, ornitologią. Poza tym zajmowałem się nawet produkcją drewna, chciałem być leśnikiem. To było moje powołanie: naturalista albo leśnik.[1] Ze studiowania natury, ze stałego kontaktu z przyrodą wzięła się naturalistyczna dociekliwość Miłosza, jego nieustające drążenie w wierszach ukrytych pokładów znaczeniowych i nawiązań do mechaniki natury. Szczególnie widać to w tomie Trzy zimy (1936), a wszystko razem skupia się w tajemniczym wierszu pt. Powolna rzeka, w którym arkadia sąsiaduje z piekłem, a łagodność człowieka z okrucieństwem śledzącego go nieustannie demona. 

 

Akcja liryczna zaczyna się w tym utworze wiosną, od – zdawać by się mogło – tandetnego określenia charakteru tej pory, co jest jednak wyraźnym nawiązaniem do opisowości romantycznej, w której poeci zderzali efekty świetlne z pięknem kreowanej przez światło natury. W takich przestrzeniach nieodzownym elementem stawał się obraz bliski masowo powielanemu oleodrukowi, a zarazem obraz skonwencjonalizowany w poezji Mickiewicza i Słowackiego, Czeczota i Syrokomli, a przez to jakby sakralny w obszarze polskiej kultury:

Tak pięknej wiosny jak ta już od dawna

nie było; trawa, tuż przed sianokosem

bujna i rosy pełna. W nocy granie

słychać z brzegu moczarów, różowa ławica

leży na wschodzie aż do godzin rana.[2]

 

To jest wiosna w pełni rozkwitu, kiedy trawa już urosła wysoko i pełna połyskującej rosy, gotowa jest do skoszenia. To jest czas kiedy słychać odgłosy ptaków na moczarach, a różowy rumieniec słońca nie znika na niebie aż do świtu. Tak zwykle zaczynają się opisy krain arkadyjskich, w takich rzeczywistościach bytują tylko ludzie prości i szczęśliwi, ci którzy przyjmują naturę w takim kształcie, w jakim jawi się im ona po przebudzeniu, w takich barwach w jakie ubiera je wiosenne światło. Wszelka prostota i wyrazistość, wszelka wyobraźniowa jaskrawość łączy się tutaj w naturalny sposób z przestrzenią mityczną, w której wszystko jest wzorcowe i wszystko staje się paradygmatem dla mnogich światów i powielanych w nich stale zdarzeń. Arkadia jest przestrzenią, w której szczęście ma wymiar powszechny i rozciąga się od krańca do krańca horyzontu, od najmniejszej żywej drobiny, do człowieka, dumnego z własnego istnienia i własnych możliwości percepcyjnych. Takie upiększanie i mitologizowanie jest tendencją szerszą w poezji Miłosza – jak trafnie zauważa George Gömöri: Another myth that shapes this poetry is myth of Arcadia. If the myth of Troy is invoked in peacetime as memento, the Arcadian myth is to give sustenance in wartime, at a time when there is so little humanity that the soul is starved for beauty and happines.[3] Ta dusza Gömöriego jest tutaj tożsama z ciałem i świadomością – jest rodzajem wiedzy na temat każdej cząstki odtwarzanej w wierszu przestrzeni. Miłosz wprowadza do utworu tony wzniosłe, bo opisywanie natury jest u niego rodzajem inkantacji i inicjacji zarazem – to jakby odwzorowanie w wierszu tego, co istnieje najrealniej w ukierunkowanym ciągu chwil, w refleksji, która ma jednak do czynienia tylko z czasem przeszłym. To co dokonuje się w naturze, dla tej refleksji już się zdarzyło. Stąd może obok patosu pojawia się szybko też i cierpienie:

 

O takiej porze każdy głos nam będzie

krzykiem triumfu. Chwała, ból i chwała

trawie i chmurom, zielonej dębinie,

rozdarte wrota ziemi, odkryty klucz ziemi,

gwiazda już wita dzień. […][4]

 

W takim zdumiewającym przyspieszeniu biegu zdarzeń w przyrodzie jest radość egzystencji i radość przemijania – chwila rozrastająca się w świadomości do rozmiarów wieczności, szczegół podążający w rozświetlającej jaźń refleksji ku ogromom kosmicznym. Jakiekolwiek szczęście jest możliwe tylko w świadomości zdającej sobie sprawę z ulotnego charakteru każdego doznania – jakikolwiek stan błogości uwyraźnia się w konfrontacji z bólem, rozdarciem, upadkiem. Ekstaza jest zawsze u Miłosza drugą stroną cierpienia, wymienia się z nim stale w ludzkim losie i stale powraca w przeróżnych splątaniach i metamorfozach. Chwała jest blisko bólu, rozdarte wrota ziemi stają się kluczem do innej rzeczywistości eschatologicznej, do głębin, które odsłaniają się – jak wszystko – ledwie na chwilę, tylko na mgnienie. Obraz gwiazdy, błyskawicznie przerzuca kontekst wyobraźniowy w inne wymiary, przywołuje rozszerzający się kosmos, uciekające galaktyki i trwające stale w ziemskiej rzeczywistości wymiany pór dobowych i pór roku, fazy solarne i lunarne. Dla jednych będzie to zabawa słowami i ustawianie ich w przeciwstawnych ciągach znaczeniowych, dla innych odsłoni się oksymoroniczny charakter świata, w którym człowiek poznaje wszystko i wszystko gubi, uczy się i zapomina, rodzi się, rośnie, nabiera tężyzny, a potem w tej samej rzeczywistości, tylko w innym przedziale czasowym – jest świadkiem własnego rozpadu, degradacji własnej świadomości, urody ciała i każdej rzeczy, którą chciał zachować w bliskości na zawsze. Ta sytuacja u każdego rodzi bunt i nieustające zdziwienie:

 

[…] Więc czemu twoje

oczy zamknęły w sobie blask nieczysty

jak oczy stworzeń, które nie zaznały

zła i za zbrodnią tylko tęsknią? Czemu

przez powieki zmrużone prześwieca gorąca

toń nienawiści? Tobie panowanie,

tobie obłoki w złoconych pierścionkach

grają, na drogach sława szepczą klony,

od każdej żywej istoty przebiega

do twoich dłoni niewidzialna uzda –

targniesz – i wszystko zakręca w półkole

pod baldachimem nazywanym cirrus.[5]

 

To jest zdziwienie i zarazem próba ujęcia w słowie logiki, która obraca się sama przeciwko sobie – sama siebie widzi w ciągu przeciwieństw, w chwili pierwszej i ostatniej, w blasku nieczystym, w niewinności, która tęskni za skalaniem i stale broni się przed nim. Jakże wyrazisty jest tutaj ów obraz opuszczonych powiek, przez które prześwieca gorąca toń nienawiści, ileż niesie skojarzeń, ileż wydobywa z mroku odniesień – to jakby wskazanie, że zło jest za cienką zasłoną, że jest przepastne i czai się w każdym momencie by przepalić odgradzające błony, równie delikatne jak ludzka powieka. Człowiek swoimi czynami, swoją świadomością, odgradza się od tego żaru, zamyka oczy by nie widzieć zła świata i ludzi, godzi się na eskapizm, bo wierzy, że jest jakaś logika w ciągu porażek i uniesień, w wędrówce przez wileńską starówkę i w przemierzaniu polnej drogi, gdzie nie ma nikogo i wszystko przypomina mityczną drogę donikąd. Na takiego człowieka czeka świat, ale też stale odnajduje on siebie w takiej sytuacji, w jakiej znalazł się Konrad wykrzykujący w Wielkiej Improwizacji swoje prawdy, stający do pojedynku poetyckiego z samym Bogiem, albo przynajmniej wyobrażający sobie, że taka konfrontacja jest możliwa. Świat pełen jest sakralnego piękna i stale zaprasza do wejścia w przestrzeń, w której jest głębia i tajemnica, chwila nie mająca sobie równych, powodująca, że czuje się łączność z każdym bytem, z każda istotą, a zarazem rodzaj władzy nad nimi, rodzaj niebezpiecznego przekonania, że możliwy jest rząd dusz, panowanie nad stworzeniem – starczy tylko podążyć naprzód, starczy wsłuchać się w szept klonów: sława… sława… sława… Starczy targnąć niewidzialnymi lejcami, a przestrzeń zakrzywi się, przybierze kształt odpowiedni dla natury i jej niewyrażalnego piękna. Zostanie ono zwieńczone baldachimem z cirrusów i świadomości poety, która w takiej chwili najszczęśliwsza – łączy to co przestrzenne z tym co myślowe, to co ma kształt z tym co kształt rekreuje w wyobraźni i ustawia w odpowiednim miejscu w czasie, w ciągu doświadczeń elementarnych, periodycznych odsłon i zasłonięć. Tę logikę objaśnia Joanna Zach: Miłosz rozumuje tak: skoro pewna „sztuczność” właściwa jest wypowiedzi poetyckiej na mocy jej artystycznej natury, należy tę właściwość wyzyskać w celu pogłębienia naszego stosunku do prawdy i udoskonalenia narzędzi poznawczych. Oznacza to kres postawy naiwnej: dążenie do ukazania i odkrycia (odczytania) prawdy wymaga zarówno od twórcy, jak i odbiorcy wszechstronnego zaangażowania sił poznawczych. Stąd też i intelektualna gra z odbiorcą – „odsłanianie” i „zasłanianie” – nie jest li tylko wyrafinowaną estetyczna przyjemnością, ale dramatycznym sposobem dochodzenia do prawdy.[6] U Miłosza, na każdym kroku, słowo weryfikuje to co doświadczane, co przeżywane i odtwarzane w świadomości – poeta stale wraca do pytań o kierunek drogi i o sens podjętych działań:

 

A prace jakie są? O, ciebie czeka

jodłowa góra, na niej tylko zarys

wielkich budowli, dolina, gdzie zboże

Wzrosnąć powinno, stół i biała karta,

na której może poemat powstanie,

radość i trud. A droga umyka

spod nóg tak szybko, ślad biały się smuży,

że ledwo wzrok wypowie powitanie,

już słabnie uścisk rąk, westchnienie, już po burzy.[7]

 

Jodłowa góra, jak z Fausta Goethego, albo Czarodziejskiej góry Manna, jest też zapewne wzgórzem nad miastem młodości, mroczną bryłą Ponarów, albo skarpą wileńską. Ale też może być elementem rzeczywistości modelowej, która każdą dolinę otoczoną wzgórzami wywodzi z wileńskiej praprzestrzeni imaginacyjnej Miłosza, a zarazem z dziecinnego przekonania, że świat składa się z enklaw – takich jak Szetejnie, jak pradolina Wilii, jak obszar pomiędzy Uniwersytetem Stefana Batorego, katedrą św. Stanisława i św. Anny, jak trójkąt pomiędzy Ostra Bramą, cmentarzem benedyktyńskim i cmentarzem na Rossie. Może warto byłoby napisać esej o dolinach w poezji i eseistyce Miłosza – wtedy natychmiast pojawiłyby się: dolina wyimaginowanej Issy (czyli Niewiaży), leżąca w dolinie Zatoka San Francisco, zawsze pojawiałaby się też ta modelowa kraina szczęścia wileńskiego. Ale też i budzącego się w niej poczucia zagubienia, nadchodzącej katastrofy, czasu wygnania z doliny, czasu przekroczenia realnych i wyobraźniowych wzgórz. Uświadomienie sobie wagi doliny i przeżywanego w niej szczęścia zderza się tutaj z doświadczanym boleśnie momentem ucieczki, gwałtownego konfliktu natury i świadomości; odkrycia, że wszystko płynie, wszystko przekształca się, ledwie nadejdzie, już znika w dali, ledwie zaistnieje, już ginie – ledwie uniesie się nad ziemią, już zostaje przez nią zagarnięte, a ludzkość może temu wtedy jedynie ofiarować jeden ze swoich ceremoniałów – ów pogrzebowy, równie błazeński jak inne ceremoniały, równie daleki od prawdziwej głębi znaczeń:

 

I niosą wtedy polem okrutnika,

siwy kołyszą włos, w alei u wybrzeży

składają, gdzie chorągwie zwija wiatr zatoki,

kędy po żwirach biegną szkolnych gromad kroki

z pieśnią wesołą.[8]

 

Miłosz często tak przekształca kreowaną rzeczywistość, że przechodzi ona ze świata realnego do przestrzeni mitycznej, a potem jakby odbita w krzywym lustrze, a potem przekształcona przekornie, pojawia się jako element dziecinnego wyobrażenia, jakiegoś dalekiego wspomnienia, jakiejś radości i wesołości szkolnej. Takie zderzenie śmierci i szczęścia, rozpadu i budowania wizji świata, rodzi dramatyczne napięcie, które może rozładować jakaś nowa „wolta poetycka”. Nagle w wykreowanej, i stale przekształcanej przestrzeni, słuchać głos, choć nie wiadomo kto mówi:

 

– „Aby w  świątecznych ogrodach rżąc na murawach pili,

aby nie wiedząc, kiedy strudzeni, kiedy szczęśliwi

chleb brali z rąk ciężarnych swoich żon.

Przed żadnym znakiem głowy nie ugięli

bracia moi, rozkoszy spragnieni, weseli,

ze świata mając spichrz, radości dom”.[9]

 

Nagle ktoś komentuje to, co do tej pory zostało w wierszu wyartykułowane – zatem można założyć, że cała poetyzacja, całe odtworzenie przestrzeni, cała jej filozofia, służyły temu, by głos mógł wypowiedzieć swój komentarz, by wniósł do kreacji element retoryczny i zarazem jakby przypis do tekstu głównego. Sens tej wypowiedzi jest taki, że wszelki rozpad i wszelka tragedia wpisana jest w czas szczęśliwości i istnienia nieświadomego, w czas godów i bachanalii, w czas który można wyodrębnić jedynie w zderzeniu z grozą istnienia. Ci ludzie zabawiają się na zielonych murawach, piją alkohol i rozkoszują się jedzeniem, towarzystwem ciężarnych żon (jakaż to parodia szczęścia), są dumni ze swojej „nieugiętej” postawy w obliczu rzeczywistości. Oni oddalają wszystko, co mogłoby zakłócić ich radość, czerpią z chwil tyle, ile tylko uda im się z nich wydobyć. Można by tutaj sądzić, że to mówi poeta, bo przecież pojawia się tu forma dystansująca „bracia moi”, ale przecież jest też cudzysłów, który każe zastanawiać się kto właściwie wiersz inicjuje, kto odtwarza w nim rzeczywistość i jej mechanizmy, a kto komentuje. Jan Błoński pyta: Kto to mówi? To jest właśnie pytanie na które najtrudniej odpowiedzieć. Przecież w wierszu odzywa się kilka głosów, pojawia się jakby kilku bohaterów… […] Już więc od początku lirykę Miłosza cechuje skłonność do dialogu, a przynajmniej polifonia wypowiedzi. Ta wielogłosowość nie jest bynajmniej pustym chwytem retorycznym. Odsłania raczej niepewność, rozdarcie, „rozdwojenie w sobie”, aby przypomnieć sławne zdanie Sępa Szarzyńskiego. Miłosz nie szukałby, gdyby już znalazł: sprężyną dialogu jest dojmujące poszukiwanie umykającej prawdy. Inaczej mówiąc, polifonia świadczy o poznawczym rozumieniu funkcji poezji.[10] To jedna z możliwych interpretacji, tym bardziej, że sytuacja się jeszcze bardziej komplikuje, gdy pojawia się drugi komentarz – zdecydowanie różniący się tonem i wymową od tego pierwszego:

 

– „Ach, ciemna tłuszcza na zielonej runi,

a krematoria niby białe skały

i dym wychodzi z gniazd nieżywych os.

Bełkot mandolin ślad wielkości tłumi,

na gruzach jadła, nad mech spopielały

nowego żniwa wschód, kurzawa kos”.[11]

 

To, co wydawać się mogło czasem bachanaliów i niczym niezmąconej szczęśliwości przybiera kształt ciemnej tłuszczy, która kotłuje się na trawie i generuje „bolesne westchnienie” komentującego głosu. Dodatkowo napięcie wzrasta, gdy pojawiają się krematoria niby białe skały i surrealistyczny obraz gniazd nieżywych os, z których wydobywa się dym. Miłosz tak to skomentował w rozmowie z Gorczyńską: Nie myślę, że krematoria miały dla mnie złowieszcze znaczenie w innym sensie – symbolizowały takie higieniczne społeczeństwo. W Polsce przed wojną nie było krematoriów, ale pewnie gdzieś się o nich czytało, pewnie w jakiejś literaturze w rodzaju „Nowego wspaniałego świata” Huxleya. Krematoria figurują tu raczej jako rodzaj takiego świata nowego – wszystko ładnie, higienicznie. Krematoria są jakby pendant do rodziny Młodziaków w „Ferdydurke” Gombrowicza. I to budzi mój wstręt, to higieniczne życie i higieniczna śmierć. W „Powolnej rzece” jest powiedziane „tłuszcza” – to rodzaj pogardy, tak bardzo wschodnioeuropejskiej. Szlachetne dusze wschodnioeuropejskie nie lubią, jak tłuszcza ma samochody, jak się dobrze odżywia, prowadzi życie tępe, materialistyczne. To się ciągle odzywa u takich poetów jak Różewicz. „Non–stop–shows– jest taki wiersz Różewicza o Monachium, pełen okropnego obrzydzenia.[12] Byłyby to zatem głosy, które są rodzajem kontrapunktu, jakiegoś poetyckiego zdrowego rozsądku. To są jakby dwa różne spojrzenia na rzeczywistość wykreowaną w wierszu i tak właśnie odbieraną przez jego narratora. Wyobraźnia młodego Miłosza, a pisząc ten wiersz miał (pamiętajmy o jego długowieczności) zaledwie dwadzieścia pięć lat, ucieka się tutaj do znanego w poezji zabiegu dramatyzacji, nagłego wprowadzenia komentarzy, ożywiających tok wypowiedzi. To daje wrażenie wielowymiarowości świata i uprawdziwia mające w nim miejsce zdarzenia – z drugiej strony jest to zabieg dość ryzykowny, bo jakby świadomie zakłócający percepcję, gmatwający sensy i niszczący natychmiast to co zostało utwierdzone w wyobraźni. To jakby sprawdzanie materii świata i odbieranej rzeczywistości, a zarazem próba odnalezienia sensu najwłaściwszego – próba dojścia do prawdy, nawet jeśli wynikiem takich zabiegów może okazać się enigmatyczność, zagadkowość, jakieś rozchybotanie wiersza, jakaś jego nieprzystawalność – szczęście egzystencji graniczące z absurdem istnienia, przeżycie chwili ze zniesieniem jej wymiarów, wyodrębnienie i zarazem skasowanie w tym samym momencie tego, co wyodrębnione. Ale – paradoksalnie – ten arbitralny, pełen determinacji poetyckiej, zbieg narracyjny, spowodował, że z niezwykłą wyrazistością zabrzmiały słowa dookreślające logikę  istnienia w takim świecie – logikę szczęścia katastrofisty, szczęścia dostrzegalnego tylko na tle nieszczęścia – jak we wskazanym wyżej romantycznym stereotypie urody świata:

 

Tak pięknej wiosny jak ta już od dawna

nie miał podróżny świata. Krwią cykuty

wód przestrzeń mu się wydała rozległa,

a flota żagli, która w mroku biegła,

ostatnim drgnieniem jakiejś czystej nuty.[13]

 

Rację ma Joanna Zach, gdy mówi, iż u Miłosza rozmyślanie nie przebiega nigdy jednowątkowo; dźwignią myśli jest sprzeczność, a przynajmniej opozycja. W „Trzech zimach” pojawia się poezja, w której proces wizyjny osnuty jest aurą tajemniczości, a dodatkowa komplikacja pochodzi stąd, że relacja ja – ty uwikłana jest w dialektykę procesu twórczego. Znaczy to, że podmiot – przykładem „Hymn” czy „Powolna rzeka” – objawia się niejako w akcie tworzenia, w akcie który jest w zarodku i święty, i grzeszny.[14] Ta dwoistość, tak charakterystyczna dla Miłosza, nie jest jego wynalazkiem, bo można ją już zauważyć w zamierzchłych czasach, u Rumiego, a potem u wielu, wielu poetów nowoczesnych, na przykład u Rilkiego i Pounda, u Czechowicza i Audena. Wszakże u Miłosza pojawia się wyraźna tendencja do takiego ustawienia słów i sensów by możliwe było natychmiastowe przekształcenie, by słowa momentalnie uruchamiały wszelkie potencjalne modyfikacje semantyczne i ontologiczne, symboliczne i epistemologiczne – by w wierszu powstało niezwykłe twórcze, generatywne napięcie synkretyczne. Jego „podróżny świata” niesie w sobie doświadczenia własne i zarazem umieszcza je pośród eksperymentów wyselekcjonowanej w wierszu zbiorowości – grupy konkretnych ludzi (Europejczyków ze wschodniej części kontynentu), żyjących w konkretnym mieście (Wilnie). Taka konkretność zostaje jednak w jego wierszu poddana próbie wytrzymałości, gdy w kreowanej przestrzeni pojawia się element tragiczny, gdy wszystko zaczyna się mieszać – gdy świadomość poety przekształca to, co zauważone i zapamiętane, w to co przeczute i wyobrażone. Wtedy wiersz bliski jest surrealistycznej wizji, staje się rodzajem fatamorgany, onirycznej sublimacji – chwili szczęścia i zarazem rozpaczy, oprawionej w misterne, wielowymiarowe słowo:

 

Widział na piaskach rzucone postacie

pod światłem planet lecących ze stropu,

a kiedy milkła fala, cicho było,

z piany szedł zapach jodu? heliotropu?

Na wydmach Maria śpiewali, Maryja,

rękę zbroczoną składając na siodło,

nie wiedział, czy to jest to nowe godło,

które ma zbawiać, chociaż dziś zabija.[15]

 

Wszystko tutaj zdaje się sobie przeczyć – radość z przeżywania świata i uczestniczenia w jego widowiskowej strukturze, kłóci się z rozpadem, tragedią, przeczuciem zbliżającej się katastrofy. Miłosz oddaje znakomicie w wierszu to, co jest istotą każdej świadomej egzystencji, każdego ukierunkowanego dążenia, każdej próby przeciwstawienia się entropii – kosmogonicznej destrukcji, tak przecież niezbędnej, by powstawały nowe struktury, nowe światy, nowe przestrzenie dla bytowania. Miłosz – pisze Błoński – to ani sceptyk, ani esteta. Jeżeli już „Trzy zimy” spowija aura tragiczności, to dlatego, że poczuciu uczestnictwa w wielkości towarzyszy zawsze dotkliwa niepewność wyboru. Ja sam, zdaje się mówić poeta, moja społeczność, ba, cywilizacja, gdzie dojrzałem, zbliża się do momentu wielkiej przemiany: świat został – najdosłowniej – poruszony, wyszedł z orbity, po której – w naiwnej pokorze – obracał się przez wieki. Zapewne trzeba było wychować się na sienkiewiczowskiej Laudzie, aby tak dotkliwie odczuć spóźniony koniec tradycji.[16] Takie wychowanie, w takim miejscu, to jest wielkie szczęście i zarazem wielkie nieszczęście, to jest dar i przekleństwo, to prawda, która boli i rana, która wzmaga dumę, urealnia istnienie. Jakże majestatycznie „wypływa” z tych obrazów i z tej wizji   p o w o l n a  r z e k a  rzeczywistości – rzeka zapomnienia, stopniowej eutanazji, powolnego gubienia sensów, zacierania się wartości, nieubłaganego umierania. Ale takie utwierdzenie w słowie, takie uwydatnienie w wierszu daje też pokrzepienie, pozwala czuć się szczęśliwym – człowiekiem rozumiejącym, śmiało przeciwstawiającym świadomość nieświadomości, istnienie niebytowi, logikę chaosowi. Tylko wtedy odsłoni się mechanizm i poeta opisze w swoim wierszu głęboko skrywaną zasadę:

 

Po trzykroć winno się obrócić koło

ludzkich zaślepień, zanim ja bez lęku

spojrzę na władzę, śpiącą w moim ręku,

na wiosnę, niebo i morza, i ziemie.

Po trzykroć muszą zwyciężyć kłamliwi,

zanim się prawda wielka nie ożywi

i staną w blasku jakiejś jednej chwili

wiosna i niebo, i morza, i ziemie.[17]

 

Sfery się muszą obrócić, to co stworzone musi się rozpaść, utwierdzone w czasie wymiary muszą zniknąć, a ziemski pył ponownie musi zlepić się w kształt dzbana i misy. Tak musi się stać, bo poezja może dotrzeć tylko tam, gdzie trwa przemiana, gdzie nie obowiązuje zasada trzech jedności. Poezja, paradoksalnie, opiera się na rzeczywistości , która się wymknęła – jak pisze Allen Tate: Rzeczywistość znajdująca się „na zewnątrz” poezji, nieświadoma tego, że mieści się także  w e w n ą t r z  niej, opiera się i wymyka naszemu zrozumieniu.[18] Miłosz uczynił z tego co się wymyka istotę swojej poezji, istotę swojego szczęścia. Pisząc jednak każdy nowy wiersz miał też świadomość, że litery układające się w słowa i zdania na papierze, stają się szyfrem zaklęcia ostrzegawczego daimoniona…

 


[1] R.  G o r c z y ń s k a,  „Podróżny świata” [w:] Cz. M i ł o s z, Rozmowy, Kraków 2002, s . 8.

[2] Powolna rzeka, w. 1–5. Tekst utworu na podstawie wydania:  C z.  M i ł o s z, Dzieła zebrane, Wiersze, t. 1, Kraków 2001.

[3] G.  G ö m ö r i, “Truth” and “Beauty” in Milosz’s Poetry, “World Literature Today” 1978, vol., nr 3, s. 414.

[4] Powolna rzeka, w. 6–10.

[5] Ibidem, w. 10–21.

[6] J.  Z a c h,  Miłosz i poetyka wyznania, Kraków 2002, s. 76–77 .

 

[7] Powolna rzeka, w. 22–30.

[8] Ibidem, 31–35.

[9] Ibidem, w. 36–41.

[10] J.  B ł o ń s k i, Miłosz jak świat, Kraków 1998, s. 18–19. Miłosz lekko dystansuje się do tezy o polifoniczności, mówiąc w rozmowie z Gorczyńską: Ostatecznie uważam, że Błoński napisał bardzo ładnie swój esej o „Powolnej rzece”, jednakże polifonia zrobiła się trochę modnym kluczem od czasu wydania książki Michaiła Bachtina o poetyce Dostojewskiego. Jak się uważnie czyta dany utwór, to okazuje się, że mu daleko do tej polifoniczności. Chociaż wielość rozmaitych głosów może rzeczywiście występuje w okresach, kiedy jest mnóstwo starć, sprzeczności. Człowiek jest tak niejednolity. [R.  G o r c z y ń s k a, op. cit., s. 29]

[11] Powolna rzeka, w. 42–47.

[12] R.  G o r c z y ń s k a,  op. cit., s. 29–30.

[13] Powolna rzeka, w. 48–52. Pojawiająca się w tym fragmencie wiersza cykuta to szalej jadowity, roślina trująca z rodziny baldaszkowatych (Umbelliferae). To nią właśnie otruł się Sokrates.

[14] J.  Z a c h,  op. cit., s. 132.

 

[15] Powolna rzeka, w. 53–60. Pojawiający się tutaj heliotrop, to niezwykle aromatyczna roślina zielna lub krzewinka z rodziny blaszkowatych (Boraginaceae).

[16] J.  B ł o ń s k i,  op. cit., s. 19–20.

[17] Powolna rzeka, w. 61– 68.

[18] A. T a t e,  Mucha w powietrzu. Dywagacje o wyobraźni i świecie rzeczywistym, przeł. J. Piasecka [w:] Nowa krytyka. Antologia, wyb.  H.  K r z e c z k o w s k i, Warszawa 1983, s. 225.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko