Przedruk z Gazety Literackiej  Migotania nr 4/16 za zgodą redakcji



Z Krzysztofem Babickim, reżyserem, dyrektorem artystycznym Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni rozmawia Alina Kietrys



 babicki


- Rocznik 1956, gdańszczanin,  polonista i absolwent wydziału reżyserii krakowskiej szkoły teatralnej. Zrealizował Pan  w ciągu 35 lat ponad sto spektakli teatralnych na różnych scenach w kraju i zagranicą, i dwadzieścia widowisk w teatrze telewizji.


- To prawda.


Chciałby Pan coś dodać?


- Rozmawiajmy.


- Nie należy Pan do grona dzisiejszych reżyserów- obrazoburców. Jaki Pan właściwie robi teatr?


- Byłem zupełnie inaczej postrzegany na początku mojej pracy. Uważano mnie za reżysera niespokojnego, należałem do tzw. pokolenia młodych zdolnych razem z Rudolfem Zioło, Tadeuszem Bradeckim, Krzysztofem Zalewskim, Januszem Wiśniewskim. Startowałem w teatrze studenckim a pierwsze lata mojej pracy przypadły w latach 80. Różnie wówczas mówiono i pisano o tym, co robię. Ale ja wiem jedno, cały czas robię swój teatr, który się oczywiście zmienia, bo mija czas i ja się zmieniam. Pracuję już 35 lat. Jak patrzę na zdjęcia z lat 80. ze swoich spektakli i na te dzisiejsze, to widzę tę zmianę w sobie i moim teatrze. Niewiele jest wspólnego na przykład w warstwie plastycznej, bo ta zmieniła się najbardziej. Na pewno nastała nowa estetyka. A myślowo? Punktem wyjścia moich spektakli, mojego teatru jest zawsze literatura. Reżyser ma ogromne prawo do wolności twórczej i ogromne możliwości, by być i czuć się człowiekiem  wolnym artystycznie. Sam robię, i mam właśnie do tego prawo,  adaptacje tekstów, ale zawsze uważam, że reżyser ma też obowiązki wobec autora. Jeśli jest to autor współczesny, wówczas chroni go prawo i… żywa obecność. Pisarz  może przyjść na spektakl i wie, czy to jest jego tekst, czy tylko  reżyser wykorzystał jego dzieło i nazwisko jako windę dla siebie, do swojej kreacji  i swojej własnej sławy. W przypadku klasyki zawsze się zastanawiam, czy utwór nad którym ja pracuję, autor, gdyby żył,  uznałby nadal za swoje dzieło. To dla mnie ważne, bo wybieram tematy i dzieła starannie, szczególnie teksty takie które są dla mnie inspiracją i są też według mojej wiedzy tematami ważnymi dla współczesności. Uważam również, że korzystanie z dorobku literackiego w jakimś stopniu zobowiązuje reżysera do uszanowania pewnych konwencji estetycznych w realizowanych spektaklach. Gramy Szekspira, Fredrę współcześnie! Tak, są sztuki klasyków, które oni sami nazwali współczesnymi i wtedy wolność teatru i dzisiejszych twórców jest ogromna. Ale są sztuki historyczne i ten kontekst historyczny także dzisiejsi twórcy muszą rozumieć. Trudno sobie wyobrazić Zemstę bez monologu Cześnika do szabli, czy kompletnie pozbawione odniesień historyczne sztuki Szekspira. Antoniusz i Kleopatra, Juliusz Cezar mają historyczne konteksty. Oczywiście można grać w różnych konwencjach i różnymi sposobami, ale warto zastanowić się, jaką krzywdę robi się literaturze i jej twórcy. Każde pokolenie inaczej pojmuje wierność autorowi. Ja bardzo dużo zawdzięczam swojemu profesorowi Zygmuntowi Hübnerowi i im jestem starszy, tym częściej myślę o mądrości Hübnera i trafności jego opinii na temat rozumienia literatury. A był to mistrz. Przecież jak Hübner postanowił wystawić Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego  w reżyserii Andrzeja Wajdy w Teatrze Powszechnym w Warszawie, sam zrobił adaptację tekstu.


To było po Sprawie Dantona również w reżyserii Wajdy. W drugim spektaklu w Teatrze Powszechnym w Warszawie Hübner zrobił adaptację i zagrał  rolę Kazimierza Moczarskiego.


- Tak, Hübner uważał, że o powodzeniu spektaklu przesądza dobra obsada i świadoma reżyseria. To uważam za szczególnie cenne. Jak zapraszam do Teatru Miejskiego w Gdyni reżyserów, to zawsze namawiam, żeby obejrzeli wszystkie spektakle, które są w repertuarze, albo obejrzeli DVD z zarejestrowanymi wcześniejszymi  przedstawieniami, żeby poznali aktorów i dokonali jak najlepszych wyborów obsadowych. Jeśli mam wątpliwości to dyskutujemy przed wywieszeniem obsady na tablicy, bo wybór aktorów do spektaklu jest sprawą bardzo ważna. Staram się uszanować czasami nawet zaskakujące wybory, bo szanuje wolność myślenia innego reżysera. Tak się ostatnio u nas zdarzyło. Desdemona była starsza od Otella, ale reżyser działał absolutnie świadomie.


- Świadomie i starannie promuje Pan aktorów swego teatru…


-Wierzę w taki teatr, gdzie aktorzy są rozpoznawalni. I taki teatr najlepiej pamiętam i takiego się uczyłem. Nie pamiętam teatru Hübnera w Gdańsku, z opowieści też tylko znam dawne lata Starego Teatru w Krakowie z czasów Hübnera, ale znałem i ceniłem aktorów obu scen, a potem  pracowałem z jednym i drugim zespołem. Natomiast od początku do końca znałem Teatr Powszechny Hübnera w Warszawie. Widziałem tam chyba wszystkie przedstawienia. To  był teatr rozpoznawalny i teatr aktorów. I też w Gdyni na plakatach nasze spektakle reklamują aktorzy. Już widzę po tych czterech latach wspólnej pracy, że wielu aktorów ma swoje kluby wielbicieli i widzowie przychodzą na spektakl, bo gra ich ulubiony aktor. To nie jest duży teatr, zespól mamy raczej kameralny, ale też nie chcę go nadmiernie rozbudowywać. Jeśli kogoś potrzebuję to zapraszam. Coraz większy problem jest z aktorami dojrzałymi. Stąd w naszym zespole gra Stefan Iżyłowski czy Krzysztof Kujawski aktorzy tej sceny już na emeryturze, czy Jerzy Kiszkis z którym przed laty pracowałem w Teatrze Wybrzeże. Ale ja nie widziałem nikogo w naszym zespole do roli starego Wierchowieńskiego w Biesach Dostojewskiego, którego właśnie gra Kiszkis.

 A w Krakowie, dwa lata temu miałem nie lada problem. Dyrektor Krzysztof Orzechowski w Teatrze im. Słowackiego zgodził się, bym zrobił spektakl, o którym zawsze marzyłem czyli Arszenik i stare koronki Josepha Kesselringa. To świetna komedia.


- Grana na scenie Teatru im. Słowackiego do dziś…


- Tak i to z powodzeniem. Miałem pomysł, ale konieczne do głównych ról były dwie starsze aktorki. Zaproponowaliśmy rolę Annie Polony, która oczywiście się zgodziła, ale długo szukaliśmy drugiej starszej pani. Bo to musiały być panie podobnej postury, wszak w tym spektaklu osią akcji są dwie dość leciwe siostrzyczki, które w stylu czarnej komedii Agaty Christie szykują przedziwne niespodzianki. I nagle przypomnieliśmy sobie o pani Urszuli Popiel, żonie Jerzego Golińskiego, która już od wielu lat nie grała. I to był strzał w dziesiątkę. I  fantastyczna praca, także dla młodych aktorów, którzy mieli okazję obserwować w „akcji” na próbach obie panie. Niezwykła lekcja i prawdziwe, najwyższej klasy aktorstwo. Spotkało się razem kilka pokoleń aktorów… i te rozmowy w bufecie, były absolutnie bezcenne. Jestem zwolennikiem aktorskiego teatru wielopokoleniowego. Takie hasło: ”idzie młodość w teatrze” jest po prostu naiwne.  Nie można zbudować dobrego teatru repertuarowego bez kilku pokoleń aktorów i tej relacji „mistrz-uczeń”, która w takich pokoleniowych zespołach ma szanse zaistnieć.


-W latach 80. krakowskie sceny należały do najlepszych w kraju, to były teatry wielkich gwiazd, a Pana uczyli wybitni twórcy- reżyserzy, aktorzy, historycy teatru, krytycy: Krystyna Skuszanka, Jerzy Krasowski, Bohdan Korzeniewski, Tadeusz Kantor, ks. prof. Jozef Tischner. Jakie znaczenie dla Pana miały tamte krakowskie lata?


- Niezwykłe, to ogromne piętno. I to szczera prawda. Doceniam to, co dostałam w Krakowie – mentalnie, ale był to również ferment intelektualny. Oczywiście oglądałem spektakle  Konrada Swinarskiego, te które były w repertuarze. Skończyłem szkołę teatralną siedem lat po tragicznej śmierci Swinarskiego, ale za dyrekcji Stanisława Radwana wiele razy oglądałem Swinarskiego Dziady czy Wyzwolenie Wyspiańskiego. Ale również były spektakle Andrzeja Wajdy - do dzisiaj pamiętam tamto Wesele i przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy, Krzysztofa Kieślowskiego. Bardzo ceniłem teatr Jerzego Jarockiego. Fascynował mnie po prostu. Byłem absolutnie uwiedziony siłą emocjonalną tego teatru, sposobem traktowania literatury. Stary Teatr za dyrekcji Radwana zapraszał do współpracy młodych reżyserów, min. Tadeusza Bradeckiego Rudolfa Ziołę i mnie, pracowaliśmy w cieniu wielkich mistrzów, ale mogliśmy zaznaczyć wyraźnie swoją odrębność, indywidualność.


- I wtedy powstawały Pana spektakle obsypywane później nagrodami, zaczynając od Hioba w przekładzie Czesława Miłosza, przez Z życia glist Petera Olava Enquista z Teresą Budzisz – Krzyżanowską i Janem Nowickim, czy Affabulazione Pasoliniego z Anną Polony i Jerzym Trelą aż po Termopile polskie Tadeusza Micińskiego.


- To prawda, ale do Krakowa pojechałem już z gdańskim ładunkiem teatralnym. Tworzyłem szkolny i studencki Teatr Jedynka (nazwa od mojego ogólniaka numer jeden w Gdańsku). Oglądałem też jako uczeń i student znakomite spektakle w Teatrze Wybrzeże, można powiedzieć, że zachwycała mnie wrażliwość Stanisława Hebanowskiego. Moje korzenie gdańskie są bardzo ważne. To było fantastyczne. Z moją licealną polonistką profesor Szafran chodziliśmy wieczorami na każde przedstawienie do Wybrzeża. Nie było czegoś takiego jak dopołudniowe spektakle dla młodzieży. Nikomu by to do głowy nie przyszło. Teatr miał magię wieczorową pora i nie wypadało pójść przed południem. Do południa grano tylko bajki dla dzieci, a my oglądaliśmy poważne przedstawienia. Pamiętam spektakle Marka Okopińskiego i Ryszarda Majora. To w reżyserii  Majora Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza było absolutnie wybitnym spektaklem z niebywałym Henrykiem Bistą w roli Dziadka. Do dzisiaj pamiętam Tomirę Kowalik i Zofię Walkiewicz w rolach głównych. Takiego Białego  małżeństwa nie widziałam nigdzie potem. To było przedstawienie z niebywałą scenografią Mariana Kołodzieja, scenografa z najwyższej artystycznej półki, prawdziwego kreatora. Miałem szansę z panem Marianem pracować jako reżyser i to były niezwykłe, niezapomniane doświadczenia, wizje wielkiego artysty choćby w Pułapce również Różewicza w 1985. Robiłem też Tragedię o bogaczu i łazarzu Anonima gdańskiego  w 2006 roku ze scenografią Mariana Kołodzieja, w kościele św. Jana w Gdańsku. I to był ostatni spektakl pana Mariana.

Od najwybitniejszych przyswajałem miłość do teatru.


- Czy w domu były jakieś teatralne tradycji?


- Mój tata był lekarzem i bardzo chciał, żebym poszedł na medycynę. Moja siostra jest lekarzem. Ale mama polonistka  obdarowywała mnie zawsze wspaniałymi książkami. Czytałem namiętnie, ale i tak nie dotarłem do wielu znakomitych tekstów, które potem obejrzałem na scenie Teatru Wybrzeże, choćby Sen Kruszewskiej, Cyganerię warszawską, czy tekstu Micińskiego Termopile polskie. Ale z rodzicami namiętnie jeździłem do teatrów. Pamiętam nasze wyprawy na spektakle do Warszawy i potem długie pociągowe rozmowy. Poznawałem teatry, w których był wielki szacunek do słowa, tak jak w Teatrze Wybrzeżu, Teatrze Powszechnym czy Narodowym w Warszawie. A i w moim domu bardzo zwracało się uwagę na to, co i jak się mówiło. Mnie słowa czarowały. Ważne też, że w tym czasie teatry  i aktorzy byli rozpoznawalni i to nie dlatego, że grali w serialach. Bo tych seriali nie było dużo. Aktorzy byli znani i cenieni ze sceny.

Kiedy zacząłem pracę w Teatrze Wybrzeże w latach 80. znałem doskonale aktorów i ich wybitne kreacje, ot choćby pamiętam doskonale Cmentarzysko samochodów z Joanną Bogacką i Florianem Staniewskim, czy role Krzysztofa Gordona,  a potem Haliny Winiarskiej, Haliny Słojewskiej, Stanisława Igara, Stanisława Michalskiego.

Stanisław Igar potem w krakowskiej szkole był moim profesorem, uczył mnie pracy z aktorem. To było prawdziwe przeżycie, a ja znakomicie pamiętałem jego gdańską rolę w Ulissesie Joyca w reżyserii Zygmunta Hübnera w Teatrze Wybrzeże. Grał razem z fenomenalną Haliną Winiarską jako Molly . Rodzice przemycili mnie na ten spektakl jako 14-letniego chłopca. Niezwykła była scenografia Skarżyńskich. Niewiele wtedy zrozumiałem z tego spektaklu, który był wielkiej urody klasycznej, ale porywał mnie żywioł teatru.

 Po latach zrozumiałem, jakim wyzwaniem dla reżysera jest skracanie tekstu, kiedy się robi adaptację wielkiej prozy.


- Pan kocha prozę Dostojewskiego. Reżyserował Pan kilka razy Biesy, ale także IdiotęZbrodnię i karę.


- To były prawdziwe wyzwania. Bardzo lubię teatr z ważną, wielką literaturą. Może też dlatego lubię teatr angielski, gdzie tekst jest komponentem nadrzędnym. Robiłem Arkadię Stopparda czy Rock’n’Rolla. To są długie spektakle w teatrze angielskim. W Londynie Arkadia trwała cztery godziny, bo ludzie umieją słuchać, ale w Polsce musiałem te teksty zdecydowanie skracać. Myśmy się oduczyli słuchania w teatrze, najważniejsze są obrazki, najlepiej migające. Oczywiście powinna być różnorodność w teatrze, nie zależy mi na jednorodności, ale myślę, że pojawiło się w Polsce dość specyficzne i niebezpieczne zjawisko. A mianowicie  w teatrze mainstream stał się offem, a off  mainstreamem. Mówię to z pełną odpowiedzialnością, choć wiem, że jest to sąd niepopularny i budzący żywe reakcje wśród wielu, dzisiaj wziętych reżyserów.


- Teatr dopasowuje się do płaskiego ruchu, języka i stylu ulicy?


- To też. Teatr repertuarowy został odsunięty na margines, a widzowie są pozbawiani takich spektakli. I potem nudzą się tekstem. Ważniejsza staje się forma niż treść. Niedawno na uniwersytecie student zapytał, czy Amadeusz Petera Shaffera, spektakl o Mozarcie i Antonio Salieri, który teraz gramy w Teatrze Miejskim w Gdyni, będzie w kostiumie.  A ja go zapytałam, czy wyobraża sobie Mozarta w bojówkach i bejsbolówce. Co ciekawe takie przemieszanie formalno-gatunkowe jest niemożliwe na Broadwayu czy na West Endzie.  Pamiętam jak reżyserowałem Don Carlosa w Teatrze Narodowym w Mannhaim  w Niemczech, to namiętnie chodziłem do teatru. I oczywiście na renomowanych scenach grano różne spektakle, w różnych estetykach, a na małych scenach czy w garażach dominował off. I tam wszystko było możliwe i dopuszczalne. A jak oglądam spektakle w różnych publicznych teatrach w Polsce, to często mam wrażenie, że oglądam te same spektakle choć różnych autorów i o różnych tytułach. A często są to spektakle-preteksty, czyli reżyser czy dramaturg stworzyli własną wizję, macerując tekst nieżyjącego już autora.


- Zarzucono mi niedawno staroświecki sposób rozumienia teatru, bo jestem przeciwna robieniu harakiri na tekstach klasyków, jedynie podpierania się wielkim nazwiskiemJestem też przeciwna nadmiarowi niejasnego artystycznie wulgaryzmu. Powtarzam. Nadmiarowi!


- To jasne. To tylko w Czterech pancernych bohaterowie przejechali cały front i ani razu „kurwa” nie padła. To było też chore. Ale zgadzam się, dzisiaj ważniejsze jest epatowanie wulgaryzmami, niż poruszanie widza ważnymi słowami. Wulgaryzmy bywają konieczne i jedyne, ale nie mogą stanowić głównej kanwy spektaklu. To oczywiste, że od czasó1) Szekspira język jakim mówią postacie na scenie, określa ich pozycję, osobowość, charakteryzuje bohatera. Wierzę, że nadmierna ekspansja pospolitego języka i słownictwa  to doraźna moda. W teatrze zawsze  wygrywa publiczność. I jeśli publiczność chce takich naszpikowanych wulgaryzmami i obsceniami spektakli, to warto zastanowić się, co się wydarzało, także  w sensie społecznym. Mam jednak wrażenie, a nawet pewność, że jest też publiczność znacznie bardziej wymagająca. Taka widownia szuka swojej estetyki i teatr powinien ją oferować. To nie chodzi o schlebianie gustom publiczności, ale teatr musi być różnorodny. I warto pamiętać, że w teatrze też przemijają czasy dominacji jednej stylistyki nad drugą. Zresztą nie widzę potrzeby, żeby Dostojewskiego czy Bułhakowa faszerować wulgaryzmami. Ale oczywiście w Dniu świra Koterskiego czy w tekście Mateusza Pakuły, laureata Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej właśnie wulgarny język określa bohatera. A w repertuarze Teatru Miejskiego w Gdyni jest i Dostojewski i Koterski, a był Pakuła. Co prawda właśnie w Gdyni widzowie pytali w trakcie dyskusji po spektaklu Pakuły, dlaczego takim językiem mówi się ze sceny.  Muszę w jakimś sensie gusta mojej widowni brać pod uwagę. Ale jeśli taki wulgarny język pojawia się w Słowackim, Dostojewskim to nie widzę uzasadnienia na takie niby artystyczne ekscesy. Pamiętam swego Troilusa i Kresydę w Teatrze Wybrzeże w 1991 roku w świetnym przekładzie Jerzego Limona i Władysława Zawistowskiego, to był bardzo mocny tekst pełen szekspirowskich wulgaryzmów, wszak akcja toczy się na froncie pod Troją i  tak mówią żołdacy. Ale Romeo i Julia to dramat w zupełnie innej stylistyce i nie wymaga dodatkowych ubarwień.

 Dzisiaj trudno właściwie znaleźć spektakle bez wulgaryzmów. Takie czasy.


- Był Pan reżyserem ważnych spektakli w teatrze telewizji. A dzisiaj?


- Dzisiaj nie ma tamtego teatru telewizji. I myślę, że to wielka kulturowa szkoda. Byliśmy z naszymi telewizyjnymi spektaklami rozpoznawalni w Europie, zazdroszczono nam takiego teatru. To była prawdziwa i ogromna scena narodowa. Dzięki teatrowi telewizji wiedzieliśmy  jaka jest kondycja teatru w Polsce. Oglądaliśmy spektakle z najważniejszych ośrodków teatralnych z udziałem wielu aktorów. A dzisiaj nawet jak już spektakl w telewizji, to ciągle oglądamy tych samych aktorów. Nie ma realizacji z Krakowa, Poznania, Gdańska, Katowic i innych ważnych ośrodków teatralnych. Myślę, że zaniechanie kontynuowania teatru telewizji w okresie przemian jest jedną z poważniejszych porażek kulturowych. Nie ma już tak ważnych premier, o których można było rozmawiać, bo się po prostu oglądało te spektakle. Były premiery, powtórki, Studio Teatralne Dwójki, Teatr Sensacji, Teatr na świecie - słowem wiele różnych propozycji. Dzisiaj teatr w telewizji jest okazjonalny i to głównie w kanale Kultura, który nie jest specjalnie oglądany.


- Czy w spektaklach realizowanych w różnych miastach w Polsce i  zagranicą odnajduje Pan jakichś porządek swoich artystyczny działań?


- Nie. Nigdy tak nie myślałem. Teatry w różnych miastach to moje fascynacje. Uważam, że zabójstwem dla reżysera jest stała praca w kółko z tym samym zespołem, zwłaszcza dla młodego reżysera. Teraz już tak intensywnie nie jeżdżę jak kilkanaście lat temu. Wtedy byłem gościem w domu: Turku, ówczesny Leningrad, Amsterdam, Kraków, Wrocław, Katowice, Lublin, Holandia, Niemcy,  Finlandia, Korea południowa i jeszcze teatr telewizji. To było zachłyśnięcie i świadomość, że mogę pracować w wielu tak różnorodnych miejscach – to był swoisty magnes. Potem zostałem  kilka razy dyrektorem artystycznym teatrów i to już zmieniło mają mobilność. Tak naprawdę na stałe to mogę mieszkać albo w Trójmieście, albo w Krakowie.


- A ucieczka do Lublina do Teatru im. Osterwy?


- Rzecz nie dotyczyła teatru, to była sprawa poza teatralna, chciałem wyjechać. W Lublinie wcześniej reżyserowałem, znałem ten teatr i zespół. To był dobry mój czas, bo kiedy dostałem propozycje od dyrektora naczelnego, to teatr miał słabą frekwencje. Udało mi się to zmienić. Tam zresztą wystawiłem dwie prapremiery Pawła Helle, z którym teraz pracuję. A jak mówiłem już kiedyś Lublin to było miasto mojej ulubionej profesor od teorii teatru Ireny Sławińskiej, która oglądała wszystkie moje spektakle, no i miasto znakomitego teatru Leszka Mądzika. Dla mnie jest ważny klimat miast. I w Lublinie i w Gdyni jest specyficzny. Widownia tych miast potrzebuje dość eklektycznego teatru, o tym mogłem się wielokrotnie przekonać.


- Nie chciał Pan być dyrektorem naczelnym teatru?


- Nie. Zawsze powtarzam, że należy w teatrze  oddzielać funkcję dyrektora naczelnego od dyrektora artystycznego. Nie umiem i nie chcę zajmować się remontami i administrowaniem budynkiem. Zresztą w Europie też nie ma łączenia tych funkcji, bo to wbrew rozsądkowi i logice. Dyrektor naczelny daje też budżet dyrektorowi artystycznemu na jego realizacje, więc trzeba działać bardzo umiejętnie i spokojnie, i często z nieznośnym racjonalizmem. A dyrektorzy artystyczni zazwyczaj chcą więcej, bo ponosi nas fantazja i marzenia.


- W Teatrze Miejski  w Gdyni, w którym Pan teraz pracuje nie ma dramaturga, a jest kierownik literacki - znany pisarz Paweł Huelle.


Uważam, że opracowanie tekstu jest częścią pracy reżysera i nie wydaje mi się konieczny etatowy dramaturg, który po swojemu układa albo preparuje tekst klasyka. To jest rozmycie odpowiedzialności artystycznej. Czyj tekst realizuje wówczas reżyser? Dramaturga, czy autora dzieła? Ja wiem, że jako reżyser muszę odrobić sam swoją pracę domową. Kilka miesięcy chodzę z tekstem, który wybrałem do realizacji. Zresztą to moje chodzenie w swoisty sposób motywuje mnie do własnych poszukiwań. Zdarza się też, że wracam do jakiegoś tytułu, dzieła, autora, bo znalazłem coś nowego, innego, godnego uwagi w nowym, innym czasie, słowem mam powód, żeby wrócić.  Staram się myśleć o spektaklu  na etapie pracy nad tekstem, wybieram sceny, skreślam. Muszę dokładnie wiedzieć, o czym robię przedstawienie. Tworzę własną hierarchię postaci i zdarzeń. Więc ja sam nie potrzebuję dramaturga. Ale jeśli przychodzi reżyser, który w swojej pracy nie może obejść się bez wsparcia, to wtedy uruchamiam Pawła Huelle. Ostatnio pan Waldemar Raźniak  w Otellu  Szekspira poprosił o taki głos doradczy. A Paweł Huelle jest fantastycznym doradcą i dramaturgiem. Ma słuch literacki i oko. Niedawno długie godziny spędzał z Andrzejem Mańkowskim, który napisał bardzo ciekawą sztukę Być jak Krzysztof Krawczyk i rozmowa obu była bardzo owocna. Paweł potrafi spojrzeć na tekst „żabim okiem” i wtedy zdarza się, że tekst ulega jakimś przeobrażeniom, pewnie korektom, ale to jest właśnie rola kierownika literackiego. Paweł Huelle mówi o sobie, że bywa dramaturgiem, ale przede wszystkim jest widzem. Jego myślenie literaturą i teatrem jest niezwykle owocne. Przypominają mi się wielcy reżyserzy w polskich teatrach, którzy mieli znakomitych kierowników literackich. Sam miałem okazję podziwiać Stanisława Hebanowskiego w Teatrze Wybrzeże, który za Marka Okopińskiego był kierownikiem literackim.

 Dzisiaj dramaturdzy na etatach w teatrze to jest swoista moda. A z gustami, z modami raczej się nie dyskutuje. Choć rozumiem, że dla niektórych reżyserów i także współczesnych autorów dramaturdzy są bardzo ważni. Ale najważniejsza tak naprawdę jest różnorodność w sztuce. To siła teatru - różnorodność myślenia, podejścia do materii teatralnej. Uważam, że dialog z tekstem klasycznym współczesnego twórcy jak najbardziej jest uprawniona, ale nie zawłaszczanie tekstu.


- Paweł Huelle  jest  też Pana autorem. W Lublinie dwie prapremiery i teraz w Teatrze Miejskim również reżyseruje Pan jego teksty.


- To prawda, w Lublinie to było Kąpielisko Ostrów i Sarmacja. Nie chcę, żeby Huelle był tylko pisarzem- dramaturgiem malowanym, czy kierownikiem literackim dla innych. W czasie naszych czterech, wspólnych lat w Gdyni Paweł przygotował na scenę adaptację Idąc rakiem Güntera Grassa, napisał Kolibra lot ostatni, sztukę którą chcieliśmy dedykować patronowi naszego teatru Witoldowi Gombrowiczowi, bo to o opowieść o Gdyni i o wyjeździe Gombrowicza do Ameryki właśnie z nabrzeża portowego w Gdyni. A ostatnio  reżyserowałem  Żółtą łódź podwodną, czyli opowieść o Johnie Lennonie, Yoko i o klimatach tamtych lat. Ta sztuka cieszy się ogromny powodzeniem u widzów i jak mówi Huelle, dzięki niej jest kasowym autorem. Rozmawiamy już o adaptacji powieści Singera, którą ma przygotować na następny sezon.


- Wprowadził Pan na polską scenę kilku autorów europejskich: Stopparda, Enquista, Pasoliniego, Grassa, Freyna. Czy jest jeszcze jakiś autor, którego tekst chciałby Pan koniecznie wyreżyserować?


-  Tak. Byli autorzy i były spektakle, które bardzo chciałem robić i… powierzałem je innym reżyserom. Sam marzyłem i marzę o Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa. Uwielbiam powieść Kena Keseya Lot nad kukułczym gniazdem. Powstała sztuka  Dalego Wassermana  grana w polskich teatrach ze znakomitymi kreacjami aktorskimi. Ale mnie fascynuje ten tekst o najgłębszej ingerencji w psychikę  i prywatność człowieka. Słowackiego robiłem raz, to był Kordian. A mam ciągle wielką ochotę na historycznego Słowackiego Sen srebrny Salomei . To pierwsza sztuka napisana o relacjach polsko-ukraińskich napisana w sposób bardzo bolesny i bardzo uczciwy, nie stronniczy. Marzy mi się też Za kulisami Norwida, to tekst którego nigdy nie dotykałem, ale nie jestem pewny, czy jest to dzieło na nasze czasy dla dzisiejszej widowni. To przepiękna poezja. Ciągle myślę o Micińskim i Bazylissie Teofanum. Pewnie trzeba dzisiaj sporo w tym dramacie skrócić, ale jest on niezwykle współcześnie brzmiący i dotyczy różnych meandrów władzy. Ciągle trwa moja wielka fascynacja Tadeuszem Różewicza, nie chcę wystawiać Kartoteki jako lektury dla szkół, ale myślę jak Różewicza przywrócić teatrowi, żeby publiczność chciała oglądać jego dramaty. Myślę o Odejściu Głodomora. No i Pułapka o zagrożeniu doktryną, ideologią. Myślę, że można ten tekst od nowa przeczytać i zrealizować. To Różewicz mówi, że narodziny zła są ogromnie banale, wynikają z kompleksu, zazdrości, a potem wchodzi to na piętro ideologii czy religii. Niezwykły tekst. Uważam też, że niezwykle ważnym tekstem jest Tango Mrożka. Robiłem Miłość na Krymie, ale Tango przede mną. Mogę tak wymieniać długo. Życia nie starczy..


A jakim jest Pan reżyserem ?


- Przed premierą dość nieznośnym i trudno ze mną wytrzymać. Ale teatr jest esencją mego życia. Nie lubię rozmów zaraz po premierze, bo jestem wtedy zazwyczaj półprzytomny i wiem, że wszystko w rękach aktorów.  Na premierze reżyser jest już niepotrzebny. Ale jak już wybieram tekst, to muszę być absolutnie przygotowany. Staję przed aktorami i oni nie mogą mieć wątpliwości, co ja chcę zrobić. Oczywiście dyskutujemy w trakcie, próbujemy, wybieramy różne drogi przy dochodzeniu do ostatecznych efektów, ale najważniejsza jest moja świadomość. Z czasem nabieram większego dystansu. Może chciałbym  jeszcze raz zmierzyć się  z  niektórymi tekstami i wrócić do Kordiana Słowackiego albo do dramatu i Enquista Z życia glist. Myślę, że przewartościowałem niektóre problemy. Uświadamiam sobie, że robiłem spektakle, które kiedyś bulwersowały np. Pasoliniego o problemach homoseksualizmu,  ale spektakl z czystą poezją również, czy Geneta  Parawany i teraz w Gdyni Pokojówki w męskiej obsadzie, czyli zgodnie z duchem i marzeniami autora.

Nie myślę przy wyborze repertuaru, że coś się nagłośni i będzie skandal.


- Nie jest Pan modnym reżyserem…


- Nie. Byłem już. Razem z Mikołajem Grabowskim, Januszem Wiśniewskim należeliśmy w latach 80. do dopieszczanych. Nagroda im. Swinarskiego, bardzo ważna dla nas młodych, zdjęcie na okładce w tygodniku Polityka, wywiady, dyskusje. To było bardzo fajne, nie ukrywam. Ale wtedy właśnie Stanisław Radwan mi uświadamiał, że ten szał za chwilę się skończy. Mówił:” już następcy depczą ci po piętach”. Polski teatr kreuje mody, a potem to mija. Teraz też jest czas przemijania niektórych twórców. Ważne, kto się w naszym teatrze utrzyma.


- Dziękuję za rozmowę.


Przedruk z Gazety Literackiej  Migotania nr 4/16 za zgodą redakcji


Pin It