Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

 

 

 

 

Romantycy w bańce codzienności

Zycie codzienne romantykowTkwi mi żywo w pamięci wrażenie z lektury pewnego fragmentu listu Zygmunta Krasińskiego, bodaj do Reeve’a, z roku 1843. Tyle ważnych myśli, faktów, spostrzeżeń, ocen opadło na dno mej pamięci i być może nigdy nie doczekają się „wydobycia na światło dzienne”, „przywołania na myśl”, a ten reporterski opis wizyty Zygmunta Krasińskiego u szewca na warszawskim Powiślu co rusz mi się w pamięci odzywa. Twórca „Nieboskiej komedii” i „Irydiona” opisuje swoją wizytę, z trzewikami małżonki pod pachą, w zrujnowanej kamienicy, w jakimś ponurym otoczeniu, gdzie w warsztacie szewskim przyjmuje go szewcowa, budzi męża, antypatycznego jegomościa, wyraźnie „zmęczonego” jakimś trunkiem. Szewc, po obejrzeniu trzewików arogancko odmawia ich przyjęcia do naprawy dodając burkliwie komentarz, że „panom nie robię”. Pamiętam też wyrażone w liście oburzenie poety, który odpalił chamskiemu szewcowi epitetem „błaźnie”, ale wyszedł od niego jak niepyszny z tymi trzewikami małżonki. Jest w tej scence rodzajowej, jakich przecież w listach Krasińskiego nie jest aż tak wiele, coś „alegorycznego”, jakiś wyraz jaskrawego kontrastu między wielkością i wzniosłością egzystencjalną a trywialnością, pospolitością. Intrygujący jest w tym już sam fakt, że hrabia Krasiński osobiście wybrał się do szewca, gdy mógł posłać kogoś ze służby. Jednak przede wszystkim jest w tej scenie spektakularne przeciwstawienie - wielki poeta, myśliciel, arystokrata z jednej strony, a z drugiej agresywna pospolitość w osobie podpitego, gburowatego i butnego szewca. Nie to, bym się pięknoduchowsko opowiadał za przedstawicielem elity przeciw reprezentantowi ludu - co to, to nie. Ba, nawet mi ta ludowa, niepokorna arogancja szewca wobec wielkiego pana, do pewnego stopnia zaimponowała. W tamtych czasach to było coś. Może było w tym jakieś odległe, zachowane w świadomości miejskiego plebsu, echo roli historycznej, jaką odegrał jego kolega po fachu, mistrz szewski Jan Kiliński? W końcu też bez tej arogancji ta scenka nie miałaby takiego smaku i takiej wymowy. Najzwyczajniej ten rodzajowy, obyczajowy, ciekawie, obrazowo skonstruowany epizod przemówił mi do wyobraźni jako - już to wcześniej zauważyłem swoista „alegoria”, może trochę po gombrowiczowsku widzianej opozycji „wyższości” i „niższości”, „wzniosłości” i „pospolitości”.

 

Oczywiste więc, że z pasją zabrałem się do lektury znakomitego zbioru tekstów pod redakcją Olafa Krysowskiego i Tomasza Jędrzejewskiego, o „Życiu codziennym romantyków”. Już rzut oka na jeden z detali okładki (fragment obrazu Constantina Hansena „Grupa duńskich artystów w Rzymie” z 1837 r) wprowadził mnie w zagadnienie zwykłości, codzienności w życiu wzniosłych z definicji romantyków. Stopa jednego z artystów obuta jest w but, który do złudzenia przypomina współcześnie, czyli obecnie produkowane męskie mokasyny. Nie podejrzewałem, że taki model był dostępny już w latach trzydziestych XIX wieku.

We wstępie do zbioru Tomasz Jędrzejewski zwraca uwagę, że sama powtarzalność, zwyczajność i rutynowość „stanowi dla romantyczności przeciwny biegun. Z drugiej strony zauważa też, że w romantyzmie była też jednak „świadomie przeżywana codzienność”, po części jako forma zobaczenia „ideału w negatywie”, ale po części poprzez wykorzystanie materialności jako narzędzia do estetyzacji swojego otoczenia (wystrój mieszkań (Słowacki) czy pałaców (Krasiński). Jędrzejewski cytuje też Anetę Mazur ze wstępu do pracy „Codzienność w literaturze XIX (i XX) wieku”, która zauważyła, że to romantyzm właśnie, przez swoje szaleństwo ucieczki w rejony niedostępne dla codziennych doświadczeń, powołał do natarczywego istnienia tę sferę rzeczywistości. Wcześniej codzienność nie istniała w sztuce jako odrębny wymiar ontologiczny i epistemologiczny; jej impulsy roztapiały się w szeroko rozumianej, symbolicznej reprezentacji świata. Owszem, były wyjątki – malarstwo holenderskie, karnawałowe konwencje „świata na opak” czy epizodyczny mimetyzm tropiony przez Auerbacha – ale wielka ekspansja tematów, problemów oraz toposów codzienności dokonała się właściwie dopiero niespełna dwa wieki temu”. To prawda, nawet w tak osadzonej w rodzajowości, pospolitości, zwyczajności starożytnej komedii greckiej (n.p. Arystofanes) brak jest wyodrębnionej jako odrębna warstwa utworów tkanki codzienności materialnej, nieobecne są przedmioty, czynności codzienne, brak jest jej mimetycznej wyrazistości, właściwie można ją sobie dopowiadać wyobraźnią, domysłem. Nie ma jej w gruncie rzeczy także w tak - wydawałoby się - osadzonych w zwyczajności i pospolitości sztukach Szekspira czy Moliera. Ani szkatułka Harpagona ani postacie i epizody ludowe w ich dziełach nie mają wymiaru prawdziwie ontologicznego czy epistemologicznego, są jedynie znakami. Codzienności pojmowanej tak, jak ją dziś pojmujemy w sztuce nie ma także w XVII-wiecznym „Don Kichocie Cervantesa czy oświeceniowej powieści XVIII-wiecznej. Występuje tam ona jako skonwencjonalizowane tło, a nie jako kategoria autonomiczna czy wyraz świadomego mimetyzmu. Lektura piętnastu szkiców może dać czytelnikowi wiedzę o tym jak mieszkał i pomieszkiwał Juliusz Słowacki, jak studiował prawo w Wilnie i jak wyglądała jego śmierć oraz dwa pogrzeby (paryski i krakowski), o Opinogórze rodu Krasińskich w „bezładzie i ruinie”, o życiu religijnym hrabiów Tarnowskich, o codzienności pełnego wzniosłości towianistycznego Koła Sprawy Bożej, o poglądach Cypriana Kamila Norwida na małżeństwo, o „materacowej krypcie Heinego”, a nawet o „politycznych uwarunkowaniach mody niemieckiej”. Zbiór kończy szkic o „klubie haszyszystów i sztucznych rajach romantyków”. Jak wskazują już same tytuły szkiców, nie są to klasyczne dysertacje literaturoznawcze, czy tym bardziej polonistyczne, a poza tym problematyka tekstów wykracza poza powszechnie znane romantyczne uniwersum lub sytuuje się na jego obrzeżach. Jednak właśnie to niekonwencjonalne spojrzenie na romantyzm czyni lekturę tego tomu fascynującym.  

„Życie codzienne romantyków”, pod red. Olafa Krysowskiego i Tomasza Jędrzejewskiego, wyd. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2017, str. 234, ISBN 978-83-65667-45-8

--

 

Warszawa, miasto romantyczne

romantyzm 1815Pamiętam sprzed ponad trzydziestu lat lekturę znakomitej, klasycznej już pracy Aliny Kowalczykowej „Warszawa romantyczna” (1987). W międzyczasie miałem pobieżny tylko kontakt z „Romantykami i Warszawą” Stanisława Makowskiego i pracami Stefana Kawyna, ale okazja do prawdziwego i trochę sentymentalnego powrotu do tych fascynujących „klimatów”, bo ukazał się - pod redakcją Olafa Krysowskiego - zbiór szkiców poświęconych romantyzmowi warszawskiemu, rozpiętych chronologicznie między wczesnym jego okresem, jeszcze epoką dominacji orientacji klasycystycznej, u samego progu Królestwa Polskiego, a jego okresem schyłkowym, mocno już epigońskim, sporo już lat po śmierci Trójcy Wielkich Romantyzmu Polskiego. Wskazanie roku 1864, czyli upadku Powstania Styczniowego jako kresu romantyzmu warszawskiego odbieram jako - zawartą implicite w tytule - sugestię, a może nawet wskazanie, że to tragiczne powstanie było ostatnim wielkim owocem panowania świadomości romantycznej wśród polskiej elity patriotycznej. Lekturę zbioru rozpocząłem od szkicu o tematyce korespondującego tematycznie z wyżej omówionym zbiorem poświęconym codzienności życiowej romantyków, czyli od szkicu Katarzyny Westermark „Poeta-urzędnik. Juliusz Słowacki w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu w Warszawie 1829-1831”, który celnie wpisywałby się w przedstawiony wyżej zbiór poświęcony codziennemu życiu romantyków. Górny i chmurny Wielki Wieszcz jawi się w tym szkicu jako skromny urzędnik w zarękawkach, „bezpłatny aplikant” pracujący najpierw w kancelarii, składzie druków i dzienniku głównym a później w sekcji wypłat i mozolnie sporządzający rozmaite notatki i raporty, a po godzinach pracy bywający na towarzyskich ewentach lub piszący w zaciszu domowym wiersze i dramaty („Mindowe”, „Maria Stuart”). Interesującym wątkiem jest wątek nudy, którą Słowacki niejako świadomie uprawiał jako stylizowaną konwencję epoki. Zbiór rozpoczyna rekapitulacja fundamentalnego tematu epoki, jakim był spór klasyków z romantykami, a w dalszej kolejności rozważania o krytyce w poszukiwaniu nowoczesności, o istocie aktu twórczego w ujęciu Maurycego Mochnackiego, o bajkach Juliana Ursyna Niemcewicza, o imaginarium śmierci w poezji Romana Zmorskiego. O bardzo mało znanym poecie Sewerynie Fillebornie, a także frapujący szkic Anny Marii Dworak „Bratobójcza rzeź” na ulicach Warszawy 15 sierpnia 1831 roku w świetle relacji pamiętnikarskich”, poświęcony samosądom ludowym na osobach uznanych za zdrajców ojczyzny u schyłku Powstania Listopadowego, swoistemu powtórzeniu warszawskich wieszań z maja i czerwca 1794 roku z okresu Insurekcji Kościuszkowskiej. Oba zbiory trafiają w renesans zainteresowania romantyzmem, rozumianym nie jako kanon lektur szkolnych, ale jako fascynującym prądem kulturowym, duchowym, estetycznym, psychologicznym, w którym może dopiero dziś możemy wyraźniej niż jeszcze kilkadziesiąt lat temu dostrzec prefigurację, na zasadzie zjawiska avant la lettre, naszej współczesności.

„Romantyzm warszawski 1815-1864”, wyd. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, redakcja naukowa Olaf Krysowski, str. 487, ISBN 978-83-64111-35-8

--

 

Rok 1968 w lustrze polskiej Melpomeny

Gdy padają jednocześnie trzy kategorie-klucze: „1968/ PRL/ Teatr”, natychmiast uruchamia się skojarzenie z dejmkowską inscenizacją mickiewiczowskich „Dziadów” w Teatrze Narodowym w Warszawie. A jednak to tylko jeden – fakt, że arcyważny – ze składników tworzących zawartość tej triady. Bo w przestrzeni wyznaczonej przez te kategorie mieści się rozległy „pakiet” zjawisk stanowiących o tym, co zdarzyło się w owej jedności miejsca, akcji i czasu. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak i Grzegorz Niziołek przygotowali zbiór szkiców zebranych w pięciu częściach tomu, zatytułowanych kolejno: Społeczeństwo, Scena Narodowa, Kontrkultura, Uniwersytet i Rok w Teatrze. Wydaje się, że oś którą tworzy owe pięć kategorii, ujmuje całość fenomenu roku 1968 objawionego w polskim teatrze. Grzegorz Niziołek zwraca we wstępie uwagę na to, że w przeciwieństwie do roku 1956, rok 1968 nie był w polskim teatrze przełomem, w tym przełomem w wymiarze formalnym, ale jego odrębność, niezwykłość i dramatyzm są wyraźne. To bowiem rok swoistego społeczno-politycznego przebudzenia społeczeństwa, co we wstępnym szkicu „Między chrztem a samospaleniem. „Teatra polskie” drugiej połowy lat 60” zarysowuje Iwona Kurz, a dopełnia Andrzej Leder spojrzeniem na polski rok 1968 przez pryzmat rewolucji roku 1905, natomiast Grzegorz Niziołek wzbogaca to spojrzeniem na bezpośrednie reakcje ważnych artystów i intelektualistów polskich (m.in. Czesław Miłosz, Andrzej Wajda, Marcin Kula) na pokłosie polskiego 1968 roku. Obok przebudzenia społecznego odnowiły się w 1968 roku pytania o miejsce i rolę sceny narodowej. Paweł Płoski opowiada o „Śmierci porucznika” Sławomira Mrożka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w reżyserii Aleksandra Bardiniego (1963), przedstawieniu, które co prawda o pięć lat poprzedziło rok 1968, ale którego kształt i sens oraz reakcje i reperkusje jakie wzbudziło, było, jak się później okazało swoistą, avant la lettre, prefiguracją co najmniej kilku ważnych zagadnień, które znalazły się w nurcie sporów w następnych latach, a apogeum osiągnęły w roku 1968. Natomiast Daniel Przastek, w tekście „Moczarowcy w teatrze” pokazał nacjonalistyczną reakcję (m.in. w postaci fenomenu teatru „RF” Ryszarda Filipskiego czy popularnej śpiewogry „Dziś do ciebie przyjść nie mogę”) na te procesy intelektualne, które wyrażało (niejako pars pro toto) wspomniane wyżej wystawienie „Śmierci porucznika”. W tym wymiarze szczególnie ważny jest bardzo inspirujący i wnikliwy tekst Agaty Adamieckiej-Sitek „Dzieje grzechu. „Nie boska komedia”, Żydzi i doświadczenie estetyczne”, która za punkt wyjścia przyjmując legendarne już dziś, wielkie przedstawienie „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w krakowskim Starym Teatrze w reżyserii Konrada Swinarskiego (1965) i zestawiając je kontrapunktowo z „niedoszłym” przedstawieniem Olivera Frljicia w Starym Teatrze w Krakowie planowanym na rok 2013, zarysowuje co najmniej kilka kluczowych kwestii sytuujących się na styku teatru i jego estetyki z istotnymi polskimi kwestiami natury ideowej, politycznej, społecznej i tożsamościowej.

W finalnej części zbioru poświęconej rokowi (?) 1968 w teatrze, temat kwestii „marcowej” i, w tym kontekście, problematyki sceny narodowej dopełnia Diana Poskuta-Włodek szkicem („Biedny listopad patrzy na Marzec…”) o teatralnej recepcji „Rzeczy listopadowej”, przedstawień sztuki Ernesta Brylla, które pojawiły się w tym samym czasie (sezon 1968/69) na deskach co najmniej kilku scen polskich w charakterze reakcji na Marzec 1968, a Ewa Łubieniewska wyławia „Echa marcowe w teatrze Lidii Zamkow” w przedstawieniach „Króla Edypa” Sofoklesa i „Wesela” Wyspiańskiego. Rok 1968 był także czasem przebudzenia kontrkultury (czy awangardy) teatralnej oraz teatru studenckiego, co pokazują w swoich szkicach Katarzyna Fazon, Włodzimierz Szturc oraz Marcin Kościelniak, który podejmuje to zagadnienie także w rozmowie z Krystianem Lupą, a także m.in. Małgorzata Szpakowska („Po Marcu 1968: teatr studencki”). Najbardziej uogólnioną, najszerszą ramę teatralnego roku 1968 daje Zbigniew Majchrowski w swoim przeglądzie sceny polskiej w oparciu o zawartość „Almanachu Sceny Polskiej”. Zbiór „1968/PRL/Teatr” jest, jak napisał we wstępie Grzegorz Niziołek, „montażem tekstów, nie aspiruje do stworzenia całościowego ujęcia, ujawnia zasadę cięcia, nieciągłości, kontrapunktu. Stawia na świadomie komponowaną (…) fragmentaryczność, aby uwolnić dyskurs o 1968 roku spod władzy dominującego fantazmatu, w którym w centrum znalazła się opowieść o tragicznym buncie młodzieży, mającym w przyszłości zaowocować narodowym odrodzeniem, moralnym oczyszczeniem i przezwyciężeniem społecznych antagonizmów w imię solidarności. Musimy jednak wziąć pod uwagę także inny wariant narracji, w której 1968 nie jest już tylko polityczną genezą roku 1980, ale realnym, nieromantycznym, a czasami złowrogim wyrazem społecznej emancypacji”. Właśnie takie, nietypowe, nieszablonowe, nierytualne ujęcie tematu polskiego roku 1968 jest kluczową wartością tej bardzo cennej i wartościowej edycji.

„1968/PRL/Teatr”, pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka, wyd. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, str. 431, ISBN 978-83-63276-57-7

--

 

Teatr II Rzeczypospolitej bez kurzu staroświecczyzny

dwudziestolecie przedstawieniaCzwarty już tom imponującej i nowatorskiej serii „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015”, czyli „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec podtrzymuje mnie w nieustającym podziwie dla tej inicjatywy wydawniczej. Po „PRL. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej, „Wieku XIX. Przedstawienia” Ewy Partygi i „Oświecenie. Przedstawienia” Piotra Morawskiego (tomy ukazują się niechronologicznie) przyszedł czas na teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje - jak sformułowano we wstępie - „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu. Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie. Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony. Zawartość najnowszego tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w odwydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”. W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”.

Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii. Wspaniała edycja.

Krystyna Duniec – „Dwudziestolecie. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny, str. 578, ISBN 978-83-63276-79-9

--

 

Barokowa cudowność tej literatury

krolestwo z tego swiataDziś wydaje mi się niewiarygodne, że przeszło trzydzieści lat temu, podczas pierwszej lektury „Królestwa z tego świata” Alejo Carpentiera, ale też innych jego powieści, „Eksplozji w katedrze”, „Wojny czasu”, „Podróży do źródeł czasu” czy „Harfy i cienia” traktowałem tę prozę jako realistyczną, choć realizmem kipiącym i ponadprzeciętnie wybujałym. Teraz, po latach czytałem ją przede wszystkim jako niebywałą kreację literacką wielkiego stylisty i pisarza o nieprawdopodobnej, rzadkiej nawet wśród pisarzy wyobraźni. Tym też razem znacznie mniej istotne wydało mi się to, co stanowi, dość wątłą, fabułę tej powieści. Chłonąłem natomiast ten cudowny, soczysty, przebogaty, zmysłowy i poetycki zarazem styl, w którym jest wszystko: dramatyzm, koneserska erudycja, wykwint, współczucie, ironia, przepych. Wszystko. Przecież jednak już w przedmowie do „Królestwa” powiada Carpentier, a nawet mocno to akcentuje, że wybierając się w podróż na Haiti w 1943 roku szukał tam przede wszystkim cudowności („odczułem atmosferę najprawdziwszych czarów na ziemiach Haiti”). Napisał też, że „cudowność poszukiwana w wyblakłych kliszach lasu Broceliandy, Rycerzy Okrągłego Stołu, czarodzieja Merlina i legend arturiańskich” była już dla niego „nużąca” i że tę „rzeczywistość cudowną” znajduje na Haiti i w Ameryce Łacińskiej na każdym kroku. W innym tekście Carpentier napisał: „Moja przygoda z surrealizmem sprawiła, że poczułem się Latynoamerykaninem bardziej niż kiedykolwiek. My mieliśmy to, czego oni szukali. W Paryżu trzeba było pracowicie wyciskać, doić rzeczywistość, żeby wydobyć cudowną materię; tutaj cudowność była tuż za rogiem”. Carpentier dostrzegał w Ameryce Łacińskiej jej barokowy charakter. Jak napisała Ewa Nawrocka, „barok jest tu pojmowany jako kategoria nie tylko estetyczna, ale również duchowa; ma swoje źródło w oszałamiającym bogactwie amerykańskiej przyrody i współistnieniu różnych tradycji i odmiennych rodowodów. Stanowi swego rodzaju kod kulturowy, jest manifestacją złożonego systemu wartości, który kontrastuje z klasycznym racjonalizmem właściwym europejskiej nowoczesności”.

W planie tematyczno-konstrukcyjnym „Królestwo z tego świata”, jak napisała w posłowiu Ewa Nawrocka, to powieść o konfrontacji dwóch światów, dwóch modeli kulturowych: „świata francuskich kolonizatorów i świata czarnoskórych niewolników, nowoczesnej Europy i tradycji afrykańskich przodków, francuskich ogrodów i dzikiej przyrody puszczy, chrześcijaństwa i obrzędów wudu, „Fedry” Racine’a i muzyki rytualnych bębnów”. Konfrontacji kartezjańskiej interpretacji rzeczywistości z rzeczywistością pozarozumową. „Królestwo” to także powieść o postawach obcych, przybyszów, w stosunku tego świata. Mackandal, to bojownik utożsamiający się ze sprawą niepodległości Haiti aż do heroicznej śmierci. Ti Noel odrzuca świat Wielkiej Encyklopedii i wartości cywilizacji Oświecenia i wybiera tradycje wielkich wojowników afrykańskich i magicznej mocy bóstw. Krwawy król Haiti Henri Christophe próbuje stworzyć potęgę wyspy poprzez przejęcie kultury białej cywilizacji, kultury „zapożyczonej”, a Paulina Bonaparte szuka pod tym tropikalnym nieboskłonem, wiedziona utopijnymi złudzeniami, Raju na Ziemi. W „Królestwie”, w okruchach zdań, pojawia się motyw zdarzenia sprzed lat, Wielkiej Rewolucji Francuskiej i to w szczególnie jaskrawy sposób demaskuje czczość haseł i wolności, równości i braterstwie. Wracam jednak do punktu wyjścia. Lektura „Królestwa z tego świata” to dziś dla mnie przede wszystkim uczta literacka, picie z krynicy barokowego stylu, przyjemność estetyczna czerpana z czytania dla samej przyjemności, bez potrzeby dodatkowych uzasadnień.

Alejo Carpentier – „Królestwo z tego świata”, przekł. Kalina Wojciechowska, posłowie Ewa Nawrocka, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 150, ISBN 978-83-06-03460-8

--

 

Poeta pełen paradoksów

wiosno warszawo coreczkoMam do postaci i poezji Broniewskiego stosunek osobiście sentymentalny, bo ukończyłem szkołę podstawową nr 25 w Lublinie jego imienia. Nie miałem wtedy do tej poezji stosunku świadomego, a tym bardziej entuzjastycznego, bo chłopca w tym wieku takie klimaty na ogół nie absorbują, ale ciągła obecność jego poezji na szkolnych uroczystościach (lata 1964-1972) zadziałała na moją świadomość i rodzaj estetycznej wrażliwości podprogowo. Postać i poezja Władysława Broniewskiego szczęśliwie uchroniła się od anihilacji i przemilczenia jakie spotkały znaczącą część PRL-owskiej literatury. Już w 1992 roku zaczęły się badania nad jego twórczością, a od tego czasu, zwłaszcza przy okazji rocznic Broniewskiego (100 urodzin – 1997 i 50 śmierci – 2012) nastąpił renesans zainteresowania poetą, uważanym wcześniej za bardzo utalentowanego, ale nieco przebrzmiałego epigona romantyzmu, a nade wszystko za twórcę naznaczonego piętnem ideologicznego poety socjalistycznego, „barda proletariatu”. Wznowiono jego wiersze, opublikowano korespondencję, skomponowano piosenki do jego poezji, poświęcono mu wystawę, a jego postać zainspirowała malarza Wilhelma Sasnala. Znany poeta Jacek Podsiadło dołączył do tego szeregu swoim autorskim wyborem wierszy Broniewskiego i opatrzył go wstępem. Podsiadło nie przejawia w tym wstępie ambicji syntetyzujących miejsce poezji Broniewskiego w dziejach poezji polskiej ani nie odnosi się szczegółowo do jego powikłanych i pełnych sprzeczności losów, które sprawiły, że były legionista Piłsudskiego, internowany w podkaliskim Szczypiornie, żołnierz polski w wojnie polsko-bolszewickiej 1920 roku, więzień NKWD na moskiewskiej Łubiance i zesłaniec syberyjski w latach 1939-1941 i w końcu żołnierz Andersa na Bliskim Wschodzie stał się bardem proletariatu i jednym z emblematycznych, oficjalnych, uprzywilejowanych poetów PRL, obdarowanym willą na Mokotowie, człowiekiem który miał dostęp do najważniejszych oficjeli PRL, włącznie z Bolesławem Bierutem. Podsiadło napisał swój wstęp o Broniewskim jak poeta o poecie, zwracając uwagę na to co w tej poezji wielkie, a co słabsze, konwencjonalne, wymyślone, pokazując jej najznakomitsze rejestry i jej mielizny, jej tematy, filiacje, asocjacje, tony. I choć nie jest wobec wielkiego kolegi z przeszłości bezkrytyczny, to w ostatecznym rachunku widzi w nim poetę wybitnego i w najlepszych swoich wierszach niebywale prawdziwego duchowo, emocjonalnie, a tym samym ciągle bardzo współczesnego.

Władysław Broniewski – „Wiosno, Warszawo, Córeczko”, wybór i wstęp Jacek Podsiadło, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 204, ISBN 978-83-06034-54-7

--

 

Pamięć na taśmie czy taśma na pamięci?

Od czasu „Filmowej pop-historii” Rafała Marszałka wydanej w 1984 roku, a więc już 34 lata temu, nie ukazała się żadna synteza poświęcona gatunkowi kina historycznego, w szczególności polskiego filmu historycznego, co warto odnotować tym bardziej, że tamta pozycja była kinu narodowemu poświęcona tylko w części. Upływ tak długiego i brzemiennego w przemiany czasu całkowicie uzasadnia więc podjęcie tematyki gatunkowego filmu historycznego, która zazwyczaj traktowana jest przez krytyków i filmoznawców dość po macoszemu, bo choć autor pracy o której będzie mowa, Maciej Biełous przytacza nader obfitą bibliografię, to składa się ona z pozycji podejmujących tematykę raczej wąsko i detalicznie (jeśli nie liczyć przytaczanych generalnych syntez w rodzaju „Historii kina polskiego” Tadeusza Lubelskiego), jak też nie sposób znaleźć wśród nich syntezy podobnej zakresem do tej, której podjął się autor „Społecznej struktury filmów historycznych”. Nieprzypadkowo skądinąd w tytule pracy znalazło się określenie „społeczna struktura”, jako że autor jest przede wszystkim socjologiem i z tego właśnie badawczego punktu widzenia postrzega polskie kino historyczne. Jednak taka synteza jest potrzebna z jednego jeszcze powodu. Dopiero bowiem w ostatniej dekadzie pojawiło się nowe spojrzenie na film historyczny jako na funkcję pamięci zbiorowej i jako efekt świadomej polityki pamięci, w każdym razie w takim sensie w jakim się je obecnie rozumie, inaczej niż w PRL i inaczej niż w II Rzeczypospolitej. Pojęcia „pamięci historycznej” i „polityki historycznej”, odnoszące się do procesów świadomego formowania zbiorowej pamięci w dużym stopniu wyparły, może nie z uniwersyteckich wydziałów historii, ale ze zbiorowej percepcji funkcję historii, a w ślad za tym filmu historycznego, jako procesu poszukiwania i badania obiektywnej (na ile to możliwe) prawdy o przeszłości a zastąpiły ją doktryną i praktyką urabiania przeszłości na potrzeby współczesności. Można by rzec – nihil novi sub sole (nic nowego pod słońcem), ale w każdej epoce politycznej wygląda to nieco inaczej. Ten brak entuzjazmu dla podejmowania tematyki filmu historycznego bierze się zabawne z wielu powodów, a jednym z nich jest niechybnie dwudyscyplinarność problematyki kina historycznego. Żeby rzetelnie je ocenić na poziomie wiedzy naukowej, trzeba by, będąc krytykiem czy filmoznawcą być jednocześnie historykiem i odwrotnie, a to się rzadko zdarza. Widać to choćby po tym, że napisania dzieła, o którym mowa podjął się nie historyk, a socjolog z wyposażeniem filmoznawczym. Maciej Biełous nie zawahał się podjąć tej tematyki z prawdziwym, odważnym chronologicznie rozmachem, bo zacząwszy od „Obrony Częstochowy” Edwarda Puchalskiego z 1913 roku kończy aż na naszych dniach, niemal dosłownie, bo na „Smoleńsku” Antoniego Krauze (2016). Słusznie przy tym zrezygnował z formy eseju na rzecz chronologicznego wykładu, który rozpoczyna od definicji podstawowych pojęć i kategorii, takich jak „film historyczny”, „pamięć zbiorowa”, „polityka pamięci”, czy „społeczny charakter kinematografii”, odwołując się przy tym w swoich analizach do teorii pól Paula Bourdieu w odniesieniu do kinematografii. W kolejnych trzech częściach autor zarysował dzieje gatunku filmu historycznego w polskiej kinematografii od najwcześniejszych początków do dziś, sposób ujmowania w tego rodzaju filmach takich kwestii, jak zwycięstwo a klęska, Kościół i religijność, a także poszczególne kategorie ludzkie, jak robotnicy, chłopi, wielcy przywódcy, Żydzi i Polacy, Niemcy i Rosjanie, a także kobiety w aspekcie fenomenu kobiecości. Przeanalizował też charakter odbioru filmów historycznych przez widzów. W podsumowaniu swojej pracy autor stwierdził: „starałem się przybliżyć produkcję filmów historycznych jako efekt działań poszczególnych twórców znajdujących się w polu produkcji filmowej, zajmujących określone pozycje względem siebie czy względem pola władzy. Starałem się również pokazać, że filmy historyczne nie tylko odtwarzają przeszłe epoki i wydarzenia, ale poprzez to opisują także rzeczywistość teraźniejszą. Przy tym filmy opierają się często na historycznych mitach i podobnie jak one opowiadają o tym, co wydarzyło się kiedyś, aby wyjaśnić, uzasadnić to, co dzieje się dziś. W historycznych kostiumach mówi się w nich o wybranych problemach współczesności. Spróbowałem wreszcie, przynajmniej w podstawowym stopniu, zbadać, w jaki sposób filmy historyczne żyją w świadomości współczesnych odbiorców i czego oczekują od nich widzowie. Zamierzonym rezultatem było więc spojrzenie na fabularne filmy historyczne z możliwie najszerszej perspektywy, obejmującej twórców, władze państwowe i inne podmioty polityki pamięci, odbiorców oraz same filmy”. Wydaje się, że mottem do tej interesującej i potrzebnej pracy mogłoby być stwierdzenie Andrzeja Wajdy, że „w ogóle nie ma filmów historycznych. To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach – każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy”.

Maciej Biełous – „Społeczna struktura filmów historycznych. Pamięć zbiorowa i polityka pamięć w kinematografii polskiej”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 534, ISBN 978-83-65155-49-8

--

 

Nie ma pasaży poza Paryżem, czyli paryżanin prażaninem

warszawskie pasazeKrzysztof Rutkowski (nie mylić ze sławnym, ekscentrycznym detektywem prywatnym) powiedział niedawno w wywiadzie dla „Nowych Książek”, że w gruncie rzeczy żałuje swojej repatriacji z Paryża do Warszawy w roku 2010, po trzydziestu latach pobytu nad Sekwaną. Że jego miejscem na Ziemi jest jednak Paryż. Ja się żalowi Krzysztofa nie dziwię, bo i ja właściwie nieustannie podskórnie do Paryża tęsknię. To miasto-narkotyk, którego nie sposób mieć nigdy dość, choćby na wskroś znało się jego wszystkie wady. Styl Krzysztofa, absolutnie unikalny sposób obrazowania przez niego świata oraz myśli i wrażeń od lat wielbię, pławię się w nim jak kot w walerianie od czasu lektur „Paryskich pasaży”. Przed erudycją Krzysztofa i jej twórczym wykorzystaniem zawsze padam plackiem, jak przed sułtanem. Dlatego pomny rozkoszy lektury jego „paryskich pasaży” i „męczennic z Saint Denis” rzuciłem się jak tygrys na świeże mięso na jego „Warszawskie pasaże”. Jednak po lekturze pierwszego akapitu, z którego można by wywnioskować, że będzie to prawdziwa „wątróbka po warszawsku”, okazuje się ta nadzieja złudną. Bo ledwo Krzysztof napisał o widoku z jego balkonu na Grochowie na Park Skaryszewski i Jezioro Kamionkowskie, już przeskakuje do paryskiej kloaki z 1925 roku i współczuje Mironowi Białoszewskiemu, że nie miał do dyspozycji takich „zejść do piekieł i studzienek ściekowych na sny” jak Walter Benjamin. A potem jeszcze Baudelaire penetrujący rynsztoki i dopiero na sam finał pasażu I, na otarcie łez, wytrysk ze studzienki na roku Brzeskiej i Ząbkowskiej. A już zupełny skandal z pasażem II, gdzie: „Na ulicy Grochowskiej zatrzymał się fiat Punto, z którego wysiadł efeb”, ale potem już do końca pasażu tylko Dionizos, Apollin, Pytie, Sybille i Nietzsche. I tak właściwie jest we wszystkich 43 pasażach, acz w niektórych tego Grochowa odrobinę więcej, ale tylko odrobinę. To zresztą, po prawdzie, pasaże nie warszawskie, lecz lokalne, praskie, i to z Pragi-Północ. Żadnego innego poletka warszawskiego ani dudu, ani Starówki, ani Śródmieścia, ani Woli, ani Ochoty, ani Mokotowa, ani Wilanowa, ani, ani. Jako paryżanin, mimo pewnych skłonności do lokalnego patriotyzmu, był Krzysztof obywatelem całego Paryża (le citoyen de Paris). Jako warszawiak jest tylko prażaninem i to północnym, grochowskim, zakutym, prowincjonalnym, jak napotykani co rusz menele, choćby w krzakach przy Dworcu Wschodnim (po francusku: Gare de l’Est, ale to jednak nie to samo). No więc czyta się te „Warszawskie pasaże” z przyjemnością wielką, jak to Krzysztofa zawsze, stylistę fenomenalnego, ale Warszawy w nich tyle, co kot napłakał. Inna sprawa, że w odautorskim wstępie Krzysztof uczciwie i lojalnie, acz złowieszczo przestrzega: „Okazało się rychło, że techniki wypracowane w Paryżu do niczego nie przydadzą się nad Wisłą. Inny świat – zupełnie inny świat, inne powietrze, inne przebudzenia od śmierci do życia, odpadania od życia od życia ku śmierci, przejścia inaczej tajemne”. Mnie tego Krzysztof nie musiałby mówić, mnie nie musiałby ostrzegać, śmiem powiedzieć, że akurat tego, co jak co, ale tego jestem świadom nie mniej niż on. I nawet jeśli i ja odczułem odrobinę rozczarowania, to przecież w końcu nie mogę mieć Krzysztofowi za złe, że to nie jego klimaty Jarosława Marka Rymkiewiczowe wędrowanie wyobraźnią śladami duchów warszawskich jakobińskich wieszatieli, insurgentów 1794 czy króla Stasia i dostrzeganie ich wyrazistych cieni nawet na świeżo wymienionym trotuarze Krakowskiego Przedmieścia z okna biblioteki PAN. Zostawmy zatem w świętym spokoju Warszawę i nie udawajmy że o nią chodzi, a nie o Paryż. A skoro o Paryż chodzi, to cytuję z „Warszawskich pasaży” taki oto passus: „Tu ruiny i tam ruiny. Na Grochowskiej i w Paryżu. Pamiętam kwartał trzynastej dzielnicy sprzed lat trzydziestu pięciu, jeszcze spokojny i cichy, malwy w ogródkach, grajków na dachu i cymbalistę z wiaduktu nad ulicą Chevaleret. Teraz Dom Świętego Kazimierza osaczyły betonowe ściany i przeszklone tafle. Dom się broni, chociaż gęsia skóra coraz częściej wyziera z tynku. Wokół domu piętrzą się ruiny w budowie”.

Mój Boże! Toż to wejście w przestrzeń topograficzną moich wspomnień z pierwszego pobytu w Paryżu, 37 lat temu, bo „trzynastka” była pierwszą dzielnicą Paryża do której dotarłem w pierwszy w moim życiu paryski, sierpniowy wieczór roku 1981. Wieczór, który naznaczył mnie na całe życie i żyje we mnie do dziś. A więc i ja widziałem tamtą ulicę Chevaleret i Dom Świętego Kazimierza, choć nie zauważyłem ani grajków na dachu ani cymbalisty na wiadukcie. Ale malwami z ogródków chyba pachniało, bo ulica była zupełnie inna, przedmiejska, może nawet małomiasteczkowa w klimacie, z oskubanym, szarym murem (opisał go w jednym z wierszy poeta Józef Czechowicz, który był tam w latach trzydziestych) oddzielającym ją od torów kolejowych murem, z którego nic już lub prawie nic nie zostało. Ale wracam tam za każdym pobytem w Paryżu. I w te wakacje też powrócę wrócę. Żeby znów ukąsić proustowskiej magdalenki.

Krzysztof Rutkowski – „Warszawskie pasaże”, wyd. Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2018, str. 151, ISBN 978-83-7453-489-5

--

 

Widziane z Berlina

berlinskie depresjeAnda Rottenberg, historyczka sztuki, rocznik 1944, przeżywa i kontempluje życie podczas swojego rocznego pobytu w Berlinie, mieszkając w dzielnicy na jeziorem Waansee od lipca 2015 do września 2016. Dzieli się swoimi myślami, komentuje lektury i wrażenia artystyczne, w tym zwłaszcza na temat sztuki plastycznej, wystaw, etc. Kształtowi miasta jakim jest Berlin nie poświęca zbyt wiele miejsca, bo autorka jest raczej osobą patrzącą od wewnątrz, od siebie niż zewnętrznie. Z tego powodu „Berlińska depresja” niewiele ma z literackiego przewodnika po Berlinie, więcej tu tytułowej depresji, bo Anda Rottenberg ma w sobie wiele smutku, nie ma w niej łatwego zachwytu nad urodą świata. Ale też i sam Berlin nie jest miastem prowokującym tak łatwo do zachwytów jak Paryż czy Rzym. Poza tym w tle jest Polska wstrząsana niepokojami 2015 i 2016 roku, w tym uliczne protesty i wycinka puszczy białowieskiej. Sporo miejsca poświęca Rottenberg sprawom osobistym, prywatnym. Nie jest to lektura lekka, po której płynie się z rozkoszą czytelniczą. Anda Rottenberg nie wdzięczy się do czytelnika, nie serwuje bon motów i fajerwerków i paradoksów. Ma usposobienie poważne, zgodnie z tytułem mocno depresyjne, ale warto na kilka godzin spotkać się z jej światem, bo daje on perspektywę mądrą choć mocno zaprawioną goryczą.

Anda Rottenberg – „Berlińska depresja. Dziennik”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, str. 351, ISBN 978-83-65853-57-8

 

Pin It