ELŻBIETA MUSIAŁ o „Powidokach” Andrzeja Wajdy

 

Manifest wolności w sztuce

powidoki fotoJuż w ubiegłym roku z niecierpliwością czekałam na „Powidoki” Andrzeja Wajdy, na odsłonę postaci Władysława Strzemińskiego, jednej z najciekawszych figur polskiej awangardy plastycznej i twórcy unizmu. To jemu reżyser oddał hołd. Jednakże film obejrzałam dopiero po ponad dwóch miesiącach od premiery kinowej. I dobrze się stało, bo ucichły już oklaski festiwalowego pokazu, mniej lub bardziej pochlebne relacje krytyków, a nawet zaskoczenie widzów oczekujących od Wajdy takiego kina, do jakiego przyzwyczaił wszystkich mistrz. Reżyser jeszcze zdążył zobaczyć swój obraz. Niebawem mieliśmy się dowiedzieć, że był on ostatni w jego dorobku, zatem staje się klamrą zamykającą twórczość.

W takich momentach zwykło się mówić o rozrachunkach i testamencie. I w istocie „Powidoki” są i jednym, i drugim. Wajda rozlicza się z najistotniejszych dla siebie kwestii dziewięćdziesięcioletniego życia. Na bohatera filmu wybiera sławę malarską i teoretyka sztuki, bo wtedy w naturalny sposób może wybrzmieć relacja artysty z władzą, jego powinności wobec sztuki i odbiorców. Strzemiński po wojnie mieszkał i tworzył w Łodzi. Reżyser też kończył tam Filmówkę, ale wcześniej porzucił  krakowską ASP. Niezaspokojenie i fascynacja malarstwem jednak pozostały i dawały znać i w tym, i w poprzednich  filmach. Jest więc wiele punktów stycznych, jest też kontekst polityczny.

„Powidoki” opowiadają o latach 1948-52, kiedy socrealizm z całą sowiecką gwałtownością wkracza do Polski. Jego ofiarą staje się Strzemiński. Uwielbiany przez uczniów profesor, po wygłoszeniu mowy o autonomii sztuki, zostaje wyrzucony z uczelni, potem ze związku plastyków. Zabierają mu legitymację, bez której nie może kupić nawet farb. Usiłuje przetrwać jako dekorator witryn sklepowych. Traci po kolei wszystko. Nie daje się jednak złamać komunistycznej nagonce i odrzuca narzucone normy. Staje się więc artystą niezłomnym. Tak chciał go przedstawić reżyser. Tylko ten wymiar był mu potrzebny i jeszcze malarstwo naznaczone indywidualizmem. Artysta i twórczość, której poświęca się wszystko, nawet najbliższych, oraz mroczny czas komunizmu – oto trzy fundamenty niezbędne do przeprowadzenia pewnej gry.                   

Wajda przemilczał całą prywatną stronę losów Strzemińskiego. Katarzyny Kobro nie zobaczymy ani razu, jedynie jej trzy rzeźby w domu oraz te na wystawie w Sali Neoplastycznej w Muzeum Sztuki, jak na ironię – w sąsiedztwie obrazów znienawidzonego męża. Tylko tak mogli być obok siebie. Łącznikiem pomiędzy skłóconymi małżonkami jest Nika, ich córka. Ale artysta i z nią miał trudne relacje, co również zawoalowano w filmie. Po śmierci matki trafiła do domu dziecka. Można spytać, dlaczego reżyser zmazał z bohatera winy, idealizując go? Dlaczego odjął ciemną stronę jego twarzy? Dlaczego pokazał Strzemińskiego jedynie jako prześladowanego przez stalinowski reżim, a nie prześladowcę swojej żony, o czym możemy przeczytać w relacjach Niki? Przypuszczalnie dlatego, że wprowadzenie wielu wątków i rozbudowanych postaci mogłoby odwieść uwagę od istoty – od jednoznacznego obrazu komunizmu, w którym unicestwia się artystę jedynie za to, że pragnie być niezależny.

Zatem pogwałcenie praw do swobody wypowiedzi w sztuce na przykładzie Strzemińskiego stało się tematem pierwszoplanowym obok bezwzględności totalitarnej władzy. Artysta z nią przegrywa. Taki obraz reżyser zdecydował się uwypuklić, a pominąć poboczne motywy i kwestie. Te poboczne, bo nawet nie towarzyszące, są zaledwie napomknięte, zasygnalizowane, po czym się urywają. Owszem, otwiera to widza na domysł. Nie zobaczymy więc Kobro, a prześcieradło, pod którym leżą jej zwłoki. Tylko Nika, uchylając biel szpitalnego płótna, żegna się z matką. Tylko ona. Dla innych Kobro dawno już umarła jako człowiek i rzeźbiarka. Odbiorca przygotowany, obeznany z biografiami Strzemińskiego, jego żony i córki, zaczyna zadawać pytanie, czemu służy ten zabieg. Otóż, służy ciszy, która dręczy i zwołuje myśli. Po każdym takim wrzuceniu wątku zapada milczący kadr (wspaniale go precyzuje Paweł Edelman). A jest ich na tyle dużo, że trudno mówić o jakiejkolwiek dynamice czy akcji filmu. Czyżby więc chodziło o zjednanie unistycznego obrazu malarskiego z filmowym? O zaspokojenie jeszcze jednego pragnienia reżysera, który zamienił pędzel na kamerę? 

Pozostawienie milczących szczegółów nie ujmuje pojemności scen, a wręcz nadaje im symboliczny wydźwięk. Na przykład ta, gdy Nika (Bronisława Zamachowska) musi opuścić dom po śmierci matki. Cóż robi? Otwiera walizkę, pakuje trzy rzeźby matki, jej ikonę i za mało ubrań. Idzie do ojca. Tam otwiera walizkę, wyjmuje trzy rzeźby i ikonę. U niego nie zagrzewa (niefortunne słowo) długo miejsca, niebawem znów pakuje to, co jej, i sama przenosi się do domu dziecka. A wszystko odbywa się niemal bez słów. Słyszy się tylko jak wystukuje na chodnikach zdartymi butami swój tułaczy los. Niby niewiele. Oszczędność i minimalizm – tak rozegrany jest cały film.

A  jednak trochę  żal, że biograficzne i psychologiczne poznanie postaci nie może być pełne, że umyka uwikłanie ludzi w siebie i los kraju. To zawsze wnosi w opowieść  tyle odcieni i barw. Lecz bez takiego zaniechania być może jeszcze trudniejsze byłyby do udźwignięcia emocje. I winy rozłożyłyby się inaczej.  

„Powidoki” nawet bez skandalicznych konkretów biograficznych są piekielnie przygnębiającym obrazem. Obdrapana w tle Łódź, bieda wyzierająca z każdego kąta i wszechobecna szarość. A przy tym niemoc i bezwład ludzi. Pustka na twarzach przechodniów. I wiele drzwi, łącznie z ostatnimi, które za sobą zamyka Strzemiński. A on o kulach. Był przecież inwalidą bez nogi i ręki, z niedowidzeniem w  jednym oku. To wynik jego żołnierstwa w I wojnie światowej. Na szczęście Bogusław Linda wcielający się w postać malarza zostawił mu sprawność również drugiego oka. Tak, spojrzeniem właśnie najdotkliwiej wyrażał osamotnienie i psychiczną pustkę. Jego wyciszona gra wypełnia przestrzeń, buduje intymny zapis przeżyć malarza u schyłku jego drogi. I rekompensuje niedostatki scenariusza (Andrzej Mularczyk). Kto wie, czy odtąd Strzemińskiego nie będziemy widzieć pod postacią Lindy?

A zaczyna się tak radośnie, świetliście. Pierwsza scena: Strzemiński wraz ze swoimi studentami malującymi w plenerze. Oni wpatrzeni w niego jak w święty obraz, a on garściami czerpie z ich młodości. Do grupy dołącza nowa twarz, dziewczyna z Warszawy (wschodząca gwiazda Zofia Wichłacz). Potem następuje drastyczna zmiana nastroju. Druga scena jest już syntetyczną wizją panoszącego się totalizmu. Czerwień spadająca na cały pokój, w którym artysta „przykuty” jest pędzlem do obrazu. Przyczyna? Rozpostarcie na fasadzie kamienicy czerwonej płachty z wizerunkiem Stalina. Strzemiński w poszukiwaniu światła otwiera okno i przecina płótno. O, jak wiele tu symboliki, którą tak chętnie posługiwał się Wajda. Tym razem nie ma tylko romantyzmu – bo i czas nie ten.

Pora na ostatnie ujęcie: artysta udręczony przez opresyjny i absurdalny system, na dodatek z postępującą gruźlicą, pada wśród manekinów sklepowej wystawy. Potrąca plastikowe kukły, które w efekcie domina lecą jakby za nim i przykrywają go. Nikt tego nie zauważa, choć wszystko dzieje się za szklaną witryną. Za oknem przemykają zamknięci w sobie ludzie. Biegną gdzieś, biegną po coś. Strzemiński miał taką śmierć, odchodził w osamotnieniu. Nie zgadza się tylko choroba. Najnowsze tropy wskazują, że to były powikłania po gazie bojowym jeszcze spod Osowca. Więc to nie granat odciął nogę, rękę i wzrok w jednym oku, a zatrucie chlorem. Na koniec zabrało jeszcze oddech.   

Choć cała narracja dzieje się wokół Strzemińskiego, to jednak film nie jest biograficzny. Nie mogło być inaczej, skoro miał nawiązywać do unizmu, a ten zrywał z tak zwaną „literaturą” w sztuce i dążył do plastyki czystej. W efekcie kolejne sekwencje są zlepkami relacji i obrazów jakie mogłaby zapisać pamięć studentów artysty. Dialogi są rwanymi komunikatami, niekiedy wręcz wyjętymi z teoretycznych pism malarza i z jego „Teorii widzenia” podanej trudnym językiem. Zetkniemy się w niej ze zjawiskiem powidoków. Był jego odkrywcą. A powidoki – które posłużyły Wajdzie za tytuł – to obrazy wewnętrzne powstające na siatkówce oka po chwili patrzenia na przedmiot odbijający światło albo na samo źródło światła. I czyż sam film nie jest takim powidokiem?

Jest i powidokiem, bo źródłem światła był Strzemiński, i rozrachunkiem reżysera artysty z postaw wobec sztuki. Jest też jego antykomunistycznym testamentem. Obraz o przeszłość nabiera dziś innego znaczenia – staje się troską o przyszłość. Jest przestrogą. Nie można tego nie zauważyć, a tym bardziej zlekceważyć. Wajda chciał byśmy porównali frazeologię komunistycznej władzy, która zawłaszczała narodowe symbole i kreowała wrogów, z retoryką dzisiejszej władzy oraz z toczącą się polsko-polską wojną. Tyle że dziś prawdziwi Polacy wierzą w Boga i nie obrażają uczuć religijnych innych nawet w imię sztuki.

Elżbieta Musiał

 

Pin It