Wiesław Łuka                            

 

 Chopin w konfrontacji z gigantami

 

leszczynski

 

 Wiesław Łuka rozmawia ze Stanisławem Leszczyńskim, dyrektorem  dorocznego festiwalu muzycznego Chopin i jego Europa  o  balladowości Chopina, o bezkresnym oceanie piękna, o przymusie bycia pianistą, o mało znanych twórcach polskich oper.

W trzynastce – bo to już 13-ta edycja - szukam przysłowiowej dziury w całym i nie mogę znaleźć. Czy w przeszłych edycjach wakacyjnej, a wielkiej imprezy muzycznej było coś nietrafionego, co należało wyeliminować w tym roku?  Inaczej mówiąc – czy czuje się Pan spełniony?

 

Staram się możliwie precyzyjnie układać program wedle przyjętych tematycznych założeń. Formuła festiwalu zakłada wielką różnorodność, która, jak się wydaje, jest atutem tej imprezy, niesie wszakże również i zagrożenia. Łatwo bowiem popaść we „wszystkoizm” i mając nawet najlepsze intencje stracić dyskursywny kontakt z odbiorcą, tzn. taki, który słuchaczowi pozwala zrozumieć całokształt wydarzeń, ich wzajemne relacje,powiązania oraz ich oczywisty porządek. Pod tym względem festiwal powinien w tym roku zadowolić najbardziej wymagającego odbiorcę, a gdy spojrzymy na jego poziom wykonawczy, uzasadnione staje się  może nie tyle poczucie spełnienia, co raczej zwyczajnej satysfakcji.

W jednym z wywiadów wyczytałem: Chopin w konfrontacji z gigantami – to Pana określenie – jest większy niż nam się zdaje; o co większy?

Świat nas otaczający doświadczamy poprzez nieustającą konfrontację, porównania. Uczymy się – pojęciowo i wrażeniowo, intelektualnie i emocjonalnie - rozpoznawać to, na co patrzymy i to, czego słuchamy. Nasz rozum porządkuje doznania, bo to jego immanentna właściwość – chęć odnajdywania ładu, porządku no i sensu.  Dzięki takim mechanizmom wchodzimy m.in. coraz głębiej w tajemnice dzieła muzycznego jego formę i treści konfrontując je w przestrzeniach: indywidualnej twórcy, historycznej,  kulturowej. Poprzez przemyślane zestawienie czy wręcz bezpośrednie zderzenie odpowiednio dobranych dzieł, poprzez narzucenie niejako ich wzajemnego na siebie oddziaływania odkrywamy na nowo ich specyficzne cechy, ich czasem „dyskretnie” funkcjonujące, znaczące elementy. Pogłębiają one naszą wiedzę,  odkrywają na nowo coś, co wydawało się kompletne i zdefiniowane. I okazuje się np., że balladowość Chopina oświetla balladowość Brahmsa, ale i na odwrót. Koncerty Chopina bezpośrednio zestawione z Koncertami Bacha skierowują w odmienny sposób reflektory na obu kompozytorów.Paradoksalnie wartość ich obu urasta jeszcze bardziej w naszych oczach. Chopina spostrzegamy większym, genialniejszym, ale Bacha również.

Czy łatwo budować program kolejnych edycji Festiwalu biorąc pod uwagę fakt, nasz WIELKI nie był tak płodny, jak jego poprzednicy, którymi się zachwycał i następcy, którzy się nim zachwycali? Jakie w związku z tym trudności dyrektor artystyczny musi pokonywać?

Przyjęta zasada „wielkiej konfrontacji” twórczości Chopina z resztą świata sprawia, że fakt, iż ograniczył on swoje medium do fortepianu i pozostawił stosunkowo niewielki objętościowo dorobek kompozytorski, nie stanowi żadnej przeszkody w budowaniu interesującego programu festiwalu. Wręcz przeciwnie - otwiera szerokie pole nieskończonych możliwości, tworzenia różnorodnych kontekstów, zaskakujących wątków. Dla mnie osobiście jest to w pewnym sensie kontynuacja, gdyż w istocie tym właśnie zajmowałem się praktycznie przez całe moje zawodowe życie: tworzeniem programów w Polskich Nagraniach, Filharmonii Narodowej, Operze Narodowej, Polskim Radiu – wieloletnie doświadczenie pozwala mi na swobodne poruszanie się na tym bezkresnym oceanie piękna, jakim jest muzyka „poważna”.

Mówi się, że Chopin czerpał z wcześniejszych epok i ich twórców – szczególnie z Jana Sebastiana Bacha. W czym widać te wpływy? Czy można mówić o zapożyczeniach? Pan twierdzi, że od Bach do Chopina technika kompozytorska przeszła szczególnądrogę: czyli jaką?

Sto lat, jakie dzielą obu kompozytorów, to czas istotnych zmian stylistycznych. Sekwencja zdarzeń muzycznych w utworach Bacha oparta jest w głównej mierze na polifonii i ewolucjonizmie (wyjątek czasem stanowią formy wariacyjne i stylizacje tańców). Z nich wyłania się szczególna, Bachowska logika przebiegu dźwiękowego, która zachwyca żelazną konsekwencją w genialny sposób broniącą się przed schematem. Bach jest  największym bodaj w dziejach muzyki „psychologiem percepcji”. W momentach, kiedy spodziewamy się już np. oczywistego domknięcia linii melodycznej, idealnego symetrycznego układu, czy sekwencji harmonicznej, Bach „oszukuje” i  zwodniczo podąża w przeciwnym, zaskakującym nas kierunku. Z precyzją genialnego psychologa, a czasami psychiatry daje nam w pełni zadawalającą dla naszego spostrzegania wersję układu dźwiękowego – zaspakaja ona nasz intelekt  i wzbudza nieodzowne w odbiorze muzyki emocje. Tę metodę komponowania przejmuje Fryderyk Chopin.

Chopin kochał opery. Jego wybitny nauczyciel, Józef Elsner bardzo szybko odkrył geniusz swego ucznia i namawiał go do skomponowania opery. W tym gatunku widziano nie tylko wielkie możliwości artystyczne, ale także silny pierwiastek narodowo-patriotyczny kraju pod zaborami. Chopin odpowiedział nauczycielowi, że „czuje się  przymuszony do torowania sobie drogi jako pianista”. Czym uzasadniał ten przymus?

To trochę tak, jakbyśmy pytali dlaczego Bellini nie skomponował 24 Preludiów na fortepian. Malarz wybiera akwarelę zamiast farb olejnych i czasem pozostaje przy niej do końca życia. Fortepian był dla Chopina całkowicie zadawalającym tworzywem, by przekazać wszystko. co w jego wyobraźni powstawało – również umiłowanie ojczyzny. Charakter, osobowość, wrażliwość zadecydowały o tym.

Czy można nazwać obecną modą tendencję do gry na instrumentach historycznych. Pan wielokrotnie podkreśla nie tylko różnice w brzmieniu tamtych instrumentów, ale i „styl, który one dyktują” – na czym to polega?

Zainteresowanie grą na instrumentach historycznych bierze się z czystej ciekawości. Chcielibyśmy wiedzieć, jak brzmiała orkiestra w czasach Haydna czy Beethovena i jak to korespondowało z brzmieniem dawnych instrumentów klawiszowych. Tkwi w tym jednak pewne niebezpieczeństwo – ulegamy złudzeniu, że możliwe jest przywołanie rzeczywistego brzmienia minionych epok. W istocie nigdy nie dowiemy się, jak  naprawdę brzmiały koncerty Beethovena, kiedy sam kompozytor zasiadał do Hammerklavier. Możemy jednak przywrócić właściwe, istniejące w orkiestrze proporcje brzmień poszczególnych instrumentów. A to może stanowić klucz do nowego i być może właściwszego odczytania dzieła muzycznego. A nawet, jeśli dalekie byłoby to od „prawdy historycznej”, taki „nowy – stary” sposób interpretacji muzyki odkrywa przed nami „inne”, nieprzewidywane jej piękno.

W programie tegorocznego Festiwalu znalazło się więcej niż w poprzednich latach nazwisk polskich kompozytorów zapomnianych, w tym autorów oper, o których mało kto słyszał. Zechce Pan uzasadnić ich  wartości artystyczne? Czy nie warto by organizować doroczny festiwal polskich oper – nie tylko dzieł Moniuszki i Szymanowskiego?

Oczywiste jest, że powinniśmy wydobywać z zapomnienia wszystko, co wartościowe w naszej kulturze. Polska zawsze była częścią Wielkiej Europy i jako taka podlegała wpływom tych ośrodków, które dominowały w poszczególnych okresach historii: Włoch, Niemiec, Rosji etc. Mieliśmy wielu znakomitych kompozytorów, którzy odgrywali znaczącą rolę – sławni za życia, uznawani przez największych, popadli w zapomnienie. Szczepanowski, Bobrowicz, Kurpiński, Szymanowska, Mirecki, Janiewicz, Dobrzyński, Nowakowski, Krogulski, Zarębski… Ta lista nazwisk jest długa i wielkie przed nami zadanie, które znakomicie wpisuje się w festiwal „Chopin i jego Europa”. Warunkiem bezkompromisowym jednak jest przywracanie naszej kulturze tych twórców w najlepszy możliwy sposób  - poprzez wykonawstwo najwybitniejsze i międzynarodowe, bo tylko wówczas mamy szansę wprowadzenia ich w krwioobieg europejskiego życia muzycznego. Prezentowanie utworów musi być dogłębnie przemyślane, w odpowiednim otoczeniu, które sprzyjałoby w podkreślaniu cech pięknych tuszując ewentualne niedoskonałości. Dotyczy to w równej mierze muzycznych drobiazgów jak i wieloobsadowych form oratoryjnych czy opery.

 W bogatym treściowo przewodniku po programie tegorocznej imprezy można przeczytać o wiedeńskiej tradycji muzycznej ( w roku ubiegłym czytaliśmy o włoskiej  tradycji). Czy widzi Pan merytoryczne podstawy do mówienia o polskiej tradycji muzycznej?

W polskiej muzyce, zwłaszcza XIX wieku przegląda się historia: wątki dramatyczne, sentymentalne, obyczajowe stanowią o szczególnym syndromie polskości. W pewnym momencie Europa identyfikuje to bardzo powierzchownie, sprowadzając rzecz do „alla polacca”. Problemw tym, że ten europejski polonaise ma niewiele wspólnego z naszym jego wyobrażeniem. Ale nie zmienia to faktu, że najsilniejszym „identyfikatorem” polskości poza Polską staje się taniec - rytm mazura, kujawiaka, krakowiaka. Niekiedy silna konwencja (brillante) czyni z polskiego tańca rozrywkową błyskotkę. Istota jednak polskości tkwi w czymś innym, zatapiana jest znacznie głębiej w strukturze utworu. Odbieramy ją jako charakter, klimat, koloryt. W tym sensie można już mówić o niej w XV wiecznych utworach Mikołaja z Radomia. A w utworach młodego Chopina, Szymanowskiej, Nowakowskiego. Moniuszki (Flis) odbierać ją możemy w postaci szczególnej - zapachu XIX-wiecznej Warszawy. I to jest właśnie polska tradycja muzyczna.

Już można przeczytać, że myśli Pan  o festiwalu przyszłorocznym i jeszcze następnym; dlaczego ważne jest paroletnie  wyprzedzenie?

Spośród wielu powodów wymienię najbardziej oczywisty. Uzgodnienie terminów z wybitnymi wykonawcami, to odpowiednio wyprzedzające w stosunku do innych kontrahentów zarezerwowanie dat w ich kalendarzu. To powinno następować z dwu, czasem trzyletnim wyprzedzeniem. Dotyczy to zwłaszcza większych formacji zespołów czy orkiestr. Logistyka przelotów, prób, trybu przygotowań repertuaru „na zamówienie” jest dość skomplikowana i wymaga dużej precyzji planowania,  a więc i czasu. Dotyczy to także wybitnych solistów. Dysponując publicznym pieniądzem, wydatki planujemy racjonalnie. W czasie trwania festiwalu obecność artystów wykorzystywana jest do realizacji programów fonograficznych, także edukacyjnych; podczas festiwalu odbywały się nagrania studyjne jak również Mistrzowski Kurs Interpretacji w Radziejowicach, To wszystko wymaga planowania z dużym wyprzedzeniem. Z jeszcze większym wyprzedzeniem omawiane są programy specjalne, o które prosimy najwybitniejszych muzyków: Europa Galante wykona Halkę Moniuszki, Orkiestra XVIII wieku Straszny Dwór a Collegium 1704, które nagrało tuz przed festiwalem Krakowiaków i górali prosimy o przygotowanie Flisa.

 

 

Pin It