Figury i figurki

Z Andrzejem Turczyńskim rozmawia Janina Koźbiel

 

turczynskiW Pańskiej twórczości, w opisywaniu tych, a nie innych artystów (choćby Iwaszkiewicza czy Puszkina) charakterystyczne jest, że słowa używa Pan często, aby łączyć to, co zdaje się być na antypodach. Czy jest możliwa w ogóle sztuka, która nie próbuje opisywać antynomii, nie jest – że użyję Pańskiego ulubionego słowa – paradoksalna?

 

Zdarza się, że to, co wniknęło do języka wskutek swoistego nieporozumienia, błędu lub przypadku, a może żartu jakiegoś niewyżytego lingwisty, niekiedy uobecnia się swoiście w literaturze. Kto wie, czy nie za przyczyną odkrytą przez Kubusia Fatalistę, który powołując się na swego pułkowego kapitana, stale przypominał nowemu panu, że wszystko, co nas spotyka na świecie, dobrego i złego, zapisane jest w górze, Puszkin zaś, nieoględnie mi przez Panią wypomniany, mawiał ustami Oniegina, iż priwyczka swysze nam dana, czyli że przyzwyczajenia niebo w nas wdrożyło. W istocie jednak Kubuś i Oniegin, także wyrosły z kultury oświecenia, to nie takie antypody, jak by się zdawało, wszak jednym głosem mówią o tożsamości wszelkich prawdziwych i rzekomych antynomii. W istocie to, co świat (ludzie i bogowie) zderza ze sobą, pisarz łączy i stawia za hipotetyczny wzorzec ładu i harmonii oczom zdumionej publiczności. Dzieje się to zapewne również i dlatego, że sztuka jest paradoksalna z urodzenia, a przy tym całkowicie wolna,  i czy nie właśnie dlatego ma moc zniewalania wyobraźni.

Nie tylko Puszkina i Iwaszkiewicza można by Panu wypomnieć.

Prawda,  pisywałem też o innych – o Czechowie, Buninie, Riemizowie, Płatonowie, Rublowie, Fouquecie i tak dalej. Ale jako autor czuję się pisarzem niezależnym tym szczególnym rodzajem niezależności, która pozwala być – nie ulegając bezpośrednim wpływom - wiernym trzem różnym literackim tradycjom: literatury rosyjskiej, francuskiej i polskiej.  Wciąż bliskie jest mi też dzieło Dantego i Szekspira, niewykluczone, że pod wpływem Eliota, który gdzieś zauważył, iż „Dante i Szekspir podzielili między siebie świat: trzeciego nie ma”, choć dostrzegam, że jednak jest świat trzeci, którym włada Goethe. Wypływając z takich źródeł, moje pisarstwo nie może się ograniczać do rejestracji powierzchni, płaszczyzny zewnętrznej życia, którą każdy widzi. Nie mam nic wspólnego z pozytywistycznym lustrem, bo chyba nie jest dobrze, jeśli pisarz kontempluje swoje dzieło, a jeśli już, to najlepiej, aby wybrał sobie technikę taoistyczną: być jak lustro, czyli odbijać obrazy świata, ale ich nie zatrzymywać: „Com napisał, napisałem”. Tym bardziej, że utwór to rodzaj tarczy – na zewnętrz pełna czytelnych i zwykle zrozumiałych znaków niczym tarcza Achillesa, od strony autora jednak pokryta runicznymi, sekretnymi znakami jego osobistych doświadczeń, dla których nadaremno jest szukać pełnego zrozumienia.

 

Bardzo interesujący jest sposób, w jaki stara się Pan odkrywać związki między tym, co po Tej i po Tamtej Stronie. Podejrzewam wręcz, że bez zainteresowania Tamtą Stroną Pan by nie pisał.

 

Tamta Strona jawi mi się już tylko w dziełach sztuki średniowiecznej – na przykład w obrazach tablicowych wypełniających retabula lub przeciwnie, w miniaturach zdobiących kodeksy. Przełom późnego gotyku i brzask renesansu to ostatni olśniewający mnie moment widoku Tamtej Strony. Dalej, ku naszym czasom zmierzając, doświadczam jeszcze rozbłysku światła u Vermeera van Delft i mojego ukochanego Georges'a de La Tour'a, które gaśnie nieodwołalnie wraz ze śmiercią Turnera.  Skądinąd jednak owej Niewidzialnej Strony złocą się ikonostasy staroruskich soborów i cerkwi, a w nich ikony pisane w monasterach Wielkiego Nowogrodu, Moskwy, Pskowa i Kijowa. Dwa osobne porządki, dwie tradycje, dwie wizje Tamtej Strony, które spotkają się dopiero w dwudziestym wieku, co nie znaczy, że się połączą w Mistyczną Jednię. Wschodniej wizji Tamtej Strony poświęciłem dwie książki: „Mistrz Niewidzialnej Strony” i „Święto ikony”.

 

„Ceremoniały”, ostatnia Pańska publikacja, ale też na przykład bardzo interesująca „Miniatura z gazelą”, są tekstami o poznaniu... Bohaterka „Miniatury”, córka emira Rabi’a, jest niecierpliwa i zbuntowana przeciw ograniczeniom, które stwarzają wiek, płeć i pozycja społeczna. Jej mistrzowie uznają, że przystoi jej wiedza bez niuansów: tak – nie. W końcu płaci dramatyczną cenę za pewien typ wtajemniczenia. Co Pan sądzi o dostępności prawd życiowych, politycznych, teologicznych? Sądzi Pan może jak Mickiewicz, że są „prawdy, które mędrzec wszystkim ludziom mówi (...), są takie, których odkryć nie może nikomu”?

 

 

Za poznanie, za wiedzę, zwykle się płaci. Zapłacili ją państwo Adam i Ewa Rajscy, zapłacił Gilgamesz, a w bliższych nam czasach Arystoteles, Giordano Bruno i Galileusz, nie mówiąc już o zwykłych, a przecież w swym jednostkowym istnieniu niezwykłych śmiertelnikach. Powiada się, że ‘wszyscy ludzie wiedzą wszystko’, wobec czego nam bytom jednostkowym i osobnym dana jest wiedza cząstkowa, elementarna, fragmentaryczna, która mimo to wydaje się niekiedy olbrzymim, wprost nie do udźwignięcia, brzemieniem. Bohaterowie moich utworów – także Rabi’a[1] – to ludzie kultury – poeci, filozofowie, muzycy, historycy sztuki, często mistrzowie w obrębie swojej specjalności albo powołania czy obsesjonaci mogący uchodzić za byty nie z tego świata – tak z niego wyabstrahowani. Siłą rzeczy więc ich losem jest dociekanie źródeł i granic poznania, niekiedy dramatycznego, jeśli nie tragicznego – jak to się stało w przypadku Rabi’i Ghazdari. Co do uwagi Mickiewicza: to właśnie różni mędrca od proroka, że pierwszy często utajnia swoją wiedzę, drugi wykrzykuje ją bez względu na okoliczności i konsekwencje, lud jednak rzadko podziwia pierwszych i słucha drugich. Emocje są wyrazistsze od pracy szarych komórek, entuzjasta-ekstrawertyk pozornie góruje nad introwertykiem, romantyk nad pozytywistą i – choć wydać się może to dziwne – wyznam, że rozumiem żar zimnego intelektualizmu Immanuela Kanta, gdy ogarnięty wątpliwościami pisał, iż „trzeba wiedzę usunąć, ażeby stworzyć miejsce dla wiary”. Bo prawie nie ma takiej chwili, w której bym nie wątpił – przede wszystkim w swoje racje.

 

Pisze Pan o tradycji w „Bezmiarze”, że częściej bywa ukryta niż jawna. Czym tradycja jest dla Pana? Na ile określać ją może wybór, na ile konieczność?

(...) Każdy z nas jest bardziej lub mniej świadomie uzależniony od przeszłych pokoleń, stanowi kolejne ogniwo w tym łańcuchu. Jest tak, że w jakiś sposób żyjemy razem, żywi i umarli. Przy tym wszystkim tradycja to także podglebie opozycyjnej wobec niej artystycznej nowizny. Głęboką tego świadomość miał na przykład Teodor Parnicki, a śród współczesnych pisarzy francuskich Pascal Quignard, autor między innymi „Błędnych cieni”.

 

Pańska tradycja ma charakter wielokulturowy. Jak Pan sądzi, z czego wynika strach przed Wschodem (Dalekim i Bliskim), przed islamem? Czy w wyzwalaniu z tego lęku widzi Pan rolę literatury, w ogóle sztuki?

 

Strach przed Wschodem? Proszę Pani, kiedy przymykam oczy, rzeczywiście wciąż jeszcze widuję siebie – chłopaczka z początku lat czterdziestych ubiegłego wieku stojącego pośrodku nadirtyskiego torfowiska pod czaszą szafirowego kazachstańskiego nieba, słuchającego do cna już dziś zapomnianej mowy Kazachów, a wokół step. Jednak atawistyczne lęki są mi raczej obce, tak czy inaczej przecież i w moich żyłach płynie odrobina tatarskiej krwi – spadkobierczy dar familii Bajbuza-Hrynkiewiczów. Pamiętajmy przy tym, że na przykład począwszy od ósmego wieku, w Hiszpanii panowali Omajjadzi, a ich wkład w europejską cywilizację jest przecież niepodważalny i w różnych formach zakorzeniony w kulturze Andaluzji, ocalili dla nas dzieła Platona i Arystotelesa, tłumacząc je na arabski. A francuskie oświecenie, a w Niemczech Goethe? Bliski i Daleki Wschód zostaje wprowadzony do europejskiej kultury i sztuki za pośrednictwem największych luminarzy swego czasu. To sprawy na ogół znane, choć i po trosze zapominane. Mnie zawsze pociągała Tamta Strona europejskiej cywilizacji. Moje wczesne religijne umocowanie w Ortodoksji też stamtąd – z Bizancjum, skąd czerpię soki, a wraz z nimi także wschodnie aromaty i rozmaite ingrediencje. Niestety, w ludzki los wpisane są wszelkiego rodzaju wynaturzenia – również te, które ostatnio kojarzy się z islamem – a literatura nie ma jakiejś szczególnej mocy zapobiegania im lub niechby tylko temperowania. Warto jednak i na tym polu nie szczędzić wysiłków, bez upajania się poczuciem misji. Swego czasu przyswoiłem polszczyźnie baśnie pendżabskie pióra mego przyjaciela Hardeva Singha, spolszczyłem też mały kanon ‘średniowiecznej’ taoistycznej poezji wietnamskiej. Piszę drobne komentarze do moich ulubionych mistrzów malarstwa chińskiego z epoki dynastii Tang, ozdabiając je spolszczeniami wierszy poetów tego samego czasu. Świadom jestem jednak odrębności duchowego doświadczania świata przez umysłowość Dalekiego Wschodu czy bliższego Orientu. Czy jednak Duch Poezji nie jest wspólny? Nasze lęki biorą się z niewiedzy i niechęci do uczenia się; łatwiej być w opozycji, narzucając swoje roszczeniowe Ja, zaprzeczając istnieniu czy choćby prawom Ty.

 

Złudzenie to stan zarówno umysłu, jak i zmysłów, w różnych epokach i w różnych kulturach budziło zainteresowanie i zróżnicowane oceny. Pan się koncentrował na tym problemie wielekroć (na przykład w „Znużeniu”, „Latopisie”). Złudzenie odbieram również jako formę aprobaty dla pewnych ideałów (między innymi marzenia o czystej miłości obecnego w kulturze europejskiej, choćby w chrześcijaństwie czy u Platona). Czy mam prawo do takich wniosków?

 

Ach, to jasne – żyjemy złudzeniami, żywimy się nimi, to one dają nam siłę do życia, tego „bycia ku śmierci”, są sposobem na przetrwanie. Złudzenia te chętnie postrzegamy jako prawdy religijne, filozoficzne i polityczne, bo już chyba nie życiowe, skoro nie mamy złudzeń co do tego, że płomień parzy, a skaleczenie boli (tylko „w socjalizmie skaleczony palec nie boli” – Adam Ważyk, „Poemat dla dorosłych”). Okoliczności, że tłem oraz istotą naszej rozmowy jest sztuka i literatura, musi towarzyszyć świadomość, że dotyczyć ona też musi swoistej iluzji: kimkolwiek i czymkolwiek bywa bohater literacki, jest on wyłącznie kreacją, „figurką nabazgraną piórem na pergaminie” (Szekspir, „Król Jan”). Figurka ta zwykle posiada cechy żywego człowieka – je, pije, kocha i tak dalej, ale nie pozostawia po sobie śladów istnienia w świecie realnym. Zamykam książkę, i bohater znika, nie ma go, choć oczywiście Pani temu zaprzeczy, pytając: Czyż nadal nie żyje w wyobraźni czytelnika? Owszem, jednak raczej nie pogada z nim Pani inaczej, niż gadając ze sobą, nie pójdzie z nim Pani na kawę, a nawet jeśli się Pani w nim zakocha, to pokocha jedynie swoje o nim wyobrażenie. Czy nie będzie to jedynie sublimacją autoerotyzmu? Nie mówimy więc o życiu, ale o książkowych powidokach. Owe byty pozorne, iluzoryczne, fikcyjne, a nawet fantastyczne, w przypadku moich utworów to istoty (byty) hipotetyczne, osadzone w rzeczywistości równie fantastycznej, która chociaż jest skonstruowana z realnych przedmiotów, faktów, sprawdzalnych empirycznie elementów prawd cząstkowych, rzadko bywa odpowiednikiem jakiegoś fragmentu świata realnego. Ten rodzaj fantastyki, który uprawiam, najpełniej objawia się w „Latopisie”, „Skorpionie na nowiu” i im podobnym. W tym też sensie „Znużenie” nie jest opowieścią o Kancie, ale o fenomenie umysłowości typu kantowskiego, a „Koncert muzyki dawnej” nie jest jakąś poetycką wersją biografii Jana Sebastiana B., ale dramatycznym opisem napięcia między muzycznym dźwiękiem a brzękiem pieniądza, między artystowską wolnością a doktrynerstwem władzy. Ten sam problem jawi się w powieści o Rabi’i, bohaterce najbliższej realnej postaci może właśnie dlatego, że w życiu obracającej się w baśniowym imaginacyjnym świecie staroperskiej miniatury i poezji. Że baśń to okrutna i krwawa, cóż, nawet Mały Książę wyzbywał się złudzeń. (...)

 

Często inspiracją do stworzenia formy utworu są u Pana dzieła plastyczne (kobierce, miniatury). Opowiada Pan, jakby opisywał obraz, dzianie się-życie zamieniał w bezruch-śmierć. Dech mi zapiera, kiedy to czytam, jakbym przez formę, dzięki formie dotykała jakiejś głębokiej metafizycznej prawdy o naturze istnienia. Czy taki odbiór odpowiada Pańskim intencjom pisarskim?

 

 

Przecież to jasne – świat jest absolutnie płaski. A że nie rzucam słów na wiatr, można się przekonać, oglądając dzieła Mondriana, Kleego, Miró czy Kandinskiego, malarstwo chińskie, zresztą warto się przyjrzeć malowidłom naskalnym w grotach na poły baśniowej Akwitanii – w Lascaux, w Cougnac czy nieco dalej – w Sigiriji na Sri Lance. Dlaczego tak? Ano dlatego, że od samego początku mówimy o świecie przedstawionym, a ten właśnie taki jest, mimo wszelkie możliwe głębie – płaski przede wszystkim w sensie poznawczym. Chociaż jako autor robię wszystko, aby go uplastycznić, uczynić w pewnym sensie trójwymiarowym. Artysta malarz mimo wszystko znajduje się w lepszej od słowiarza sytuacji: obraz interpretuje poprzez obraz, pisarz natomiast wyobrażenie czy też ideę obrazu objaśnia przez słowo, które w piśmie rozpada się, choćby na wielość znaków symbolizujących dźwięki. Owszem, Litera to także obraz, ale obraz tchnienia głoski.

 

Na ile spełnieniem bywa konkretne dzieło? Oto w słowach-obrazach zastygła żywa (czyli pozostająca w RUCHU?) myśl. Dzieło jest wszak unieruchomieniem?

 

Czy opisując obraz świata, unieruchamiam go, zatrzymuję w kadrze? Utrwalam raczej, nie pozwalając bez reszty pochłonąć go śmierci-niebytowi, a paradoksalnie nic innego w literaturze jak opis nie kryje w sobie owej skumulowanej energii, która otwiera oko czytelnika i wprawia w ruch wyobraźnię, ożywiającą obraz. Powiedziałbym nawet, że w tym przypadku Paraklet, Święty Duch Pocieszyciel – Duch Prawdy, na użytek i pożytek Literatury jako spiritus movens – duch poruszyciel przyjmuje na siebie postać geniusza, jawiąc się jako ów Spiritus Poetriae – opiekun, orędownik i rzecznik słowa, także pisanego. Choć Pani teza jest myślowo atrakcyjna, sądzę jednak, iż to nie bezruch, lecz ów z nagła wyzwolony ruch-pęd może zapierać dech uważnym i wrażliwym czytelnikom. Ale przyznam, że  miniatury i obrazy często mnie inspirują.

 

I to jest źródło satysfakcji pisarza?

 

Jeżeli uczucie ulgi towarzyszące zamknięciu procesu pisania można określić mianem satysfakcji, to tak. Rzadko, nader rzadko satysfakcjonuje mnie efekt mojej pracy, kiedy jednak wydaje mi się, że mimo wszystko zrealizowałem pierwotny zamiar, nie zawracam sobie głowy satysfakcją lub jej brakiem. Chyba że w przestarzałym już znaczeniu dawania komuś satysfakcji, czyli stawania do pojedynku na wyzwanie Literatury. Choć strzelać się z niewiastą jakoś nie uchodzi, mimo wszystko. Szczerze mówiąc, kwestia ta w ogóle mnie nie dotyczy. Może dlatego, że pisarstwo w sensie twórczości literackiej to dla mnie niekończący się ciąg zdarzeń, w którym koniec danego utworu (opowiadania, powieści, eseju czy wiersza) inspiruje – za przyczyną niedosytu właśnie – zaczątek następnego. Biorąc z grubsza, chodzi mi o to, że znalazłszy się na etapie zainteresowania, by nie rzec fascynacji, jakimś problemem, próbuję go wyczerpać, że zaś z natury jestem ciułaczem literackich autodrobiazgów, przeto intencyjna powieść-rzeka rozpada się na nowelistyczne mikroelementy. Jeśli dostrzeże w tym Pani związek z umiłowaniem malarskiej miniatury, protestować nie będę. (...)

 

W Pana myśleniu o sztuce spotykam często odwołania do jeszcze jednej  opozycji: obraz – słowo czy też  widzenie – słyszenie. Jakie mechanizmy uruchamia ona w Pańskim myśleniu? Jak Pan na przykład odbiera świat natury, a jak dzieła innych artystów? W sposób szczególny dał Pan świadectwo temu przekonaniu w „Święcie ikony”...

 

(...) Czas i przestrzeń w dziele literackim mają przecież naturę bliską (jeśli nie tożsamą) muzyce, kto wie, czy nie bliższą niż malarstwu. Bo słowo, powiedzieliśmy to już, tchnie dźwięk, poezja z natury jest formą muzyczną wypełniającą czas i przestrzeń, jak starogrecki wiersz meliczny, to jest śpiewny, pieśniowy, ów dźwięk jednak stwarza, a nawet niesie jakieś obrazowe wyobrażenia, jak na przykład w malarskich interpretacjach wrażeń muzycznych Čiurlionisa. Jeżeli zaś twórca dysponuje wyobraźnią skłonną do symbolizacji rzeczywistości, każdy jego utwór, stając się zbiorowiskiem znaków, przeistacza się w strukturę symboliczną. Nie zawsze jednak dzieje się tak w wyniku świadomego zabiegu, niekiedy proces ten zachodzi niejako w tle, na dalekim planie utworu. Ktoś taki jak ja, co można łatwo wywieść z lektury moich książek, mimo że życiowo związany z miastem, wolny jest od umiastowienia, choć docenia jego wartości cywilizacyjne. Intensywnie odczuwałem i odczuwam swobodną pozamiejską przestrzeń nocnego i dziennego nieba i ziemi, chmur, mgieł, wiatru, śniegu, lasu, rzeki i łąki, także tej Leśmianowskiej. Zatem, proszę Pani, powiedzmy sobie jasno, że skoro rozczytuję się w Księdze Natury, siłą rzeczy utwór literacki traktuję jako jego niezbyt nawet szczególną odmianę. Od tej już zsymbolizowanej rzeczywistości, w której znak drzewa jest samym realnym drzewem, dzieli nas tylko mały krok do zmitologizowania ludzkiej (i boskiej) ekumeny, gdzie mit i mitografia zastępują historię, gdzie pojedynczy znak, znak monosemiczny przezwycięża władztwo znaku polisemicznego i gdzie, jeśli znajdujemy się w sferze sacrum ludzkiego życia, ikona Świętego lub Świętego Wydarzenia jest Nim samym, z nim tożsamym, realnie dziejącym się tutaj i teraz uświęconym Zdarzeniem. Między innymi właśnie ten fenomen przedstawiam w „Święcie ikony”.

 

Rabi’a, myśląc o przyszłości (o przeznaczeniu), czuje, że ma w sobie drugą dziewczynkę (mojość), która domaga się uwolnienia, a to sprawi, że zaistnieje w pełni. Takie myślenie o kondycji człowieka jest bardzo silne w Pańskiej twórczości (między innymi w „Znużeniu”). Czy jako człowiek dojrzały mógłby Pan więcej powiedzieć o tym zmaganiu człowieka wewnętrznego (sobowtóra, brata-siostry) z tym drugim, zewnętrznym? Na ile to jest ważne w tak zwanej samorealizacji? Jak to jest w Pana przypadku?

 

Wielość Ja w jednej osobie, współtworzących  osobowość, to  w sztukach przedstawiających nic nowego. W malarstwie dobrym tego przykładem niech będzie alegoryczny obraz Hansa Griena z połowy wieku XVI „Siedem okresów z życia kobiety” przedstawiający jej wyobrażenia w siedmiu postaciach od dzieciństwa po zgrzybiałą starość. Zwróćmy tutaj uwagę na liczbę pojedynczą słowa „kobieta”. Każda z tych kobiet w swoim przedziale wieku zawiera siebie już minioną, ale i siebie przyszłą. Nie tracimy więc ani gubimy siebie, a tylko ukrywamy pod wymienną maską czasu w nas uchodzącego – mawia się przecież: nie my się starzejemy, tylko nasze dzieci. Jeśli nieco odbiegniemy od pospolitej interpretacji powiedzenia, wszystko staje się jasne. Dojrzały mężczyzna ukrywa w sobie chłopca, dziewczynkę stara kobieta, bywa jednak i tak, że mężczyzna przechowuje w sobie niby inkluz doskonałej kobiecości obraz swojej zmarłej siostry. Staje się ona dla niego figurą najsubtelniejszej caritas (agape), miłości wolnej od erotyki, figurą symbolizującą doskonałą bratersko-siostrzaną jedność; w tej przestrzeni  zniesione są wszelkie przeciwieństwa. Zatem wieloaspektowość, ale też wewnętrzne rozdarcie wyrażające potrzebę pełni wewnętrznej, poczucie niewystarczalności czy nawet niekompletności. W moich utworach – szczególnie tych tematycznie związanych z wygnańczym losem mojego bohatera z takich opowiadań jak „Upadek w Tartarię”, „Chłopiec na czerwonym koniu”, związanych z toposem Wielkich Wywózek na Wschód czasu drugiej wojny światowej, ale także w powieści „Hieronim von Himmelstrand”, w „Brzemieniu” czy chociażby w „Borzoju” („Twórczość” nr 4/2010) – uobecnia się jako mniej lub bardziej wyraźny cień, a niekiedy blady płomień wspomnienie mojej umarłej siostry, która kiedy indziej przeistacza się w moją babkę. Ich omalże stała, nieusuwalna obecność w moich utworach, ich przemiany być może znamionują przeważający w mojej osobowości pierwiastek, siłę yin oznaczającą w chińskiej filozofii klasycznej żeńską zasadę świata symbolizującą charakterologiczną pasywność, melancholię, zimno, ciemność i śmierć; to północna strona świata, a w pejzażowym malarstwie chińskim ocieniony stok góry lub wzgórza; fizyczną manifestacją yin jest Ziemia, tak jak manifestacją męskiej zasady yang – Niebo. Ujmijmy to może inaczej: jeśli na ogół moim bohaterem bywa mężczyzna, to jego męskość jest jakby niezupełna, naznaczona silnie żeńskością, co oczywiście nie ma wpływu na jego erotyczne fascynacje i preferencje, gdyż obiektem jego zainteresowań jest zawsze kobieta.

 

Jaką rolę – jako jedno z wcieleń  relacji ja-Ty - odegrała  Żona, której dedykował Pan wiele utworów, choćby ostatnią książkę? 

 

Dotknęła Pani relacji mąż-żona w związku z licznymi dedykacjami moich książek. Nigdy w dziejach naszej cywilizacji życie rodzinne, życie dwojga ludzi, kobiety i mężczyzny – a obecnie w czasach rozluźniania tabu i ‘nowej obyczajowości’, także związków homoseksualnych – nie było aż tak na widoku. Intymność małżonków (i kochanków), szczególnie w środowiskach artystycznych i w różny sposób medialnych traktowana jest jako przestarzała, jako forma życia absolutnie démodé. Niegdyś tę sferę życia odsłaniała literatura – z dawniejszej niech będzie choćby Marii de Lafayette arcydzielna powieść „Księżna de Clèves”, dzieła Balzaka, Flauberta, Zoli, de Maupassanta, Tołstoja, Dostojewskiego. W polskiej bogoojczyźnianej literaturze było z tym gorzej, a nawet fatalnie! Dlatego Konopnicka znana jest głównie jako autorka powiastek dla dzieci i wierszy o tematyce społecznej, a wcale jako autorka wspaniałych drapieżnych erotyków, prowadząca bujne, a nawet skandalizujące życie osobiste. O naszym z Halszką przez czterdzieści lat trwającym związku muszę powiedzieć, że jest formą dynamiczną i chyba wzbogacającą nas oboje. Relacja poetka-poeta, z natury tej relacji zakładająca jakąś konkurencyjność, okazała się w naszym przypadku nietypowa. Jako autor muszę wyznać, że moje utwory wyglądałyby inaczej, by nie rzec gorzej, gdyby nie czuwała nad nimi moja żona, ich pierwsza lektorka, redaktorka i adiustatorka, którą od żony Dostojewskiego, Tołstoja czy Nabokowa różni tylko, że po kilkakroć nie przepisuje mojej pisaniny. Czarna robota przypada mnie, nawet gdy zachodzi potrzeba przepisania rękopisów Halszki. Fundamentalna między nami różnica tkwi w innym, osobnym postrzeganiu czasu – otóż żona w sposób dla mnie niepojęty, bo wciąż unosząc się nad przeszłością, nadąża za teraźniejszością, znakomicie się w niej orientując, kiedy ja swobodniej się czuję w średniowiecznej bibliotece, w pracowniach dawnych ikonników w podmoskiewskich monasterach choćby lub na stepach Azji. Ale co dzieli, to łączy, powtórzę więc za Goethem: „Trwaj chwilo, jesteś piękna”, co przypominając, myślę o „chwili” trwania naszego małżeństwa.

 

Życzę zatem dalszego spełniania się chwil. I dziękuję za rozmowę.

 


[1]          Rabi'a Ghazdari, znana też jako Rabi’a Balchi - prawdopodobnie pierwsza wybitna poetka w dziejach perskiej poezji pisząca w afgańskiej odmianie staroperszczyzny, w języku dari.

Pin It