Danuta M. Lebioda

KARDYNAŁ Z TOBAGO

Kreacja króla w powieści
 „Boży Gniew” J. I. Kraszewskiego

Artur Nacht - Samborski    Józef Ignacy Kraszewski był pisarzem fenomenalnym, do dziś będącym zagadką – zarówno jeśli chodzi o ogrom stworzonych dzieł, jak i o wielość kreacji osobowych w poszczególnych utworach. Naukowcy zastanawiają się, w jaki sposób jeden człowiek mógł zapanować nad takim mrowiem postaci, wątków, opisów i literackich dookreśleń. A przecież powieściopisarstwo było tylko jedną domeną twórczą tego artysty – właśnie artysty, bo grywał na fortepianie, malował udane obrazy i rysował podczas nieodłącznych podróży, a także pisywał do wielu gazet, redagował je i jeszcze prowadził ożywioną korespondencję z czołówką intelektualną swoich czasów. Jego dorobek jest tak obszerny, że wiele spośród dzieł pozostało do dzisiaj w rękopisach, wiele udanych prac plastycznych domaga się wydania.

{jcomments on}

Dariusz Tomasz Lebioda

MIŁOSZ I WIECZNY OGIEŃ

 

1.

Miłosz i ogień. Opis tej zdumiewającej unii i tego wyobraźniowego buntu może zacząć się od przypomnienia niezwykłego wiersza pt. Komin, napisanego w 1937 roku w Wilnie:

Bogumiła Wrocławska

Ludzie, bracia Erebu, ciemni miłośnicy,
wlekli długie bierwiona środkiem wiejskiej ulicy
aż zgasła ostatnia zorza.

 

I siadłem przed palącym się ogniem w kominie
rozpamiętywać to, co we mnie teraz ginie,
jak płomień, młodości przyjaciel.

 

Ani roztkliwienie nad samotnością,
ani żalu nad zmarnowanymi latami
nie zdołałbym w sobie obudzić.

 

I byłem tylko człowiekiem, co siedzi przed płomieniem,
i klęka, i poprawia popiół paleniska.
Ani więcej, ani mniej. Na ścianie złotym cieniem,
co klęka i poprawia popiół paleniska.

Można też  zacząć od przywołania owego pamiętnego fragmentu Doliny Issy: Z drugiej izby Baltazar przyniósł wielką butlę oplecioną wikliną i postawił ją na podłodze. Potem ją kopnął. Oparty o ścianę patrzył na płyn, który bulgotał i rozszerzał się w wielka plamę, sięgając rozwalonego stołu i opływając naokoło chleb. I znajdował wiele do patrzenia, bo ze wszystkiego naokoło nagle to nabrało mocy, wyraźności. Nabrzmiała na brzegach materia siąkła leniwie, wpuszczając zacieki pod ławy, zostawiając wyspy, które zaraz zatapiała. W niej jakby zawierało już co konieczne i o niej tylko myśląc, Baltazar wyjął z kieszeni zapałki. Wtedy zaznał tej chwili na granicy nie ma i jest, sekunda przedtem nie było, sekunda potem jest, na zawsze, aż do skończenia świata. Palce jego ściskały pudełko, palce drugiej ręki zbliżały drewienko z czarnym końcem. Może zawsze chciał być tylko aktem czystym, samym spięciem tworzenia, tak żeby skutek nigdy go nie obciążał, bo dogoniłby go wtedy, kiedy on już koncentrowałby się na nowym akcie, niedostępny dla przeszłości. Potarł zapałkę o pudełko i buchnął płomyk, wpatrywał się teraz w niego, jakby pierwszy raz to widział, aż ogień go sparzył, palce się rozwarły i zapałka zgasła, spadając. Wyjął nową, potarł z rozpędu i rzucił przed siebie. Zgasła. Zapalił trzecią, pochylił się i wolno przytknął do rozlanej nafty. Na pełzające płomienie przewrócił ławę i wyszedł.1 Opis ów mógłby też zacząć się kilkoma cytatami z Kabały, bo według Miłosza - często ją wspominającego - wszechświat powstał w momencie ognistym i promienistym.2

Niechaj jednak prezentacja ta zacznie się od przywołania pierwszej części jednego z najbardziej znanych wierszy Miłosza:

 

W Rzymie na Campo di Fiori

Kosze oliwek i cytryn,

Bruk opryskany winem

I odłamkami kwiatów.

Różowe owoce morza

Sypią na stoły przekupnie,

Naręcza ciemnych winogron

Padają na puch brzoskwini.

 

Tu na tym właśnie placu

Spalono Giordana Bruna,

Kat płomień stosu zażegnął

W kole ciekawej gawiedzi.

A ledwo płomień przygasnął,

Znów pełne były tawerny,

Kosze oliwek i cytryn

Nieśli przekupnie na głowach.3

 

Historia tak malarsko tutaj przedstawiona ma swój początek 20 stycznia 1600 roku. Wtedy to papież Klemens VIII zatwierdził wyrok śmierci dla Bruna. Nieszczęśnika spalono żywcem na stosie 17 lutego tego samego roku.4 Ów dominikanin, który miał odwagę wystąpić z zakonu i głosić swoje nauki, był jednym z najświatlejszych umysłów epoki.  Nie bez powodu Miłosz wybrał go by wypowiedzieć kilka prawd ogólnych o ludzkości, umieraniu i naturze – wszak Bruno wierzył, że wszechświat jest nieskończony, jednorodny, obdarzony życiem. Do tego jeszcze skłaniał się ku panteizmowi i metempsychozie, a religię traktował jako uproszczoną wersję filozofii dla ludu. Był jednym z najbardziej niezależnych ludzi w historii świata i za tę swoją niezależność zapłacił ginąc na stosie.


Filip WrocławskiNiespotykaną plastyczność opisu uzyskał Miłosz dzięki wyrazistemu skontrastowaniu rozgwaru targu i ciszy samotnej śmierci, kolorów owoców (oliwek, cytryn, ciemnych winogron, brzoskwiń, kwiatów) i różowych darów morza. Ale też dzięki kontrastowi tego co doraźne, mające sens w określonym czasie i określonej ludzkiej przestrzeni z tym co uniwersalne i wieczne jak ogień. Niczym w pierwszej części IX symfonii Beethovena po barwnym wprowadzeniu i szybkich uwznioślających akordach, zapada tu cisza, a potem znów siła dźwięków rośnie, wiruje, tężeje – allegro ma non troppo. Tutaj daje się też zastosować formuła Kazimierza Wyki: Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii, poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego.5 Poeta przeżywa razem ze skazańcem jego tragedię i równie jak on dramatycznie odczuwa beznamiętny chłód tłumu. Bruno jest w wierszu Miłosza przedstawicielem ludzkości, która swoimi myślami i czynami wykracza daleko poza własny czas i konkretną przestrzeń. Jest kimś, kto poprzez ognistą bramę śmierci wkracza w kolejne stulecia i tysiąclecia, a buntując się przeciwko religii i ginąc – chcąc nie chcąc -idzie drogą pierwszych chrześcijan.6

Pesymizm sięga tutaj zenitu, a ludzki byt znaczy tyle samo, co barwne rozgwiazdy na targowym stole, co owoce rozłożone na straganie. Poeta tak dozuje napięcie i tak głęboko nasącza strofy uczuciami, że wiersz staje się jakby spektralnym obrazem tamtej  (ale też - każdej) rzeczywistości.7 Tak  Miłosz pokazuje znikomość bytu, pokazuje ulotny charakter każdej egzystencji, mówi – posłużmy się jeszcze raz konstatacjami Wyki - sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich.8 Miłosz zawsze był wrażliwy na okrucieństwo świata. Przyglądał się mu w różnym czasie i różnych przestrzeniach. A czynił to tak, jakby dokładnie studiował zasadę działania i możliwości izby tortur, jakby wpatrywał się w ciemność przeszłości, z której dochodziły odgłosy cierpień. Jego życie nie szczędziło mu bólu wszelkiego rodzaju i choć czasem przekornie mówił, że świat obszedł się z nim nadspodziewanie łagodnie – cierpiał tak jak inni. W rozmowie z Aleksandrem Fiutem wyznał: Świat wydawał mi się bardzo okrutny. Przeżywałem bardzo silnie okrucieństwo świata już jako nieduży chłopiec.9 A przecież świadomość dziecka jest jak gąbka i chłonie wrażenia, przeżycia, zatrzymuje emocjonalne stany i lęki, a nade wszystko stara się dokładnie odwzorować świat. Często te próby są poronione, często nie mogą sprostać wyzwaniom bólu, cierpienia, nie mogą ulokować na tej samej płaszczyźnie tego co elementarne, biologiczne i wieczne. Dopiero dorosły człowiek, w chwili retrospekcji, dopiero poeta w momencie refleksji potrafi ścisnąć tę gąbkę. Leje się z niej wtedy krew i łzy, sperma i sok winogron, woda mistycznych jezior, rzek, mórz i ciecz kosmiczna, skroplona wiedza, skroplony czas. Tam jest wszystko i rację ma Wyka, gdy mówi, że wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo-myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii.10 Zaiste poezja Miłosza jest sublimacją, ale też jest transformacją tego co szczegółowe w to co ogólne, tego co ulotne, w to co wieczne, nieprzemijające. Jest próbą ogarnięcia chaosu,, odważnym spojrzeniem w materię i w ducha, a przy tym jest jedynie chwilowym zapatrzeniem. Znakomicie to widać w wierszu z 1937 roku, cytowanym na początku tego szkicu.

Wróćmy jednak na plac kwietny w Rzymie, by stamtąd wraz z poetą przenieść się do okupowanej Warszawy:

 

Wspomniałem Campo di Fiori

W Warszawie przy karuzeli,

W pogodny wieczór wiosenny,

Przy dźwiękach skocznej muzyki,

Salwy za murem getta

Głuszyła skoczna melodia

I wzlatywały pary

Wysoko w pogodne niebo.

 

Czasem wiatr z domów płonących

Przynosił czarne latawce,

Łapali płatki w powietrzu

Jadący na karuzeli.

Rozwiewał suknie dziewczynom

Ten wiatr od domów płonących,

Śmiały się tłumy wesołe

W czas pięknej warszawskiej niedzieli.

 

(w. 17 – 32)

 

Czy to jest ten sam ogień? Czy to jest ten sam gwar? Te same śmiechy, te same gesty? – pyta ironicznie Miłosz i odpowiada twierdząco. Koło dziejów obróciło się kilka razy, ale cierpienie pozostało to samo i ta sama pozostała, określana przez ogień i pozostałe żywioły, perspektywa eternalna. Człowiek niczego się nie nauczył, nie odkrył prawd Giordana Bruna, nie wyciągnął wniosku z jego historii. Nadal morduje, bawi się, cieszy i dorzuca kolejne bierwiona do ognia Heraklita. Nie przywiązuje wagi do cierpienia innych. W tego rodzaju uogólnieniach istnieje ryzyko spłycenia i Miłosz w dalszej części wiersza wprowadzi istotne zastrzeżenie, a tym samym jakby ukierunkuje odbiór. Pamiętać też należy, że Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń.11 Taki rachunek – który jest zarazem rachunkiem sumienia – przeprowadza poeta i tutaj. Patrzy na lud rzymski i widzi lud warszawski – patrzy na lud warszawski i widzi Rzymian.  Możemy przypuszczać, że poeta siedział na krzesełku tej karuzeli, albo przynajmniej był tam duchowo. W jego liryce autotematyzm kreuje kształt i odbiór wiersza, a nade wszystko staje się pretekstem do komentowania własnego procesu pisarskiego12 Taki rozbudowany komentarz pojawi się w dalszej części Campo di Fiori:

 

 

Morał ktoś może wyczyta,

Że lud warszawski czy rzymski

Handluje, bawi się, kocha

Mijając męczeńskie stosy.

Inny ktoś morał wyczyta

O rzeczy ludzkich mijaniu,

O zapomnieniu, co rośnie,

Nim jeszcze płomień przygasnął.

 

Ja jednak wtedy myślałem

O samotności ginących.

O tym, że kiedy Giordano

Wstępował na rusztowanie,

Nie znalazł w ludzkim języku

Ani jednego wyrazu,

Aby nim ludzkość pożegnać,

Tę ludzkość, która zostaje.

 

(w. 33 – 48)]

 

Owo wyliczenie możliwych interpretacji naszkicowanych obrazów i przypisanych im treści jest pierwszym wskazaniem kierunku. Bo przecież mówi też Miłosz o braku współczucia dla tych, którzy umierają, mówi o wiecznym przemijaniu rzeczy tego świata, mówi o zapomnieniu, które przychodzi nieomal w chwili śmierci. Ale też i o ciągłych metamorfozach i nieustannym ścieraniu się przeciwieństw, o nieustannie płonącym ogniu Heraklita.13 Ten ogień w późniejszym wierszu pt. Central Park stanie się symbolem wiecznej przemiany.14 Tutaj ma on moc ukazywania prawdziwej natury człowieka i odbijania jego rysów, gestów, obrazu. Ludzkość Miłosza, ludzkość Giordana  przegląda się w ogniu niczym w magicznym lustrze, wpatruje się weń i widzi krew, cierpienie, ciągłe skręcanie się materii w bólu, ciągłe męczarnie ducha. Ale też tylko w takim kosmogonicznym tyglu żywiołów duch ludzkości staje się bytem prostym, pięknym i uniwersalnym. Jak pisze Bruno: Istnieje prawie prosty duch powszechny, który jest powietrzem wypełniającym powszechną próżnię; (...) stąd też nazywany jest duszą, od której odpadają dusze jednostkowe i w którą się wlewają, bądź rozpływają. (...) Drugim bytem prostym jest ujmowany zmysłami jako powszechne światło i ogień, pierwszy żywioł, wszystko oświetlający, obdarzający barwami, kształtujący i ogrzewający.15


Bogumiła Wrocławska

 

 

 

 

 

 

 

 

 




W następnych wersach poeta „rozwiązuje” akcję liryczną, a jednocześnie błyskotliwie pointuje. Dowiadujemy się zatem, że tylko słowo poetyckie jest w stanie przeciwstawić się złowieszczej mechanice dziejów, tylko cierpienie może uratować prawdę:

 

 

Już biegli wychylać wino,

Sprzedawać białe rozgwiazdy,

Kosze oliwek i cytryn

Nieśli w wesołym gwarze.

I był już od nich odległy,

Jakby minęły wieki,

A oni chwilę czekali

Na jego odlot w pożarze.

 

I ci ginący, samotni,

Już zapomniani od świata,

Język ich stał się nam obcy

Jak język dawnej planety.

Aż wszystko będzie legendą

I wtedy po wielu latach

Na nowym Campo di Fiori

Bunt wznieci słowo poety.

 

(w. 49 – 64)

 

Campo di Fiori jest zatem wierszem o wzajemnych relacjach genialnej jednostki i całej ludzkości. Ale jest też ironicznym traktatem o nieustającym konflikcie tego, co nowe, wykraczające poza czas, z tym co martwe, zachowawcze. Tłem dla tych rozważań jest konflikt między wiecznym ogniem Heraklita a chwilowym żarem duszy – jak mówi Miłosz:  Konflikt między uniwersalnym i poszczególnym. Ale to jest chyba konflikt jakoś zasadniczy dla wszystkiego, co pisałem. To jest zupełnie nierozwiązalny, okropny problem. Jak się zacznie myśleć o tym, to wszystko tam jest. Cała zagadka ludzkiego losu.16 Miłosz pragnie rozwikłać tę zagadkę, tak jak pragnęli tego starożytni filozofowie, późniejsi poeci, myśliciele tacy jak Giordano Bruno i wszyscy ci, którzy wpatrując się w ogień myśleli o tym o czym myślał Baltazar z Doliny Issy: o chwili na granicy nie ma i jest, sekunda przedtem nie było, sekunda potem jest, na zawsze, aż do skończenia świata.17 To jest myślenie o teraz i zawsze, ale też o teraz i potem, kiedyś tam. Bo przecież jest jakaś tajemnicza wieczność momentów, które składają się na ten cały ciąg; że wieczność momentów może być jakoś, teoretycznie przynajmniej, rewindykowana w niemożliwym do wyobrażenia i do przewidzenia post-czasie, czy coś w tym rodzaju.18

 

2.

Jak daleko posunąć może się poetycki ekshibicjonizm? Ile może poeta powiedzieć o swoim życiu? Czy istnieją dla niego tematy tabu? Czy wolno mu na przykład opisać w wierszu kremację zwłok własnej żony? Czy to jest zarozumialstwo, czy może  szczerość do granic?  Tego rodzaju pytania zadać sobie muszą czytelnicy wiersza z 1986 roku pt. Na pożegnanie mojej żony Janiny, pochodzącego z tomu pt. Kroniki (1988). Wiersza tajemniczego i dziwnego, wiersza budzącego zgrozę i wyciskającego łzy w oczach – wiersza traktatu filozoficznego i wiersza składającego się z prostych zdań, podstawowych pytań, elementarnych uściśleń. Zacytujmy ten utwór w całości, bo jakiekolwiek dzielenie, kawałkowanie odbierze mu to, co w nim najistotniejsze, pulsacyjną ciągłość muzyczno-lirycznej narracji19 i siłę wypływającym z siebie obrazom:

 

 

Kobiety-żałobnice swoją siostrę oddawały ogniowi.

I ogień, ten sam na który patrzyliśmy razem,

Ona i ja, w małżeństwie długie lata,

Złączeni przysięgą na złe i dobre, ogień

Kominków zimą, kampingów, palących się miast,

Elementarny, czysty, z początków planety Ziemi,

Zdejmował jej włosy, strumieniejące, siwe,

Imał się ust i szyi, wchłaniał ją, ogień,

Do którego języki ludzkie porównują miłość.

Mnie było nie do języków. Ani do słów modlitwy.

 

Kochałem ją, nie wiedząc kim była naprawdę.

Zadawałem jej ból, goniąc za moją ułudą.

Zdradzałem ją z kobietami, jej jednej wierny.

Zaznaliśmy wiele szczęścia i wiele nieszczęścia,

Rozłąki, cudownych ocaleń. A tutaj ten popiół.

I morze bijące o brzegi kiedy idę pustą aleją.

I morze bijące o brzegi. I uniwersalność doświadczenia.

Jak bronić się przeciw nicości? Jaka moc

Przechowuje co było, jeżeli nie trwa pamięć?

Bo ja mało pamiętam. Tak bardzo mało pamiętam.

Zaiste, wrócenie chwil oznaczałoby Sąd Ostateczny,

Który nam Litość chyba odracza z dnia na dzień.

 

Ogień, wyzwolenie z ciężkości. Jabłko nie spada na ziemię.

Góra porusza się z miejsca. Za ogniem-kurtyną

Baranek stoi na łące niezniszczalnych form.

Dusze w czyśćcu goreją. Heraklit szalony

Patrzy jak płomień trawi fundamenty świata.

Czy wierzę w ciał zmartwychwstanie? Nie tego popiołu.

Wzywam, zaklinam: rozwiążcie się elementy!

Ulatujcie w inne, niech przyjdzie, królestwo!

Za ogniem ziemskim złóżcie się na nowo!

 

 

Pierwszy wers tego przejmującego wiersza sugerowałby, że będzie to opowieść o groźnej celebracji jakby rodem z celtyckich obrzędów druidycznych, albo z pogańskich – takich jak w Norwida Bema pamięci żałobnym rapsodzie – procesji funeralnych. Owe kobiety-żałobnice przywodzą też na myśl kapłanki ogniska domowego i w następnym wersie ów poskromiony ogień domowy się pojawia. Już Mickiewicz pisał, że na Litwie wszelkie obyczaje związane z ogniem były bardzo rozpowszechnione. Jeńców wojennych i znamienitych mężów palono żywcem albo po śmierci na stosach. Starczy porównać zastanawiająco szeroki jak na przypisy do Grażyny opis spalenia na stosie doczesnych szczątków Kiejstuta.20 Żona poety – podobnie - złożona została na współczesnym stosie, a jej ciało przemienia się gwałtownie z materii skomplikowanej w mniej złożoną. Po burzach życia, po ucieczkach i powrotach, ogień jest bramą przez którą wkracza ona w wieczność. Od czasów pogańskich stosów, od momentu gdy Giordano wszedł na palenisko, od chwili gdy średniowieczni alchemicy publikowali swoje rozprawy, od romantycznych zapatrzeń w żar i lawę – nic się nie zmieniło. żywioły tkwiące w człowieku i ożywiające każdy jego gest upomniały się o swoje prawa. Tak wygląda u Miłosza próba mądrości, bolesnej, ale koniecznej; tragicznej, ale heroicznej.21 Poeta podkreśla nieustanną obecność ognia w swoim życiu i jego małżonki - w domowym kominku, na kampingu, pośród płonących miast. Jeszcze raz wraca – przywołane już wyżej w wierszu pt. Komin – zapatrzenie poety w ogień. Tym razem jest to wspólne jego kontemplowanie. Prowadzi ono – jak to u Miłosza - do odkrycia prawdy elementarnej, do zwrotu ku historii, a nawet prahistorii, bo przecież poeta Mówi o prawidłowościach historii, prawach natury i kosmosu, o wzniosłości i niedoskonałości człowieka, o świecie – tragicznym i heroicznym, okrutnym i wzniosłym, cynicznym i obiektywnym, koniecznym jak życie i śmierć.22 Szczególnie ów cynizm może ranić wyobraźnię i poczucie smaku czytelnika, ale przecież jest on wpisany w ciąg antynomii i przeciwieństw każdego losu. Człowiek jest istotą zawieszoną gdzieś w pół drogi pomiędzy cielesnością i duchowością – przywiązany zarówno do ciała jak i do ducha, jest ambiwalentny w swoich próbach zachowania statusu i neutralności. Jakby chciał zapomnieć o ciele w chwili apokatastasis, jakby oszukiwał ducha w momentach najintensywniejszego przeżywania bólu. A przecież wie i widok palonego ciała to potwierdza, że przejście przez bramę śmierci jest zubożeniem, ogołoceniem, a więc przejmuje lękiem. Świat oglądany zmysłami budzi żywszy zachwyt niż lodowe wyżyny idei pojmowanych umysłem.23 Ogień przy całej swojej sile niszczącej jest bytem czystym, rozdzielającym „elegancko” poszczególne cząstki materii skomplikowanej. Sięga swoim rodowodem najodleglejszych chwil w dziejach ziemi i w dziejach wszechświata i jest nieustającą epifanią. Odsłanianiem tego co zakryte i strzeżone przez złudny ład. W chwilach tak intensywnego wpatrywania się w ogień i znikania czego co, było sensem życia – jak słusznie zauważa przy innej okazji Błoński – Poeta mówi o czymś dla siebie elementarnym. Elementarnym dla niego jako poety właśnie. Momenty olśnienia, objawienia warunkują powstanie wiersza, każą przez dziesiątki lat „szukać słów”. Stanowią też coś, co winno zostać powtórzone, odtworzone. Miłosz chce, aby odnowiły się podobne doznania, powiada wyraźnie, że na tym oczekiwaniu strawił życie.24 I właśnie taki wiersz powstaje, wiersz-epifania i wiersz-bluźnierstwo. Dojście do olśnienia poprzez anatomiczny opis kruszejących w ogniu zwłok – rozpadających się w popiół włosów, ust, szyi, tego wszystkiego co stanowiło o indywidualnym kształcie istnienia żony. Jakże straszliwe zgęszczenie czasu,25 materii, poetyckiego słowa, jakaż dramatyczna przepaść bólu fizycznego i cierpienia duchowego. Bo przecież jest w tym obrazie wszystko – pierwsze spotkanie, miłość cielesna, narodziny synów, dotyk i obcość, sakralne chwile i zdrady26 , spojrzenie w oczy i odwrócenie twarzy, jest wreszcie śmierć i ogień jako ostatnie, ostateczne kadencje. W takich chwilach odpływa wszelki sens, zanika język, a modlitwa jest zbiorem pustym frazesów. Pojawia się natomiast zagadka, pytanie o to kim była ta istota, której ciało w tej właśnie chwili rozpada się bezpowrotnie.

 


Bogumiła WrocławskaW tym momencie pojawia się też wszechogarniający katastrofizm, a skojarzony z ogniem staje się echem najdawniejszych mitów ludzkości.27 Popiół może rodzić tylko skojarzenia eschatologiczne, może być zaczynem bolesnej epifanii, błyskawicznego roztopienia się w bycie. Jest czymś namacalnym czegoś nienamacalnego i jakby tragiczną materializacją ducha. Czymś na kształt materialnego olśnienia, materialnego doświadczenia chaosu, przepaści, powrotu do wszechświata. Czym są takie momenty bolesnych, najboleśniejszych olśnień – pyta Błoński i odpowiada: Niczym innym jak – dostępnymi każdemu – chwilami doznań zmysłowych tak intensywnych, że prowadzą do roztopienia się podmiotu w przedmiocie. Przedmiotem jest to, co jawne zmysłom, bezpośrednio doświadczane; nie zaś epireum idei, siatka odpowiedników czy metafizyczna struktura, do których pozwalałaby dotrzeć poezja (czy w ogóle sztuka).28 Miłosz stale miesza żywioły i jego ogień ekspanduje wyobraźnię ku morzu, które w tym momencie staje się czymś na kształt bezbolesnej eutanazji, koi zmysły i umysł. Potwierdza niezmiennością przypływu i odpływu, że istnieje wieczne potwierdzanie tego co przepadło, tego co przestało istnieć, wszak wszystko co jest, ogranicza naszą wyobraźnię, znieczulając ją na możliwość w czasie.29 Po śmierci przychodzi życie duchowe, po czasie i losie dopełnia się przestrzeń ontyczna – byt uzyskuje niezależność. Rodzi się ona w ogniu i popiele – jak byt Giordana, jak byt żony poety. To jest właśnie owa ognista uniwersalność doświadczenia, a zarazem wieczna tajemnica istnienia, moc przeciwstawiająca się nicości przechowująca wszystko wbrew ułomności pamięci, wbrew przemijaniu. Tutaj widać, że rację ma A. Fiut, gdy mówi, że natrętnym refrenem powraca u Miłosza motyw płynności, nietrwałości i ulotności wszechrzeczy, które także i los ludzki czynią kruchym i przypadkowym.30 Ale też zakamuflowane pytanie o sens zła i o nieuchronność sądu. Pierwiastkowe pytanie Miłosza, dokładnie wyodrębnione i wskazane w Ziemi Ulro: stare, olbrzymie pytanie, czy wszechświat nie jest dziełem jakiegoś złośliwego demiurga.31

 

Ogień kruszy wszelką trwałość i rozplątuje kształty. Daje w zamian popiół, który jest nicością pośród kształtów i odrodzeniem elementów. Odrodzeniem materii ziemskiej, a w dalszej perspektywie kosmicznej. Popiół prawie nie podlega prawom grawitacji i w jego perspektywie tracą sens wszelkie uściślenia co do ciężkości, formy, a zatem i treści. Miłosz w swojej poezji destyluje i zagęszcza, ale też sprowadza wszystko do materii elementarnej. Pokazuje drogę od cząsteczki do atomu i od ciała do popiołu – od dreszczy i bólu do ostatecznego wychłodzenia, ostatecznego lodu. W obliczu kremacji żony wszystko traci sens, kultura, sztuka, dorobek życia, a z wielką wyrazistością odsłania się marność chwil, ułomność ciała, chwilowość i względność. Żyjemy i umieramy, rodzimy się i jest to pierwsza chwila naszej ciągnącej się w czasie śmierci. Uświadomienie sobie tego wszystkiego rodzić musi moralny niepokój,32 rodzić musi metafizyczny lęk. Choć może też myśl o tym, że ogień jest zaledwie kurtyną, za która jest inna rzeczywistość rodzić może nadzieję i zwrot w stronę chrześcijaństwa, ku barankowi stojącemu na łące niezniszczalnych form, ku duszom, które płoną w czyśćcu. Wtedy jednak zrodzić się musi pytanie odnoszące się i do Heraklita, i do Giordana, i do tej chwili, gdy płoną zwłoki żony: Która rzeczywistość jest prawdziwa? Czy ta pierwsza, surowa, która nas rani, obezwładnia, zwodzi obietnicami, czy ta druga, oczyszczona, piękniejsza, może taka, jaką widzą duchy bezcielesne?33 Ta oczyszczona zawarta jest w sztuce i wszelkich upiększeniach, wszelkich odtworzeniach z pamięci. Choć i do niej wdziera się ogniste profanum. To tam: Heraklit szalony/ Patrzy jak płomień trawi fundamenty świata. Miłosz nie bez powodu stale, obsesyjnie wraca do doświadczenia filozofii Heraklita, a jednocześnie nie przestaje go to zadziwiać. Mówi: Z niewiadomych powodów od wczesnej młodości czy nawet od dziecka byłem szczególnie wrażliwy na opowieści o przemijaniu ludzi i rzeczy.34 Te opowieści kazały mu wpatrywać się w ogień, obserwować płonące miasta, to one zaprowadziły go swego czasu na Campo di Fiori i  do miejskiego krematorium. Wszędzie – dla jednych cynicznie, dla innych do granic wytrzymałości – próbował znaleźć odpowiedź na najważniejsze pytania, wszędzie powodem była: Tajemnica odsuwania się każdego „dzisiaj” we „wczoraj”, znikania każdego „jest” zastępowanego przez „było”, brzeg na którym stoimy patrząc jak prąd unosi znane nam widoki, ale również nas samych łudzących się, że stoimy na brzegu.35 Stawiane pytania i bolesne obrazy miały w poecie utwierdzić przekonanie, że jest jakiś byt wyższy, że istnieje świat ducha po zrzuceniu ciała, a tymczasem potęgowały ból i bunt, aż do negacji jednej z podstawowych rezurekcyjnych prawd chrześcijaństwa: pulvis es et in pulverem reverteris. Miłosz nie wierzy w zmartwychwstanie popiołu, nie wierzy, że prochy jego żony Janki zostaną znowu złożone w te same cząsteczki, te same układy hydrauliczne, te same mechanizmy biologiczne i te same kształty zewnętrzne. Nie wierzy, bo popiół należy już do krainy poza doświadczeniem poetyckim i poza doświadczeniem językowym. To już jest – jak chce tego Jacek Łukasiewicz - Ziemia bez-gramatyczna. Nasza składnia nic nie będzie znaczyć. Rozpadnie się w puch. Okaże się niezręcznym małpowaniem czegoś, czego nie znamy, co zaledwie gdzieś przeczuliśmy, czy co gdzieś nam się objawiło – strzępem, urywkiem. Rzeczywiste związki pomiędzy rzeczami są przed nami zakryte.36 I to jest właśnie doświadczenie, jakie stało się udziałem poety podczas jego „obcowania” z żywiołem ognia. To doświadczenie kazało mu napisać Campo di Fiori i przejmujący wiersz Na pożegnanie mojej żony Janiny. Ów ostateczny lament przypomina modlitwę i jest jednak potwierdzeniem oczekiwania zmartwychwstania. Nawet jeśli elementy złożą się w inny kosmiczny kształt, nawet jeśli powstanie z nich struktura niższa, nawet jeśli rozpełzną się po wszechświecie, to jednak coś stworzą, ku czemuś nieustannie będą dążyć. W takiej sytuacji, gdy płonie filozof, gdy płonie ciało ukochanej żony wielu ma ściśnięte gardła, wielu milczy. Poeta musi jednak mówić, albo musi usiłować. Rację zatem ma Andrzej Kijowski, gdy mówi, że - Miłosz należy do kilku pisarzy naszego wieku usiłujących naprawdę mówić. Mówić to znaczy wierzyć, że słucha tego ktoś rozumny – człowiek rozumny lub Bóg rozumny.37 Poeta musi mówić, bo w jego mowie odwzorowuje się kosmiczny ład i chaos elementów, bo w jego mowie odbija się blask wiecznego ognia.

 

Przypisy:

 


1 Cz. Miłosz, Dolina Issy, Kraków 1989, s. 234 – 235.

2 Por. A. Fiut, Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 1981, s. 76.

3 Cz. Miłosz, Campo di Fiori, w.  1-16.

4 Por. A. Nowicki, Giordano Bruno, Warszawa 1979, s. 21.

5 K. Wyka, Płomień i marmur [w:] Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 262.

6 Znamienne są tutaj słowa Miłosza: Herezja zaczyna się od drobnego przechylenia w tę stronę albo w inną. Ale ostatecznie całe chrześcijaństwo uczy przecież upadku. Raj-upadek, ludzka natura-upadek. [w:] A. Fiut, op. cit., s. 75.

7 Por. trafne zdanie Wyki: Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia, zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. [w:] K. Wyka, Płomień i marmur [w:] Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 261.

8 Ibidem, s. 263.

9 A. Fiut, op. cit., s. 77.

10 K. Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie [w:] Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 265.

11 Ibidem, s. 266.

12 Por. J. Dudek, Europejskie korzenie poezji Czesława Miłosza, Kraków 1995, s. 42.

13 Miłosz wielokrotnie podkreślał wagę dla jego doświadczeń lektury Heraklita. Por. np. te oto słowa:  Heraklita czytałem. Tylko ile można czytać Heraklita, tzn. co się dochowało. Trochę, te fragmenty, które się dochowały. [w:] A. Fiut, Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 1981, s. 69.

14 Por. B. Tarnowska, Ameryka widziana oczami Europejczyka [w:] Studia i szkice o twórczości Czesława Miłosza, pod red. A. Staniszewskiego, Olsztyn 1995, s. 37.

15 G. Bruno, O tych, które są prawie proste (niezłożone), przeł. A. Nowicki [w:] A. Nowicki, Giordano Bruno, Warszawa 1979, s. 288.

16 A. Fiut, op. cit., s. 70.

17 Por. przyp. 1.

18 A. Fiut, op. cit., s. 72.

19 Por. co na temat charakteru wierszy Miłosza mówił Wyka: Miłosz w podstawowych elementach swego widzenia jest statyczny, zgodny z prawdą sztalugową (...) Natomiast konstrukcje wyższego rzędu, chociaż służą u niego znaczeniom, posiadają kapryśną niespodziankę filmowych układów, są muzyczne w swojej istocie, nie architektoniczne. [w:] K. Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie [w:] Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 282.

20 Oto ten przypis: Zwyczaj palenia ciał, wspólny wielu narodom starożytności, był też w Litwie zachowany aż do przyjęcia chrześcijaństwa. Kronikarze i w tym znajdowali dowód pochodzenia Litwy od Greków i Rzymian. Obrzędy pogrzebowe nieraz szeroko opisuje Stryjkowski, szczególniej po zgonie sławnego Kiejstuta: „Ciało jego (Kiejstuta) Skirgajło, brat Jagiełłów, do Wilna uczciwie obyczajem książęcym przyprowadził, a uczyniwszy wielki stos z drew suchych na zgliskach wileńskich, według zwyczaju ojczystego pogańskiego zgotowali wszystkie potrzeby do palenia ciała: tamże ubrawszy go we zbroję i w szaty książęce, z szablą, z włócznią i z sajdakiem włożyli go na stos drew, a przy nim sługę wiernego żywego, konia najlepszego żywotnego, ubranego, parę chartów, sokołów i wyżłów, paznogcie rysie i niedźwiedzie, i trąbę myśliwską; potem, uczyniwszy bogom modlitwy i ofiary i wyśpiewawszy dzielności jego, co za żywota czynił, zapalili on stos drew smolny, i tak wszystko ciało zgorzało; popiół potem i kostki wypalone zabrawszy, w trumnie pochowali. A to było dokonanie i pogrzeb sławnego książęcia Kiejstuta (...)”, Por. też: K. Górski, Semantyka ognia [w:] Mickiewicz artyzm i język, Warszawa 1977, s. 436 – 463.

21S. Bereś, Czarny Ariel poezji społecznej [w:] Czesław Miłosz, pod red. W. P. Szymańskiego, Warszawa – Kraków 1987, s. 94.

22 Ibidem.

23 J. Prokop, Antynomie Miłosza [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. J. Kwiatkowskiego, Kraków –Wrocław 1985, s. 235.

24 J. Błoński, Epifanie Miłosza [w:] ibidem, s. 207.

25 Por. J. Kryszak, Próba sensu [w:] ibidem, s. 286.

26 Według Miłosza: Seksualność powinna być zaprawiona złem; jeżeli znikają wszelkie zakazy i niczego się nie przełamuje, traci smak. [w:] Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1990, s. 223.

27 Por. K. Wyka, Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie [w:] Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 284; por też zdania Jerzego Kwiatkowskiego: Katastrofizm Miłosza jest bardziej sugestywny niż Czechowicza, bardziej dyskursywny i jednoznaczny niż Zagórskiego i Łobodowskiego, wcześniejszy niż Rymkiewicza. Najbardziej świadomy, najbardziej tragiczny, reprezentuje jedną z bardziej wartościowych postaw moralnych (...). [w:] J. Kwiatkowski, „Poemat o czasie zastygłym” [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. J. Kwiatkowskiego, Kraków –Wrocław 1985, s. 55.

28 J. Błoński, Epifanie Miłosza [w:] ibidem,  s. 210.

29 Cz. Miłosz, Człowiek wśród skorpionów, Warszawa 1982, s. 165.

30 A. Fiut, W obliczu końca świata [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. J. Kwiatkowskiego, Kraków –Wrocław 1985, s. 174; por też tegoż: W mowie ognia, „Ruch Literacki” 1981, z. 1.

31 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 45.

32 Według Miłosza: To dopiero na nasz czas przypada zdanie sobie sprawy z równoczesności i pochodzący stąd moralny niepokój. [w:] Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dolegliwościach naszego wieku, Warszawa 1987, s. 67.

33 Cz. Miłosz, Dla Heraklita [w:] Kroniki, Kraków 1988, s. 30; Te rzeczywistości tak charakteryzuje A. Zawada: Miłosz niewątpliwie otrzymał możliwość pojmowania wielu spraw, domyśla się prawideł rządzących sztuką. W „Kronikach” powiada, że nie ma jednej, obiektywnej rzeczywistości. Są trzy: ta przezywana w czasie teraźniejszym, ta, którą zapisuje i odtwarza nasza pamięć, i trzecia, powstająca wtedy, gdy utrwalone w pamięci przeżycie zamieniamy w słowa. [w:] A. Zawada, Miłosz, Wrocław 1996, s.211-212.

34 Cz. Miłosz, Dla Heraklita [w:] Kroniki, Kraków 1988, s. 30.

35 Ibidem.

36 J. Łukasiewicz, Dalsze okolice [w:] Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po roku 1980, Wrocław 1993, s. 281.

37 A. Kijowski, Tematy Miłosza [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. J. Kwiatkowskiego, Kraków –Wrocław 1985, s. 159.

{jcomments on}

Marek Wawrzkiewicz

Miłosz

Filip WrocławskiNie mogę się pochwalić znajomością z Poetą. Zetknąłem się z nim ledwie dwa razy i to zawsze jako część tłumu. Ale mimo to mam chyba prawo sądzić, że moja znajomość z nim jest bardzo długa.

Jako nieletnie pachole znalazłem w domowej bibliotece stare numery „Twórczości”, a w jednym z nich „Traktat moralny” Czesława Miłosza. Niewiele z tego zrozumiałem. Nie wiedziałem kto to jest klerk i podejrzewałem, że to odmiana kleryka. Nie wiedziałem dlaczego Heidelberg cierpiał na czkawkę („ Pośmiertna czkawka Heidelbergu, pociecha zrozpaczonych klerków”),  gdzie leżą Toarmina i Triest. Ale mimo to czytałem ten poemat z zachwytem – do tej pory znam na pamięć całe obszerne fragmenty – i zmusił mnie on do uzupełnienia mizernej młodzieńczej wiedzy: aby zrozumieć „Traktat” przeczytałem wiele książek. Potem już z większym zrozumieniem cytowałem:

 

 

Więc tak się moja rzecz zaczyna:

Potrzebna tobie dyscyplina

Eliminacji. Na teorie

Racz spojrzeć grzecznie i pokornie...

Nie wiem, czy dokładnie tak to napisano, nie zaglądam do tekstu. Tak jest to zapisane w mojej pamięci. „Traktat moralny” i wiele innych wierszy Poety.

W jakiejś łódzkiej bibliotece zakładowej wyciągnąłem z półki zakurzony tom „Ocalenie”. Karta wypożyczeń książki była dziewiczo czysta. Bez wahania wsadziłem książkę za pasek spodni i zapiąłem marynarkę. Nie wstydzę się tego złodziejstwa. Byłem jedynym czytelnikiem tego egzemplarza, ale za to ile razy go przeczytałem!

Należę do licznej grupy czytelników, którzy mają wielki sentyment do wczesnych wierszy Czesława Miłosza – tych, które tak łatwo trafiają do serca i zapadają w pamięć.

Gdzieś około roku 1970 napisałem wiersz pomieszczony potem w tomie „Przed sobą” (Czytelnik, 1973). Chcę go przytoczyć nie tylko dlatego, że jest zainspirowany wczesną twórczością Miłosza.

Czułość

(niby „Poema naiwne”)

To znaczy tylko – pisanie po skórze,

Nad krwi ogniskiem, które z wolna gaśnie.

To znaczy tylko – czekanie nieduże,

Nim się zapali utajona jasność.

A bez niej tylko – i krążyć i błądzić,

Pytać bez słowa, bo nadzieja mała,

A przecież bez niej – jak drewniany pątnik –

Do prostych modłów w piaszczystych rozstajach.

I na dróg troje i na cztery wiatry –

Nim się dowlecze litościwe echo.

Pisać – to pytać, nawet o ostatnie

Wyrazy, które przybiegną z daleka.

Bo to nic więcej – pisanie po skórze –

Nim dotyk zwiędnie, nim się krew skamieni.

Bo to nic więcej – czekanie zbyt duże,

Aby nie wierzyć w to, że wszystko zmieni.

Teraz, po latach wiem już, że niezbyt wierny w tym wierszu (nigdy go już potem nie publikowałem) byłem poetyce Miłosza, a już na pewno nie uzyskałem jego prostoty i klarowności. Ale byłem twórczością tego miłoszowskiego okresu zauroczony i zafascynowany. Podtytuł wskazywał źródło inspiracji. Ale dlaczego nie napisałem wprost: według „Poem naiwnych” Czesława Miłosza?

To nazwisko w tym czasie było niecenzuralne. Bardzo rzadko pojawiało się nawet  w opracowaniach krytycznych. Ich autorzy stosowali różne wybiegi: posługiwali się inicjałami poety, albo pisali: jak sądzi autor „Traktatu poetyckiego”... I wszyscy wszystko wiedzieli. Cenzorzy zresztą również...

Nieobecny – a jednak obecny. Tak było przez długie lata. Docierał wtedy do nas inny Miłosz, nie ten z „Trzech zim” i „Ocalenia”. Inny i ważny ze zgoła odmiennych powodów.

Zanim ukazały się pierwsze antologie poezji angielskiej i amerykańskiej, zanim po raz pierwszy wydano Eliota, tę wielką, wywierającą na nas ogromny wpływ poezje przybliżał nam Czesław Miłosz. Nie tylko przez swoje przekłady. Również przez swoje nowe wiersze utrzymane w  zupełnie innej poetyce, w której wykorzystywał doświadczenia i osiągnięcia artystyczne poezji anglojęzycznej. Od Miłosza – w wielkiej mierze – zaczęła się nowa polska poezja. Poezja intelektualnego przeżycia, filozoficznej refleksji nad historią i ludzką kondycją.

Nagroda Nobla dla Miłosza wcale nie była tak wielkim zaskoczeniem jak się to teraz sądzi. Była faktem niemal oczywistym – przynajmniej dla nas.

Opowiadał mi Wacław Sadkowski, że w czasach, kiedy szefował „Literaturze na świecie” gościli w jego redakcji dwaj pisarze francuscy. Wacek dostał telefon o nagrodzie i zakomunikował tę wieść swoim gościom  „Ach tak – powiedzieli – znamy, znamy, Oskar Milosz...” Francuzi znali bowiem tylko tamtego poetę i tłumacza.

W tym samym czasie porażony swoją niewielką wiedzą o Poecie poszedłem do biblioteki Domu Literatury, aby się trochę dokształcić. Wziąłem „Dolinę Issy” wydaną przez Instytut Literacki – nasza biblioteka dysponowała pewna ilością prohibitów, gdzie indziej niedostępnych. Ta książka była rozcięta do 16 strony. Wywnioskowałem z tego, że albo każdy polski pisarz ma w swoich zbiorach dzieła wszystkie Miłosza, albo  że jego uwielbienie nowego Noblisty jest pozorowane.

.

Dariusz Tomasz Lebioda

JASNOŚCI PROMIENISTE

Poezja Czesława Miłosza u progu nowego stulecia

 

Bogumiła WrocławskaW 2000 roku pojawił się w polskich księgarniach nowy tom wierszy Czesława Miłosza, zatytułowany po prostu To. Skromny tytuł nie zapowiadał prawdziwego lirycznego wybuchu, fajerwerków tematów, rozległego pogłębienia refleksji heraklitejskiej, a nade wszystko takiej obfitości tekstów ważnych, często najważniejszych dla różnych nurtów poetyckiego bytowania Miłosza. Ów moment graniczny stuleci i wejścia w lata dziewięćdziesiąte życia autora jest symboliczny dla doświadczenia i losu wielu ludzi, ale też i dla całej poezji polskiej. Zaledwie kilka lat temu świat obiegła wieść, że kolejną Nagrodę Nobla otrzymała Wisława Szymborska, kilka miesięcy później umarł Herbert, wreszcie, nieubłaganie, w konwulsjach i spazmach milionów zgładzonych istnień, kończył się krwawy wiek dwudziesty – stulecie, którego mit pojawił się tak wyraziście w wierszach i utworach eseistycznych Miłosza. Taki moment musi rodzić pytanie o kształt tej poezji, o jej coraz rozleglejsze przestrzenie i o nowe obszary, otwierające się dla nowego czasu, dla wyzwań dwudziestego pierwszego stulecia, dla coraz bliższej niewiadomej. Z tej próby sił poetyckich, biologicznych i filozoficznych Miłosz wychodzi obronną ręką, tworząc tom wierszy nie mający precedensu w jego twórczości – jakby dziennik dojścia i zarazem odejścia, hymn pochwalny dla rzeczywistości i żałobny lament nad gasnącą coraz szybciej świadomością, nad prawami starzenia, coraz gorszej percepcji świata widzialnego. Ale To jest też dokumentem istnienia coraz intensywniejszego w myślach i słowach, w  tworzonych wierszach, w ewokowanych obrazach, we wspaniałych skrótach myślowych, metaforach, przywołaniach miejsc i sytuacji jakby rodem z mitu sielskiego bytowania, eposu ostateczności, rozbrzmiewającej nad tą liryką. A wszystko to razem oprawione w teksty, które są zapisaną na papierze refleksją, notatką na marginesie dnia i całego wieku, nie tracącą niczego ze swojej ulotności i zdumiewającej głębi.

 

 

Dobra zapłata

 

 

Widać to dobrze w wierszu pt. Texas, będącym próbą syntezy i zapisem zadziwiającej chwili – przejścia długiej drogi ze Wschodniej Europy do Ameryki, przeniknięcia świadomości przez kolejne błony lat, przeźrocza dni, przez kolejne warstwy czasoprzestrzeni. Notatka o konkretnym zdarzeniu, o spotkaniu poetyckim, które nagrodzone zostało dobrą zapłatą, staje się tutaj zaczynem dla głębokiej refleksji nad samym sobą, nad światem, w którym poeta stale szukał swojego miejsca i próbował zrozumieć na czym polega fenomen istnienia. Perspektywa eschatologiczna przeplata się tutaj z filozoficzną zadumą nad zmiennością rzeczy i ciągnącym się szeregiem prób przeniknięcia nieprzenikalnego. Jest to zarazem dalszy ciąg dziennika metafizycznego, pisanego od czasów wileńskich, swobodnie zmieniającego gatunki i rodzaje literackie i stale od nowa podejmowanego na nowych płaszczyznach doświadczenia poetyckiego i egzystencjalnego, eseistycznej kondensacji, rzucanej w mrok prozatorskiej sondy (Dolina Issy). Miłosz opowiada, bo jego doświadczenie ważne jest dla pokolenia i dla pojedynczego człowieka, przechodzącego przez dwudzieste stulecie, dla człowieka stającego u progu XXI wieku. Mówi:

 

Wróciłem z Texasu,

Czytałem tam wiersze.

Nigdzie nie płacą tak dobrze jak w Ameryce za czytanie wierszy.

Stawiałem obok autografu datę 2000.

 

Te cztery wersy są rodzajem prozaizowanej narracji poetyckiej, a zarazem niezwykle wysublimowaną formułą istnienia refleksyjnego. Dla Miłosza ważny jest pieniądz zarobiony w Teksasie, cenna jest jego wymowa ekonomiczna, ale przecież najważniejsze jest to, że stanął na tamtym pustkowiu, że zobaczył światła tamtych miast, wreszcie, że spotkał tam siebie i zauważył dziwność tego, że obok autografów stawiał magiczną datę 2000. Zatem jednak nie owa ekonomiczna strona wyprawy do Texasu jest tutaj najważniejsza, raczej staje się ona zabawnym – w stylu Miłosza – ozdobnikiem, jakby puszczeniem oka do czytelnika, przygotowaniem do tego, co pojawi się w wersach następnych. Warto w tym miejscu przywołać refleksję W. H. Audena, która może być komentarzem do owych teksańskich pieniędzy Miłosza: Poeci z samej natury swoich zainteresowań i pracy artystycznej mają słabe rozeznanie w sprawach politycznych i gospodarczych. Interesują ich poszczególne indywidualności i ich osobiste stosunki, podczas gdy polityka i ekonomia dotyczą wielkiej liczby ludzi, a więc przeciętnego człowieka (nic bardziej nie nudzi poety, jak idea szarego człowieka i nieosobistych, w dużym stopniu niedobrowolnych związków. Poeta nie może zrozumieć funkcji pieniądza w nowoczesnym społeczeństwie, ponieważ nie widzi związku między jego wartością subiektywną a rynkową; zdarza mu się otrzymać dziesięć funtów za wiersz, który uważa za bardzo dobry i nad którym pracował przez wiele miesięcy, a sto funtów za jakąś publicystyczną robótkę, którą machnął w ciągu jednego dnia. Jeżeli mu się poszczęści – chociaż niewielu poetów zarabia tyle, by można było mówić o zrobieniu kariery jak w wypadku niektórych powieściopisarzy czy dramaturgów – staje się wyznawcą absolutnego liberalizmu gospodarczego. Jeżeli nie zdobędzie powodzenia, staje się zgorzkniały i skłonny do snucia agresywnych fantazji o obaleniu istniejącego porządku i nierealnych marzeń o istniejącej utopii. Społeczeństwo powinno wystrzegać się utopii wymyślanych przez nieudanych artystów późną porą przy kawiarnianym stoliku.[1] Miłosz nie jest artystą tego rodzaju, bo nigdy nie snuł utopii z powodów złej sytuacji ekonomicznej, wręcz przeciwnie – razem z Turowiczem w kawiarni Cafe Greco rozmyślał o świecie i stuleciu i dziwił się, dziwił się jak dziecko.[2] Jednak w przywołanym fragmencie eseju Audena jest sporo prawdy o sytuacji każdego poety i jakby klimat jest podobny – próba pokazania twórcy w sieci ludzkich uwikłań; chęć odnalezienia adekwatnej dla tego rodzaju doświadczeń formuły. Tym bardziej, że – jak podpowiada Stanisław Barańczak – rola Miłosza w dwudziestowiecznej poezji polskiej  jest, jak to już nieraz zauważano, uderzająco analogiczna do roli Audena w obszarze języka angielskiego.[3] To są asocjacje głęboko sięgające w tkankę dwudziestego wieku, który wydał poetów i myślicieli, będących przeciwieństwem dla krwi i przerażenia, dla obozów koncentracyjnych Hitlera i Stalina, dla czaszek Pol Pota, dla bezeceństw umysłów zwichniętych. Miłosz mówi  g ł o s e m   l u d z k o ś c i   d ą ż ą c e j    d o   c e l u, głosem świata wędrującego ku mądrości i świadomości, mówi głosem pełnym wiedzy o konkretnym miejscu w kosmosie, a zarazem nie traci lekkości, nie obnosi się z laurem olimpijskim. Raczej wpatruje się w ciemność i snuje opowieść o dochodzeniu do kresu, o smutku zwycięstwa biologii nad hermeneutyką:     

 

Starość oblepia nogi jak smoła.

Umysł broni się, ale to znaczy świadomość.

I cóż mam z nią zrobić, odsłonić ją komu?

Najlepszą strategią będzie nie mówić nic.

 

Poznałem wstyd przypomnianej iluzji

kochania, nienawidzenia,

czekania, dążenia.

 

I ledwo mogę uwierzyć,

Że udało mi się przeżyć życie.[4]

 

Tak umysł broni się przed rozpadem, tak świadomość broni się przed nicością, bo przecież ciało nie boi się śmierci. Lęk rodzi się w umyśle, w chwili podsumowania i w próbie spojrzenia w przyszłość. W takim kontekście śmierć jest ostateczną iluzją, zakłamującą rzeczywistość, narzucającą perspektywę błogosławionego końca. Śmierć z wierszy Miłosza jest naga, odarta z symboliki, jest faktem; aż, i tylko faktem. Poeta zapewne nie zgodziłby się z Andre Malraux, iż Głębia usiana pustymi miejscami, której tyle przykładów dostarcza sztuka, narzuca śmierć jako coś płodnego. Poeta czasem wierzy tylko w nią jedną.[5] Miłosz jest poetą życia, pokazywanego w wierszach w najprzeróżniejszych odcieniach, jest poetą egzystencji snującej się w przestrzeni niczym smuga dymu, rzucanej to w te, to w inne obszary, nagle ciskanej w górę i równie nagle opadającej ku dołowi. Starość oblepia nogi jak smoła, ale ma tę niezaprzeczalną wartość, iż daje szeroką perspektywę, ukazuje wiele spraw w ich skończonym przebiegu – od inicjacji do ekstazy lub depresji, od spotkania do rozstania, od narodzin do śmierci. Z takiej perspektywy widzi Miłosz swoje życie na teksańskiej ziemi, w magicznym dla niego roku dwutysięcznym, i to też jest jego dobra zapłata...

 

 

Pożądanie stworzeń

 

 

Przechodząc przez świat, odnajdując siebie w odmiennych miejscach i różnych chwilach dziejowych, pozostawiał stale Miłosz w wierszach ślad fascynacji zmysłowych. Najbardziej widomym tego przejawem była fascynacja kobietą, jej ciałem i powabem. Trudno się temu dziwić, bo poeta w młodości był urodziwym młodzieńcem, znanym adoratorem płci pięknej, a i potem, w słusznym wieku, zapewne wiele kobiet uznałaby go za interesującego (w tym druga żona Caroll[6]). Te kobiety w życiu Miłosza pojawiały się i szybko znikały, wnosząc do jego doświadczeń element zwiewności i ulotności, jakby wymuszając na nim liczne zastosowania poetyki migawki. Utrwalał je zatem w wierszach, we wspomnieniach, w kreowanych w prozie postaciach i nigdy nie przestał o nich myśleć z ciepłem, czułością, jak o kimś należącym do sfery jego najintymniejszych uczuć. Były elementem podróży–życia, spotykane nagle, dostrzegane przez chwilę, znikały wraz z kolejną stacją, nowym lotniskiem, a w ich miejsce pojawiały się inne. Adoptował je na potrzeby swojej wyobraźni i stawały się częścią szerszego systemu wizualno–zmysłowego w jego twórczości, podniecały imaginację i odsłaniały przed nim powab świata. Były jak rzadkie ptaki, kolibry i towhee zalatujące nagle do kalifornijskiego ogrodu, zawisające nad kwiatem kaprifolium[7] i znikające, oddalające się bezpowrotnie. O tym to duma poeta siedząc na lotnisku w Minneapollis, do tego uczciwie się przyznaje, nie stroniąc, jak zwykle przy takich okazjach, od dowcipu:

 

Moje uszy coraz mniej słyszą z rozmów, moje oczy słabną, ale dalej

są nienasycone.

 

Widzę ich nogi w minispódniczkach, spodniach albo w powiew–

nych tkaninach,

 

Każdą podglądam osobno, ich tyłki i uda, zamyślony, kołysany

marzeniami porno.[8]

 

Czy jest coś złego w spojrzeniu starego poety, dostrzegającym urodę kobiet, w obserwacji odtwarzającej piękno ich kształtów, harmonię ruchu? Czy jest coś nienaturalnego w notowaniu w umyśle kobiecego powabu? Nie ma nic złego, choć dla niektórych jest rodzajem pomieszania ról i czasów, rodzajem wybujałej witalności. Taką postawę piętnuje zakłamanie i dewocja, skazująca człowieka w pięknym wieku na zesłanie do hospicjum. Miłosz kpi sobie z tego rodzaju podejścia do człowieka i jego odczuć – grzmi ze świętym oburzeniem, jakby wcielał się w rolę krzewiciela ładu i porządku, a potem błyskawicznie ripostuje:

 

Stary lubieżny dziadu, pora tobie do grobu, nie na gry i zabawy

młodości.

 

Nieprawda, robię to tylko, co zawsze robiłem, układając sceny

tej ziemi z rozkazu erotycznej wyobraźni.

 

Nie pożądam tych właśnie stworzeń, pożądam wszystkiego,

a one są jak znak ekstatycznego obcowania.

 

Nie moja wina, że jesteśmy tak ulepieni, w połowie z bezintere–

sownej kontemplacji, i w połowie z apetytu.

 

Jeżeli po śmierci dostanę się do Nieba, musi tam być jak tutaj,

tyle że pozbędę się tępych zmysłów i ociężałości kości.

Zmieniony w samo patrzenie, będę dalej pochłaniał proporcje

ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie,

całą niepojętą, niepojętą mnogość widzialnych rzeczy.[9]

 

Erotyzm jest ogromną siłą poezji Miłosza i tutaj wyraźnie potwierdza on, że u korzeni wszystkich jego zachwytów i zdziwień leży właśnie owa pierwotna dynamika. Ale przecież nawiązania do miłości cielesnej służą poecie zaledwie do wyrażenia tego, co trudne jest do oddania bez przywołujących porównań. Jego ekstatyczne odbieranie świata, jego nieustający nad nim zachwyt, są jak zauroczenie pięknym ciałem, jak ów rodzaj sensualnej choroby, która każe wyczyniać cuda, przebierać się w wyszukane stroje, podążać za obiektem adoracji na kraj świata i na skraj przepaści. To jest rodzaj  i s t n i e n i a   e k s t a t y c z n e g o, pożądliwości kierowanej ku samemu światu, zachłannego wpatrywania się w naturę i szukania w zmieniających się obrazach ich archetypów, ich cząstek pierwotnych, odsyłających myśl ku mitycznym krainom wszelkiej szczęśliwości, radosnego bytowania, chwili zlewającej się z jej wizją. Drugą stroną jest tutaj refleksja natury psychologicznej, bo Miłosz często wprowadza do swoich wierszy rozważania tego rodzaju. Robi to niezwykle subtelnie, utożsamiając powab świata i powab kobiety, unifikując popęd płciowy i „popęd poetycki”, docierając do samej istoty ludzkich zachowań. Podobnie czynił Carl Gustav Jung, gdy zastanawiał się nad fenomenem pisarza: Twórca bowiem nie jest ani autoerotyczny, ani heteroerotyczny, ani w ogóle erotyczny, tylko w najwyższym stopniu rzeczowy, bezosobowy, a nawet nieludzki czy ponadludzki, ponieważ jako artysta jest swym dziełem, a nie człowiekiem. Każdy twórczy człowiek jest dwójnią czy też syntezą paradoksalnych właściwości. Z  j e d n e j   s t r o n y   j e s t    o n    c z ł o w i e k i e m    i    o s o b ą,    z    d r u g i e j    j e d n a k                             b e z o s o b o w y m    l u d z k i m    p r o c e s e m.  Jako człowiek może on być zdrowy lub chory, i dlatego jego osobistą psychologię można i trzeba wyjaśniać w aspekcie osobowym. Natomiast jako artysta jest zrozumiały jedynie na podstawie swego twórczego czynu. Grubą pomyłką byłoby np., gdybyśmy chcieli maniery angielskiego dżentelmena, pruskiego oficera czy katolickiego kardynała sprowadzić do ich osobistej etiologii. Dżentelmen, oficer i wyższy duchowny są obiektywnymi, bezosobowymi stanowiskami o własnej rzeczowej psychologii. Jakkolwiek artysta jest przeciwieństwem wszelkiej oficjalności, to jednak między wymienionymi a nim istnieje tajemna analogia o tyle, o ile specyficzna psychologia artysty jest sprawą kolektywną, a nie osobistą. Albowiem sztuka jest mu wrodzona jako popęd, który go opanowuje i czyni swym narzędziem.[10] Może dlatego tylekroć Miłosz daje wyraz swojemu zdziwieniu, patrzy na siebie z przeszłości jak na przedstawiciela innej epoki, jak na kogoś, kto go zdumiewa i fascynuje. Może dlatego poeta przywołuje miejsca i kobiety z dawnych lat, czyniąc je zwierciadłami siebie z przeszłości, siebie nieznanego, siebie na nowo w wierszu odkrywanego. 

Wędrówka i ekstaza wyznaczały treść jego życia, przeglądanie się w miejscach i czasie uciekającym z zawrotną szybkością, podglądanie zjawisk i czasem pięknych kobiet. To były chwile, które oprawione w kształt wiersza pozostały w nim niczym lśniący obrazek:     

 

Byłem podglądaczem wędrownym na ziemi.

Szumiało, mieniło się wnętrze galaktycznej bańki mydlanej.

 

Jej kapelusz z kwiatami lila, nosiła majtki z koronką,

Ucztowaliśmy z nią przy obrusie cętkowanym w słoneczne plamy.

 

Albo jej na wpół gołe piersi w sukni Empire.

Przebierałem się w kolorowy frak z orderem,

Byle tylko móc zgadywać ich stwardniały dotyk.

 

Zawsze myślałem o tym, co kobiety noszą zakryte:

Ciemne wejście do ogrodu wiedzy

W pianie halek, falbanek i spódnic.

 

A później umierały one, ich atłasy i lustra.

Dogaressy, księżniczki, panny służebne.

Ściskało mnie w gardle, że takie piękne zmieniają się w truchło.

 

Naprawdę nie szukałem kochania się z nimi.

Pożądały ich moje oczy, chciwe, bardzo chciwe,

Zaproszone na komiczne widowisko,

W którym filozofia i gramatyka,

Poetyka i matematyka,

Logika i retoryka,

Teologia i hermeneutyka,

Oraz wszelkie nauki mędrców i proroków

Zgromadziły się, żeby układać pieśń nad pieśniami

O puszystym zwierzątku nie do oswojenia.[11]

 

Zdobywanie kobiety było jak zdobywanie wiedzy o świecie, a sam sex stawał się aktem najpełniejszego istnienia. Któż inny nazwał tak pięknie owo miejsce u kobiety, gdzie zbiegają się jędrne uda – dla Miłosza jest to ciemne wejście do ogrodu wiedzy i puszyste zwierzątko nie do oswojenia. W przytoczonym wyżej wierszu Voyeur znajdziemy też ton eschatologiczny, bo te kobiety podglądane są w trakcie uprawiania cielesnej miłości i w chwili bolesnego dla poety rozpadu, jakby rozkładu za życia ich piękna, ich czaru. To jest zarazem rodzaj analogonu istnienia i powabu świata, który w oczach młodzieńca z grupy Żagary, a potem dorosłego mężczyzny z czasów warszawskich, szwajcarskich czy nowojorskich, lśnił, pulsował, a potem powoli, bezpowrotnie zmieniał się w truchło. Chyba tylko zabawne przywołanie puszystego zwierzątka zdoła tutaj rozwiązać ów dramatyczny węzeł, chyba tylko charakterystyczny dla autora dowcip, może złagodzić napięcie. Warto też przywołać późniejszy komentarz poety, bo jest to już jakby przygotowanie do napisania wierszy z tomu To i próba analizy, podążającej ku Swedenborgowi: Moje myślenie o nich, tych dziewczętach z Wilna, a dziś starych kobietach, nie nadaje się właściwie do przekazu prozą; jest tak naładowane skrótami i tak wielowarstwowe, że wymagałoby jakiegoś szczególnego rodzaju poezji miłosnej. Czas w niej pewnie by się cofał do lat, kiedy byliśmy w niższych klasach gimnazjum [...]. Prawdopodobnie w tych uparcie wracających obrazach wspólnoty poprzez dzieciństwo wyraża się moja tęsknota do przywrócenia, do apokatastasis, czy też do zaczynania na nowo, a więc do chwili, kiedy jeszcze nic nie musiało być tak, jak później się stało, kiedy jeszcze (wyobrażając sobie jakąś zupełnie inną epokę, inne obyczaje itd.) nie musieliśmy być rozdzieleni. A kto wie, czy taka poezja miłosna nie rodzi się z marzenia o „seksualności anielskiej” Swedenborga, z chęci zupełnej identyfikacji, niemal przemiany w drugiego, nie bezpłciowo, ale z przeniknięciem także jego innej płci.[12]

Miłosz stale wraca do zdarzeń młodości i wyławia z mroku dawne ekscytacje, wileńskie uniesienia, stale pamięta sex nad Willią, a przy tym nie może pozbyć się perspektywy eschatologicznej – jakby najpierw pozwala czasowi desakralizować jego dawne kochanki, a potem z namaszczeniem odtwarza w wierszu ich piękno, delikatnie wpływa na wyobraźnię erotyczną czytelnika:

Osiemdziesięcioletnia, moja przyjaciółka pisze w pamiętniku

„Nie miałam czasu ni ochoty na zmartwienia”.

Jej dobry przykład umacnia mnie.

 

Wilia błyszczy, księżyc w pełni, za przystanią AZS–u

Kochamy się. I ta chwila nieraz mnie pocieszy,

Choć w moim życiorysie dużo goryczy.

 

Śpiewać i tańczyć przed obliczem Pana!

Po prostu dlatego, że skarga nie przyda się na nic,

Jak powiada moja dzielna, niepokonana Irena.[13]

 

Pokora, z jaką Miłosz chyli czoło przed upływem czasu jest godna podziwu. Nie poddał się, ale też nie buntował się przeciwko temu, co nieubłagane, co wpisane zostało od dawien dawna w cykl przemian, w chronologię trwania i umierania. Zostały w pamięci wspomnienia uniesień młodości, zostały wileńskie pejzaże i nastroje, została  p o r z ą d k u j ą c a               ś w i a d o m o ś ć    p o e t y c k a,   która ustawia je w ciągu zdarzeń epoki, często na równi z wielkimi wydarzeniami historycznymi, często w tym samym szeregu co sublimacje filozoficzne. A wszystko w poczuciu jakiejś kosmicznej igraszki, jakiegoś tajemnego rytuału, odsłaniającego się tylko po przejściu długiej drogi życia – a wszystko po zebraniu żniwa porażek i krzywd, zwycięstw i uniesień, a wszystko za późno, za późno...  Minęły dziesiątki lat, wielu umarło, wielu zmieniło się nie do poznania, zmieniał się też świat i jego oblicza, padały wielkie potęgi, kruszyły się systemy totalitarne, odchodziły w przeszłość kolejne ery, kolejni cesarze umykali ze zburzonych pałaców. Poeta patrzy wstecz, przygląda się dawnym kochankom i konstatuje:

 

Jakże  bawił się nami Duch ziemi!

Jeżeli indywiduum jest formą, a gatunek materią,

Jak zdawał się sądzić Duns Scotus,

Spełnialiśmy, czego żądał gatunek, zanurzeni

W materii, ktoś powie: po uszy.[14]

Zanurzenie w materii nie było czymś degradującym, raczej wpisane zostało w ciąg doświadczeń duchowych, miało swoje miejsce w określonym czasie i konkretnej przestrzeni. Było szukaniem i poddawaniem się rytuałowi, jakby zdaniem się na wyroki losu. Miłość cielesna była rodzajem wyprawy poszukiwawczej, wyprawy ku tajnikom materii – zaczynała się od oswojenia formy, od estetycznego szoku, od zachwytu nad kształtem. Miłosz przywołuje Dunsa Szkota, oddajmy mu zatem głos. Otóż mówi on, że materia jest wcześniejsza, z punktu widzenia niezależności [od formy], gdyż to, co przygodne i nadaje formę, wydaje się być zależne od tego, co jest trwałe i przyjmuje formę, gdyż to co nadaje formę, zakłada uprzednie istnienie tego, co przyjmuje formę.[15] Innymi słowy materia jest integralna w swoim istnieniu i forma jej nie zagraża. Czy tak jest też w poezji Miłosza – zdecydowanie tak, choć jak w każdej wielkiej sztuce słowa znajdziemy i tutaj odstępstwa od reguły.[16] Materia jest dla Miłosza świadectwem istnienia, a ułomności ludzkie jeszcze to potwierdzają. Poeta często podkreślał jak ważne dla niego były zmysły – jak dotykał, smakował, czuł ciepło albo lód, jak słyszał głosy ptaków (Na śpiew ptaka nad brzegami Potomacu), jak wreszcie chłonął całym sobą świat. Jan Błoński, zdając relację ze swej przygody hermeneutycznej z Miłoszem, wręcz utożsamił go ze światem: chciałem obcować z tą [poezją] w jej bujności i rozmaitości: w miarę postępów odsłaniały się jej bogactwo i wieloznaczność. Ogromne bogactwo i zaskakująca wieloznaczność!... Jak świat, Miłosz nie pozwalał zamknąć się w najcelniejszych nawet formułach: ale też taki jest nie tylko przywilej, także obowiązek rzetelnego artysty.[17] Miłosz jest wieloznaczny z powodu owej chłonności jego zmysłów, możliwości odbierania wielu doznań naraz, a potem celnego odwzorowywania ich w wierszu. To jest rodzaj otwartości, którą można tylko porównać z otwartym przestworem świata, w którym dźwięki i barwy, znaki, zapachy, smak krwi i łez są oczywiste i niepodważalne – są treścią tegoż świata.

Miłosz, jak każdy człowiek przeżywał wzloty i upadki, potykał się i podnosił, bronił się niezwykłą pracowitością, nie stronił od uciech ziemskich i medytowania siebie w zmieniających się przestrzeniach. Nieobca mu była depresja, ale wtedy uciekał od intregralności, raz jeszcze zanurzał się w materii – wracał myślą do roku 1900, równie dla niego ważnego jak rok 2000. Pisał i jakby sam sobie aplikował „poetycki zabieg terapeutyczny”: 

 

Wydobyć się z myśli o własnej osobie,

to pierwsza rada w depresji.

Przenoszę się dlatego w rok 1900.

 

Ale jak porozumieć się z państwem umarłych?

Wpatruję się w lustra,

w korytarze luster odbitych w lustrach.

Tam mignie kapelusz z rajerem, falbany,

albo biel nagości w półmroku,

Mariola, Stefania, Lilka

czeszące długie włosy.[18]

 

Obrazy, sensualne odtworzenia, przywołania chwil niemożliwych i potencjalnych i jak zawsze u Miłosza drżacych głęboką treścią podskórną. Jego poezja jest nieustającym             w o ł a n i e m   p o d   s ł o w a m i,  stałym pod nimi pulsowaniem, wyczuwalnym rytmem mknących w różnych kierunkach myśli i wielkich, rozlegle utwierdzonych fascynacji, obsesji, tematów[19]. To jest wyraz żywotności ciała i ducha, to jest wyraz nieustającego lirycznego pobudzenia. Jak mówi Ortega y Gasset: W sumie, pomiędzy żywotnością, w pewnym sensie podświadomą, tajemniczą i utajoną, stanowiącą podłoże i tło naszej osoby, jak namalowany krajobraz stanowi tło obrazu, a duchem, którego życie jest ciągiem jednorazowych aktów myślenia i woli, rozciąga się obszar pośredni, jaśniej widzialny od żywotności, a mniej wyraźny od ducha, cechujący się dziwnym charakterem atmosferycznym. To domena wrażeń i uczuć, pożądań, impulsów i chęci.[20] Tę pośredniość i podział na strefy, na głębie i sekwencje w dziejach i w życiu Miłosza, widzimy w przywołaniach kobiet z wiersza pt. Rok 1900:

 

Jeżeli wypadły poza czas i przestrzeń,

powinny być tam, gdzie cesarz Tyberiusz,

albo łowcy bizonów sprzed lat dwunastu tysięcy.

Ale one ciągle blisko i tylko oddalają się,

powoli, rok za rokiem,

jakby dalej brały udział w naszym nieczystym balu.[21]

 

Te kobiety przestały istnieć realnie, ale nie przepadły bezpowrotnie, bo są w jego wspomnieniach, są w wierszach i na wyblakłych fotografiach. A tam istnieją najrealniej i w interakcji z jego umysłem biorą udział w nieustającym balu. Wciąż rozpłomieniane myślami, stale pobudzane do działania, stale gotowe podjąć wyzwanie – istnieją najprawdziwiej. Czas nie ma dla nich już znaczenia i może egzystują w jakiejś potwornej sprasowanej czasoprzestrzeni, gdzie są rzymscy cesarze i łowcy z epoki lodowcowej. On niesie je przez swoje dni i lata, on przeniósł je do dwudziestego pierwszego wieku, stale towarzyszyły mu w podróży. Chociaż owa podróż nie jest tak prosta i linearna, jak w świecie żywych:

 

W rozmyślaniu o życiu–podróży dotkliwie dokucza niemożność

odpowiedzi na pytanie o sedno i sens własnej osoby. Niejasny dla

siebie, chcę odgadnąć, kim byłem dla innych, szczególnie dla

kobiet, z którymi łączyły mnie związki przyjaźni albo miłości.

Ale teraz jesteśmy jak uśpiony teatr marionetek, którego lalki leżą

na płask w plątaninie swoich sznurków i nie dają pojęcia o tym,

czym było przedstawienie.[22]

 

Metafora teatralna jest tutaj adekwatna, bo jak w każdym dramacie czy każdej komedii – tak w życiu – wszystko zmierza do finału, wszystko ma swoje rozświetlenie i wszystko kończy się wraz ze zgaśnięciem światła i opadnięciem kurtyny. Dla jego kobiet ta kurtyna opadła bezpowrotnie, ale też wtedy jakby odsłoniła się w nim. Spektakl trwał i trwa, tylko dla nich i dla niego w innych wymiarach? Wszak w świadomości poety są one piękne i martwe zarazem, są młode, buchające żądzami i wraz z nim poddane prawom starzenia, biologicznej degradacji. Miłosz ma świadomość, iż Niezmiernie delikatną sprawą jest określenie filozoficznej i duchowej istoty starości, dotyczy bowiem związków między ciałem i duszą lub umysłem. Z jednej strony mamy zniszczenie ciała spowodowane działaniem czasu, z drugiej zaś pragnienie nieśmiertelności, młodości albo po prostu wiedzy i doświadczenia.[23] Widząc owe kobiety w sobie, poeta widzi je też poza sobą, a wtedy straszna prawda dociera do niego, wtedy stawia on pytanie o sens własnej osoby i życia–podróży. Starość staje się dla niego równie przerażająca jak dla nich...

 

Civitas Dei

 

Jakby po drugiej stronie doświadczenia bytu w ludzkim ciele, choć przecież jak zawsze u Miłosza nie do końca, znajdują się wiersze nawiązujące do postaci i posługi Jana Pawła II. Poeta nigdy nie ukrywał, że religia jest dla niego pasmem klęsk i odnowień, drogą pełną wątpliwości i nagłych olśnień. Nigdy jednakże nie przestawał fascynować się postacią polskiego papieża. Notował 27 sierpnia 1987 roku: Papiestwo jako skała, na której mogą schronić się czyści. A zewsząd napiera ludzkość grzeszna, moralnie podejrzana, szalona, kręcąca biodrami w takt beatu, wystawiona na brednię, zbrodnię i telewizję. Z punktu widzenia Kościoła są ich całe armie, tych obojętnych powszechnym rozpasaniem; homoseksualiści, lesbije; te, które raz czy kilka razy spędzały płód; ci, którzy tak czy inaczej są odpowiedzialni za spędzanie płodu; te czy ci, których źródłem zarobku są genitalia; wszyscy sypiający ze sobą poza kościelnym ważnym związkiem małżeńskim; rozwodnicy i rozwódki – czy mało? A jeszcze niepoliczone miliony mężczyzn i kobiet nie stosujących się do zakazu używania środków antykoncepcyjnych. Ze skałą porównuję papiestwo, nie Kościół. Bo gdzież, po której stronie jesteśmy my, bądź co bądź ochrzczeni w obrządku rzymskim? Czyż nie rozpoznajemy siebie w jednej z wyliczonych kategorii? I czyż na nauki Watykanu nie patrzymy z szacunkiem i pokorną zazdrością, jako na coś, co jest dla nas, zwykłych śmiertelników, za wysokie?[24] Tutaj widać jak powierzchowne są czasem sądy o Miłoszu, imputujące mu jakąś własną religię, bliską panteizmowi czy może nawet ateizmowi. Twórczość Miłosza jest rozważaniem i roztrząsaniem prawd i sytuacji, jest nieustającym przesiewaniem objawiającej się rzeczywistości przez sito świadomości. Trzeba jednakże rozróżniać różnorodność pytań i deklaracji autora Ziemi Ulro, jego rozstrzygnięć i ledwie napomknień. Dopiero wtedy ukażą się jego główne ciągi myślowe, dopiero wtedy system myśli teologicznej Miłosza, wraz z innymi systemami, zacznie nabierać cech szerokiego wykładu. Papież interesuje Miłosza z jeszcze jednego powodu, z racji jego nieustającego odwoływania się do romantyzmu, szukania w nim utwierdzających paradygmatów, ale też odrzucania zakrzepłych dziewiętnastowiecznych stereotypów. W takim kontekście pokrewieństwo papieża i polskiego romantyka jawi mu się z całą wyrazistością i każe mu podejść do tego zagadnienia z analityczną pieczołowitością historyka dziejów i badacza literatury:

 

Kiedy zasiada na papieskim tronie

Polski romantyk, na dowód, że moce

Poezji bardzo szczególne bywają,

Zadania proste przestają być proste,

Ja też poczułem się odpowiedzialny.[25]

 

Jan Paweł II jest spadkobiercą tradycji romantycznej, ale też znakiem dziwnej siły poezji, która ma moc wpływania na ludzi i dzieje. Razem – zdumiewającej energii, jaka płynie z głębi słowa i przenika każdy czas i każdą myśl. Poetę obezwładnia czystość i nieskazitelność tego człowieka, bo sam zaznał wiele razy upadku. Próbując zrozumieć kapłana, przenosi na Niego czystość i nieskazitelność poezji romantycznej, a potem nawiązuje do żarliwego manifestu niewinności, jakim jest Testament mój Słowackiego: Jana Pawła II próbuję od dawna przeniknąć. Ściślej, nie Jana Pawła II, ale jego polskość. Amerykański jezuita polskiego pochodzenia napisał do mnie z Perugii po pobycie w Polsce: spotkał tam tylu prawdziwych diabłów i aniołów, że Dante znalazłby w nich dla siebie wzory. Papież reprezentuje Polskę czystą, ofiarnych młodzianków, co są jak kamienie rzucone na szaniec, Polskę najszlachetniejszą.[26] Jak na Polaka, rzeczywiście ma Jan Paweł II wiele cech, które odróżniają go od innych. Rozmodlony jak góralka[27], a przy tym filozofujący i znający zawiłości wielu doktryn z głębin dziejów, wpatrujący się łagodnie w figury Chrystusa i Matki Boskiej, ale umiejący grozić palcem Ernestowi Cardenalowi, przytulający z ojcowską czułością spowiadające się przedstawicielki najstarszego zawodu świata i twardo stojący na gruncie tradycyjnych wartości katolickich. Prosty i skomplikowany do granic możliwości, otwarty dla wszystkich i na wszystko, i konserwatywny. Miłosz znajduje dla tych wielu opozycji niezwykłą formułę – przeciwstawia papieża określonej tradycji romantycznej. Choć przywołuje Słowackiego, choć widzi w nim ducha Mickiewicza, przesuwa go ku innemu poziomowi romantycznego buntu i romantycznej egzystencji. On, przy całym jego zakorzenieniu w dwudziestym wieku, jest wszakże dla niego człowiekiem nowego czasu i nowych dziejów ludzkości. Tak jak wyszydzany w romantyzmie Cyprian Norwid. Tutaj tworzy poeta wspaniałą analogię i dopowiada istotne, odkrywcze treści dla zrozumienia słowiańskiego następcy Piotra: Papież wychował się na Mickiewiczu i Słowackim, ale, moim zdaniem, przede wszystkim na Norwidzie. Tamci byli jeszcze poetami dawnej Rzeczypospolitej – Mickiewicz, bo Litwa, Słowacki, bo Ukraina. Mimo litewskiego pochodzenia nazwiska, Norwid już reprezentuje cofnięcie się etnicznych granic. Choć z doświadczeń dziejowych Rzeczypospolitej, pewnie bardziej niż z jakichkolwiek filozoficznych lektur, pochodzi jego wrażliwość na historię jako pewien ład do odczytania, pochód ludzkości cierpiącej, ale już odkupionej. [...] Klęska kraju i klęska osobista Norwida – a tu raptem wciela się on w przywódcę światowego chrześcijaństwa występującego do walki z siłami ciemności. Jest nad czym się zastanowić i zadrżeć – to jakiś wielki temat, godzien genialnego pióra. Wątpliwe czy cudzoziemcy coś z tego rozumieją. Bo każdy papież musi mieć wizję historii prawdziwej, Civitas Dei, przeglądającej spoza złud historii świeckiej. Ale teraz zasiada na tronie Piotrowym ktoś przez Norwida przygotowany do interpretowania wielowiekowego marszu Rosji na Zachód jako procesu uczłowieczenia, poprzez niesione przez nią, Polakom przede wszystkim, męczeństwo. Mesjanizm Norwida istnieje, chociaż jest różny od mesjanizmu bluźnierczego, który Polskę nazywał Chrystusem narodów. Żadne ciało zbiorowe nie może być Mesjaszem. Ale szczególne cechy niektórych krajów, dające znać o sobie w ich dziejach, mogą stanowić otoczkę dla działania większej niż gdzie indziej liczby duchów bezinteresownie ofiarnych.[28] Norwid jest dla Miłosza wyrazicielem dążeń ludzkości pogodzonej z Bogiem, ale nie pogodzonej z tyranią świata, tyranią potęg ziemskich i ludzi, ale też jest rodzajem mądrości – nauczycielem z głębi dziejów, który tak przygotował polskiego papieża, że w określonym momencie historii odegrał on taką rolę o jakiej marzyli wielcy romantycy. Stał się Konradem i świętym Pawłem naszych dziejów, który tak jak ów z wiersza Norwida Dwa męczeństwa śmiało wyszedł naprzeciw najtrudniejszym wyzwaniom, stawił czoła tłumowi i wyznawcom innych religii, scementował kościół w określonym momencie dziejowym i oddał życie za wiarę.[29] Papież wiedział jakie niebezpieczeństwa związane są z jego misją i z wchodzeniem w tłum bez zabezpieczeń, ale rozkładał szeroko ramiona i chciał w nie wziąć całą ludzkość. O tym to mówi wspaniała Oda na osiemdziesiąte urodziny Jana Pawła II i za to jest podziękowaniem:

 

Przychodzimy do ciebie, ludzie słabej wiary,

Abyś nas umocnił przykładem swego życia

I oswobodził od niepokoju

O dzień i rok następny. Twój to wiek dwudziesty

Zasłynął nazwiskami potężnych tyranów

I obróceniem w nicość ich drapieżnych państw.

Że tak będzie, wiedziałeś. Uczyłeś nadziei:

Bo tylko Chrystus jest panem historii.

 

Cudzoziemcy nie zgadli, skąd ukryta siła

U kleryka z Wadowic. Modlitwa, proroctwo

Poetów nie uznanych przez postęp i pieniądz,

Choć królom byli równi, czekały na Ciebie,

Abyś za nich oznajmił urbi et orbi,

Że dzieje nie są zamęt, ale ład szeroki.

 

Pasterzu nam dany, kiedy odchodzą bogowie!

I we mgle nad miastami błyszczy Złoty Cielec.

Bezbronne tłumy biegną, składają ofiarę

Z własnych dzieci skrwawionym ekranom Molocha.

I lęk w powietrzu, niewymówiony lament:

Bo nie dosyć chcieć wierzyć, żeby móc uwierzyć.

 

I nagle jakby czysty dźwięk dzwonu na jutrznię,

Twój znak sprzeciwu podobny do cudu,

Żeby zapytywano: jakże to możliwe,

że wielbią Ciebie młodzi z niewierzących krajów,

Gromadzą się na placach głowa przy głowie,

Czekając na nowinę sprzed lat dwóch tysięcy,

I przypadają do stóp Namiestnika,

Który miłością objął ludzkie plemię.

 

Jesteś z nami, i odtąd zawsze będziesz z nami.

Kiedy odezwą się moce chaosu,

A posiadacze prawdy zamkną się w kościołach,

I jedynie wątpiący pozostaną wierni,

Twój portret w naszym domu co dzień nam przypomni,

Co może jeden człowiek, i jak działa świętość.

 

Ten portret też przypominać będzie o nieustającej komunii żywych i tych, którzy odeszli w wiekach poprzednich, przed laty dziesięciu, albo ledwie wczoraj. Papież będzie – tak jak i Miłosz – znakiem dwudziestego wieku, w którym przełamały się mit i historia i w którym spotkały się mit i historia. Nie sposób to wytłumaczyć bez wiedzy o polskim romantyzmie, bez wiedzy o tęsknocie Norwida, o walce Mickiewicza, a także o marzeniu Słowackiego i jego Królu–Duchu, o Mieczysławie z Piastowskiego rodu, o poecie przemierzającym spirytualne szlaki. Nie ma w tym przesady, gdy Miłosz mówi: Na dnie swojej nędzy Polska dostała króla, i to takiego, o jakim śniła, z Piastowego szczepu, sędziego pod jabłoniami, nie uwikłanego w skrzeczącą rzeczywistość polityki. Jego stolica najpierw w Krakowie z tamtym środowiskiem „Tygodnika Powszechnego” i „Znaku”, następnie w Rzymie. Król, nosiciel wiary mesjanicznej, głęboko przekonany, że istnieje państwo duchów, gdzie odbywają się zapasy, zmagania, triumfy, tuż obok tej drugiej historii, żywych, ale w ścisłym z nią związku. Zapewne, każdy inny papież musiałby też wierzyć w świętych obcowanie, ale niekoniecznie widziałby współpracę tamtego świata z tym jako tkaninę historii. Teraz, kiedy to piszę, uświadamiam sobie, do jakiego stopnia Polska została ukształtowana przez co dzień odczuwaną wspólnotę żywych i umarłych. Może sięga to dalej wstecz niż chrześcijaństwo, jak w obrzędzie „dziadów”, ale również ten aspekt chrześcijaństwa najsilniej wydobywali poeci romantyczni. Wszystko z ducha i dla ducha. Norwida: „Wielki–Pan... Duch!”[30] Idąc tropem myśli Miłosza warto przypomnieć zdumiewający wiersz Słowackiego Pośród niesnasek Pan Bóg uderza... bo wtedy powstaje coś na kształt polskiej dialektyki dziejów – przechodzącej transcendentnie od wizji romantycznej do wizji ukrzyżowanego Chrystusa i dalej ku umysłom rozświetlanym przez te wizje, a potem przenoszącym to światło ku teraźniejszości i zapadaniu w przepaście dziejów. Może właśnie to ma na myśli Miłosz, gdy pyta i zarazem przyznaje się do rozminięcia się doświadczeń własnych i Jana Pawła II: Kędy przebiega linia między katolicyzmem i polskością? Czy jest możliwa do przeprowadzenia? Jeżeli mam być szczery, w każdym niemal Polaku wietrzę niewinność wysokiej retoryki ducha, tak że mam wspólny język tylko z Polakiem zdemonizowanym, takim, który przeszedł przez marksizm, ateizm czy może jakieś tam dewiacje, na przykład narodowościowe w rodzinie albo seksualne. I jak mam unieść Jana Pawła II, kiedy jego filozoficznym pismom, niby pismom Norwida, brak tej skazy, która mnie jest potrzebna?[31] Papież jako byt czysty, Polak bez skazy, omijający w swoim życiu tradycyjne narodowe przywary, stroniący od dewiacji, jest dla Miłosza kimś nie mieszczącym się w penetrowanym przez niego obszarze doświadczeń ludzkich. Dlatego fascynuje go i onieśmiela, odsyła wyobraźnię ku romantycznym świętościom i monarszym porównaniom. Zaiste bliskość Karola Wojtyły, niegdyś biskupa katedry wawelskiej, i władców z poprzednich wieków jest zdumiewająca, jakby wniknął w niego duch dziejów, jakby podjął wyzwanie, na miarę tych z czasów cementowania i restytucji królestwa.[32] Miłosz nie byłby jednak sobą, gdyby w opozycji do apoteozy „słowiańskiego papiestwa” i postaci Jana Pawła II, nie opublikował u końca wieku, w sąsiedztwie swoich papaliów, wiersza o świętości, pisanego z punktu widzenia  badacza mitu i sacrum szeroko rozlewającego się po wszechświecie. Sam tytuł – Przeciwieństwo jest  już tutaj symptomatyczny:

Po jednej stronie świat, po drugiej ludzie i bogowie.

 

Świat jest nieugięty, nieubłagany, obojętny.

 

To kamień, o który, biegnąc boso, raniłeś wielki palec stopy.

 

Ludzie i bogowie są w ciągłym ruchy winy i przebaczenia.

 

Ich ciepłe gardła wymawiają słowa przekleństw i błogosławieństw.

 

Są słabi, zmienni, oczekujący jedni od drugich pomocy.

 

Miłości ludzi i bogów są stale zagrożone możliwością utraty.

 

Ich stroje, maski i koturny dowodzą, że nie chcą oni zostać

w porządku Natury.

 

Zarazem śmiertelni i nieśmiertelni, mieszkają we własnej krainie

wysoko nad światem.

 

Nie zapominajcie, wy, którzy jesteście ludźmi albo bogami,

jaka cześć wam się należy od słońc i galaktyk świata.

 

Ileż zawirowania może wprowadzić ów wiersz do myśli tych, którzy szukają u Miłosza jednoznacznych rozstrzygnięć, którzy z jego pism chcieliby stworzyć katechizm nowej polskości czy wykładnię słowianofilstwa. Wszak wiersz ten bliższy jest herezji manichejskiej, niż katechizmowi Kościoła, bliższy sonetom Nad głębiami Asnyka, niż wierszom Norwida, a przestrzeń tu wykreowana ma w sobie jakiś element teatralności, usztywnienia myśli w obliczu ogromów, dojścia na skraj przepaści i niemego wpatrywania się w kosmos. Miłosz pragnie by czytelnik odbierał jego poezję jako   n i e u s t a j ą c ą    s o n d ę    rzucaną ku obszarom świata, ku głębiom w obliczu których egzystuje. Jakakolwiek jednoznaczność znoszona jest u niego przez tego rodzaju dookreślenia i przeciwieństwa ––wtedy świat rani, niczym kamień palec u stopy, wtedy bogowie stają się równie lękliwi i niezdecydowani jak ludzie i dopominają się wsparcia, nieustającej wymiany myśli i energii. Mieszkają w osobnej krainie – wysoko nad światem... Może jest to kraina dzikiego łabędzia[33], a może tylko świat łowiony w wierszach jak ów dziki łabędź Jeffersa, jak ów dziki łabędź Miłosza...

 

Poza sobą

Losy, interakcje i związki poetów bywają pokrętne, często przechodzą od zauroczenia do antypatii, od żarliwych deklaracji do wyniosłego milczenia. Rzadko się zdarza by poeci po latach weryfikowali swoje sądy, przyznawali się publicznie do błędów w ocenach. Jeszcze rzadziej piszą oni o tym wiersze, a już zupełnie wyjątkowo – w akcie rekompensaty – czynią dawne obiekty drwin bohaterami swoich utworów. Tak się jednak stało w przypadku Miłosza, który włączył do tomu To utwór pt. Do poety Roberta Lowella:

Nie miałem prawa tak mówić o tobie,

Robercie. Zazdrość chyba emigranta

Podyktowała takie wyszydzanie

Twoich depresji, stanów przerażenia,

Niby–wakacji w bezpieczeństwie klinik.

Nie, to nie duma z mojej normalności.

Obłęd, wiedziałem, podkradał się we mnie,

Szedł cienką nitką do samego środka,

Na moje tylko czekał przyzwolenie,

żeby mnie porwać w swoje mroczne kraje.

I byłem czujny. Niby człowiek chromy,

Który maskuje ułomność, chodziłem

Wyprostowany, żeby nikt nie odgadł,

Co tam naprawdę dzieje się w środku.

Ty nie musiałeś. Tobie było wolno,

Nie mnie, zbiegowi na tym kontynencie,

Gdzie tylu innych zginęło bez śladu.

Wybacz mój błąd. Na nic twoja wola

Przeciw chorobie, co była jak piętno.

Pod moim gniewem ukrywała się

Niewybaczalna pycha poniżonych.

Stąd teraz, późno, ten mój list do ciebie,

Dla pokonania tego, co nas dzieli:

Gestów, konwencji, złudzeń i narzeczy.

 

Miłosz był pierwszym propagatorem poezji Lowella w Polsce, krótko po wojnie pisał o nim w „Twórczości”, a potem ów tekst przedrukował w Kontynentach. Przedstawiał tam sylwetkę poety i charakteryzował jego twórczość, przyłączając się do krytyków uznających go za „nowego Keatsa”.[34] Analizy z tamtego okresu były niezwykle interesujące, chociaż nosiły jakby znamię nieufności. Miłosz poznał Lowella osobiście w Nowym Jorku i później odnowił znajomość w Kalifornii – pisze o tym w Roku myśliwego: Za mego pierwszego pobytu w Ameryce sensacją był pierwszy tom wierszy Lowella Lord Weary’s Castle. Podbił mnie i pierwszy o nim po polsku pisałem, to było jeszcze przed stalinizacją. Nie pamiętam, jak to się stało, że Lowell nas odwiedził w Waszyngtonie, w naszym tanim mieszkanku na pięterku przy Sheridan Street, podnajmowanym u Mr. and Mrs. Miller. Może on, zbuntowany (poszedł do więzienia, zamiast brać udział w wojnie, jego, katolickim wtedy, zdaniem, niesprawiedliwej), uważał za potrzebne manifestować swoją niezależność wobec opinii publicznej, nienawidzącej „czerwonych”? Ot, nie brzydzisz się „czerwonych”, to zaraz widzisz, że tacy ludzie jak inni. O polskich komplikacjach nie miał oczywiście pojęcia. Później widywałem Lowella podczas jego wizyt w Berkeley. Na mojej niechęci do niego mogła zaważyć jego sława w latach sześćdziesiątych, kiedy dla całego ruchu pacyfistyczno–młodzieżowego był nasz, wielki, postępowy, czyli potwierdzał wiarę, że wszyscy ludzie, a już zwłaszcza poeci, myślą podobnie, bo inaczej myślą tylko świnie. Co zresztą jest w Ameryce stałe, być poetą to być tak zwanym liberałem. Dodać do tego Lowella rozwody, pobyty w klinikach psychiatrycznych, zainteresowanie kulturą europejską (muzealną), a mamy typowy życiorys, za typowy na mój gust, w służbie komunałów środowiska.[35] Pomiędzy spotkaniem w Nowym Jorku i w Berkeley jest przepaść i sądy o amerykańskim poecie stają się zbyt jednoznaczne. Trudno było Miłoszowi zaakceptować poetę ludycznego, który uciekał w szaleństwo i manifestował swój brak zainteresowania dla przejawów zła w świecie. A to przecież jest jedna z podstawowych obsesji twórczych Miłosza i pisze o tym wielu autorów, od Błońskiego, poprzez Fiuta, Stalę, ks. Szymika, aż do Łukasza Tischnera, który to problemowi temu poświęcił całą monografię. Czytamy w niej już we wstępie: Refleksja nad złem tak często gości w twórczości Czesława Miłosza, że zdaje się tematem wręcz obsesyjnym. (...) Sam autor w komentarzach do swej twórczości przyznaje otwarcie, że właśnie zło jest ważnym tematem jego twórczości. O Dolinie Issy powiada wprost: ”Bo to jest odkrywanie zła w naturze”. Wielokrotnie powtarza, że bliskie mu jest manichejskie pojmowanie zła–okrucieństwa natury. Także jego rozważania nad historią koncentrują się wokół kwestii konieczności zła historii, co ostatecznie prowadzi do pytania, czy istota tej konieczności jest tego samego rodzaju, co okrucieństwo praw natury.[36] Miłosz, swoje „badania” nad złem prowadził konsekwentnie przez dziesiątki lat – od chwil wileńskich, po pobyt w Berkeley. Nie pomijał niczego, przypatrywał się morderstwom zwierząt, ptakom wydzierającym sobie pokarm, studiował historię świata, wyławiał przejawy wynaturzeń z prasy, nie pomijał też własnych błędów i patrzył na przeżyte okresy swojego życia  z taką samą przenikliwością. Ów wiersz kierowany do Lowella odnosi się przede wszystkim do kalifornijskiego okresu w życiu Miłosza. Oto jak widział on wtedy „nowego Keatsa”: W Kalifornii przy końcu dwudziestego wieku, ja z moją wiedzą o piekłach Europy, niby Mr. Sammler z powieści Saula Bellowa. Także z niejakim sceptycyzmem co do przywileju, który zagarniają dla siebie amerykańscy poeci, przywileju wariackich papierów. Alkoholizm, narkotyki, pobyty w klinikach psychiatrycznych, samobójstwa – takie mają być znamiona jednostek wyjątkowo uzdolnionych. Ameryka ich w to wpycha już od czasu Edgara Allana Poe. To możliwe, ale możliwe też., że mit romantyczny, utożsamiający wielkość z odchyleniem, otrzymał nową zachętę w postaci permissive society i powoduje rzeczywiste, nie urojone skutki. Kiedy Robert Lowell co pewien czas lądował w klinice, nie mogłem oprzeć się myśli, że gdyby wrzepić mu piętnaście razy bizunem na goło, zaraz by mu przeszło. Uznaję, zazdrość przeze mnie przemawiała: jeżeli ja nie mogę sobie pozwolić, dlaczego on ma sobie pozwalać?[37] Jakże trudno było Miłoszowi pogodzić jego samotne próby szukania sensu zła w świecie z konfesyjnymi manifestami Lowella i rozhisteryzowanymi tłumami przychodzącymi na jego spotkania autorskie. Wracając do tamtych chwil, uznał jego zachowanie za rodzaj małpiarstwa.[38] Dopiero po latach, u końca stulecia zobaczył wyraźnie na czym polegał jego błąd, jak pochopnie ocenił ucieczki i szaleństwa poety. Sam równie doświadczony przez wiek i osobiste dramaty, doszedł Miłosz do punktu, gdzie z podobną jak Lowell grozą odkrył przerażającą przepaść. W niej było wszystko – zło i dobro, powab i groza rzeczywistości, szaleństwo i fałsz cywilizacji, totemy i fetysze świata. Dopiero teraz mógł napisać ów wiersz w formie listu do kogoś, kto po latach znowu stał się mu bliski.

Jakby odwrotną sytuację mamy w przypadku stosunku Miłosza do fenomenu poezji Różewicza. Najpierw w tomie Światło dzienne znajdziemy apologetyczny wiersz pt. Do Tadeusza Różewicza, poety, w którym łatwo doszukamy się fascynacji, zauroczenia, a nawet idealizacji:

 

Zgodne w radości są wszystkie instrumenty

Kiedy poeta wchodzi w ogród ziemi.

Czterysta rzek błękitnych pracowało

Na jego narodziny i jedwabnik

Dla niego snuł błyszczące swoje gniazda.

Korsarskie skrzydło muchy, pysk motyla

Uformowały się z myślą o nim

I wielopiętrowy gmach łubinu

Jemu rozjaśniał noc na skraju pola.

Więc się radują wszystkie instrumenty

Zamknięte w pudłach i dzbanach zieleni

Czekając aby dotknął i aby zabrzmiały.[39]

 

To zauroczenie musiało trwać przez wiele lat, skoro poeta wiersz napisał w 1948 roku, a opublikował go w tomie, który wydano w 1953 roku. I choć utwór ten był rodzajem unifikacji, potwierdzenia, że autor należy do tego samego świata i doświadcza tej samej jego obcości, to jednak akceptacja była wyrazista:

 

Chwała stronie świata która wydaje poetę!

Wieść o tym biegnie po wodach przybrzeżnych

Gdzie na tafli we mgłach śpiąc pływają mewy

I dalej, tam gdzie wznoszą się i opadają okręty.

Wieść o tym biegnie pod górskim księżycem

I ukazuje poetę za stołem

W zimnym pokoju, w mało znanym mieście,

Kiedy zegar na wieży wybija godzinę.

 

On ma dom w igle sosny, w krzyku sarny,

W eksplozji gwiazd i wnętrzu ludzkiej dłoni.

Zegar nie mierzy jego pieśni. Echo

Jak w środku muszli starożytność morza

Nigdy nie milknie. On trwa. I potężny

Jest jego szept wspierający ludzi.

Szczęśliwy naród który ma poetę

I w trudach swoich nie kroczy w milczeniu.[40]

 

Poeta jest dla Miłosza w latach 1948–53 bytem najdoskonalszym na ziemi – wyrazicielem szlachetnej tęsknoty za pięknem i czystością uczuć, jest sumieniem świata i narodu, samą ich istotą. Do tego „cechu” należy Różewicz i należy piszący ów list w samotności autor – to jest próba znalezienia miejsc wspólnych i wytyczenia wspólnych celów. W tym momencie można by się zgodzić ze Stanisławem Jaworskim, iż Droga Miłosza wiodła – wśród sprzecznych i różnorodnych elementów – ku „metafizycznej” koncepcji człowieka, ku wyznaniu „szacunku dla człowieka jako dla osoby”. Ta personalistyczna kategoria – „osoba” – nie jest tu przypadkowa i najwyraźniej ujawnia bieg przemyśleń pisarza, w których coraz silniej odrzucane są pragmatyzm, utylitaryzm, funkcjonalizm – jako teorie odbijające wprawdzie alienacyjną sytuację człowieka we współczesnym świecie, ale zarazem nie będące w stanie jej zmienić. Coraz dobitniej formułowany jest więc program uniwersalnych wartości moralnych, które mogą być zaakceptowane przez jednostkę.[41] Poeta zatem jest wyrazicielem tego, co pozytywne w świecie, co wpisać można w mit szczęśliwego plemienia, przemierzającego krainy i znajdującego wszędzie potwierdzenie, iż byt jest cudem nad cudami. On żyje pełnią egzystencji i jego wiary w człowieka nie podważą retorzy rozwijający długie rulony, metry szlachetności.[42]

Jakże trudno pogodzić tę wizję poety, i te słowa kierowane do Różewicza, z dwoma wierszami „różewiczowskimi” z tomu To. Są one świadectwem przesunięcia się punktów wyjścia i punktów oparcia, dokumentują one też zamianę miejsc – dawny nauczyciel staje się uczniem, a uczniak patrzy z ironią na belfra. Podobną sytuację w poezji Miłosza zauważył już w połowie lat osiemdziesiątych Zbigniew Jarosiński: Charakteryzując stanowisko poetyckie Czesława Miłosza [...] natrafiamy na poważne kłopoty. Nie wynikają one stąd, że Miłosz pozostaje obojętny wobec dylematów rozdzierających współczesną świadomość poetycką. Tak nie jest – dylematy te są w jego twórczości wyraźnie obecne. Kłopot polega na tym, że u Miłosza znajdujemy niejednokrotnie potwierdzenie wyborów, które na ogólnej mapie zróżnicowań poetyckich występują jako ostro przeciwstawne.[43] Tak jest właśnie ze stosunkiem Miłosza do Różewicza – tutaj podąża poeta od pochwały do przygany, od apoteozy do odrzucenia, a ton nowych wierszy jednoznacznie wskazuje, iż                               d o ś w i a d c z e n i e   R ó ż e w i c z  nie wytrzymało próby czasu. Zmieniał się przecież autor Ocalonego i zmieniał się autor Ocalenia, świat biegł do przodu, w dali zostały okupacyjne lata, zbrodnie Hitlera i Stalina, pojawiły się nowe wyzwania dla człowieka, dla całej  ludzkości, dla świata i literatury. U jednego i drugiego poety pojawiło się wahanie, chęć znalezienia uniwersalnej formuły dla śmierci przedstawiciela homo sapiens i zbrodni w przyrodzie, dla wirującego poza świadomością bytu i bytu porwanego przez rzekę Heraklita. Kazimierz Wyka widział po latach Różewicza odmienionego, bliższego pesymistycznym poglądom na istnienie. Mówił: Różewicz jest poetą bytu, nie ufa on świadomości. Traktuje ją jako opaczną  z reguły próbę ujęcia bytu, nie jest dlań świadomość odzwierciedleniem, któremu by można zaufać.[44] Miłosz był świadkiem tej przemiany, ale w miarę upływu lat bardziej interesowało go to, co działo się z nim samym. Różewicz pozostał dla niego rodzajem schematu z przeszłości, może nawet wstydliwym przejawem zbytniej wiary w dobro człowieka, w świetlaną przyszłość ludzkości i nieuchronność postępu. Może reliktem dalekiej świadomości, zbyt ostrożnie pytającej o naturę zła i zbyt ulegle opisującej dokonane i dokonujące się zbrodnie. Może coś z tego stosunku do Różewicza odcisnęło się w słowach na temat poezji współczesnej z Roku myśliwego: A poezja dzisiejsza (...) jest szukaniem, jak zachować ma się człowiek w sytuacji niemożliwej, postawiony wobec kosmosu, którego nie rozumie ni w ząb, czyli im więcej wie, tym mniej rozumie. Podobne to do potrzeby, jaką czują ludzie, kiedy umrze ktoś z bliskich czy przyjaciół: c o ś  trzeba zrobić, ale co – zupełnie nie wiadomo. Dobrze, jeżeli wkracza religia ze swoją liturgią. A jeżeli nie wkracza? Jak zachować się wobec rzeczy ostatecznych? Czyli poezja mogłaby być tworzeniem liturgii zastępczej.[45] Wiersz Różewiczowski już nie jest rodzajem takiej liturgii – raczej lokuje się w obrębie przeszłości straconej, jest zgubionym echem, cząstką, która teraz nie przystaje do rzeczywistości, czymś równie dziwacznym jak człowiek, który przeżył kilka epok. Czas zdewastował to co wydawało się kiedyś harmonią, co pozwalało wierzyć, że zło nie ma dostępu do świata, rozpromienionego i objaśnianego przez poezję. Teraz została Tkanina czasu. Ruchoma siatka współzależności zjawisk, które nie mają ze sobą nic wspólnego poza tym, że są równoczesne. Ledwo dostrzegalne zmiany mody, również zmiany języka, tak że pewne zachowania się i pewne zespoły słów są przytwierdzone do dat i nie mogłyby pojawić się ani wcześniej, ani później. Nie obala to podziału na wysokie i niskie, złe i dobre, ale oglądając się wstecz, już przebywając w innym momencie tej tkaniny, w innych okach sieci, mamy dużą trudność z odtworzeniem mnóstwa ówczesnych powiązań.[46] Może taką próbą powrotu jest liryczny komentarz do fragmentu wiersza Różewicza, który Miłosz umieszcza jako motto do utworu pt. Unde malum:

 

„skąd się bierze zło?

jak to skąd

 

z człowieka

zawsze z człowieka

i tylko z człowieka”

 

Tadeusz Różewicz

 

 

Niestety panie Tadeuszu

dobra natura i zły człowiek

to romantyczny wynalazek

gdyby tak było

można by wytrzymać

ukazuje pan w ten sposób głębię

swego optymizmu

 

wystarczy pozwolić człowiekowi

wytruć swój rodzaj

a nastąpią niewinne wschody słońca

nad florą i fauną wyzwoloną

 

na pofabrycznych pustkowiach

wyrosną dębowe lasy

krew rozszarpanego przez wilki jelenia

nie będzie przez nikogo widziana

jastrząb będzie spadać na zająca

bez świadków

 

zniknie ze świata zło

kiedy zniknie świadomość

 

rzeczywiście panie Tadeuszu

zło (i dobro) bierze się z człowieka

 

Jakże inny ton pojawia się w tym wierszu, jak daleko od niego są uwznioślenia z utworu pt. Do Tadeusza Różewicza, poety. Miłosz wykazuje, że świat widziany oczyma Różewicza jest ułudą, a zło tyleż pochodzi z człowieka, co z samego świata. Czyż jastrząb zabijający królika byłby czymś lepszym bez ludzkiej świadomości, bez ludzkich kodeksów etycznych, czyż krew rozszarpanego przez wilki jelenia mniej będzie znaczyć, jeśli tego mordu nie doświadczy człowiek. Miłosz dostrzega w świecie nieustającą walkę dobra i zła – dlatego z takim zaciekawieniem ogląda filmy przyrodnicze, dlatego interesuje się światem zwierząt, bo tam ta walka jest jeszcze na poziomie pierwotnym – pokazuje jakby świat u jego zarania. Miłosz zapewne mógłby powiedzieć za Emmanuelem Lévinasem, iż Nieludzki charakter istnienia, w którym Ja swoją świadomość znajduje poza sobą, przejawia się świadomością przemocy – przemocy w samym wnętrzu Ja. To, że musimy rezygnować z naszej partykularności, wydaje nam się tyranią. Zresztą, skoro partykularność jednostki, rozumiana jako sama zasada jej ujednostkowienia, jest zasadą niekoherencji, jakim cudem ze zwykłego dodania niekoherencji może powstać spójny, bezosobowy dyskurs, a nie bezładny zgiełk tłumu? Ale moja jednostkowość jest czymś zupełnie innym niż ta zwierzęca stronniczość, nad którą nadbudowuje się rozum, wyrastający ze sprzeczności i z walki, jaką rodzą wrogie instynkty różnych osobników.[47] Miłosz, u końca dwudziestego wieku, swoją świadomość znajduje poza sobą i szuka jej poza sobą. Chce zrozumieć skąd bierze się zło i odpowiedzi nie znajdzie w sobie, nie znajdzie w człowieku, bo ten obwarował zło i dobro wielowiekową tradycją etyczną, ciągłym zaprzeczaniem doświadczeń wojen i mordów, rozlewu krwi i pożogi. Musi zatem opuścić samego siebie, musi poprzez ogromny wysiłek znaleźć się daleko od umysłu noblisty, od poczucia elitaryzmu, od samozadowolenia. Różewicz – zdawać by się mogło – tego nie potrafi i gubi ślad, wkracza tam, gdzie wszystko jest oczywiste i nie wymaga komentarza. Miłosz idzie w odwrotnym kierunku – ucieka od siebie, mówi: Ale we mnie jest ogromna potrzeba wydobycia się na zewnątrz, poza moją osobę, tym większa, im bardziej czuję starzejący się organizm, to znaczy chęć, żeby być niejako częścią myśli Boga, kiedy ogląda świat, potrzeba doskonałej obiektywności, strefy, która  t r w a  niezależnie od przelotnych sczepień się ludzi. I przecie wypróbowane u mnie, bo moja poezja jest taka, wydobywa się, podróżuje poza mnie. Ideał: móc powiedzieć, że choć ze mną niedobrze, świat trwa i idzie swoim torem, a w nim, przy całej jego okropności, jest druga strona, prawdziwa, podszewka dostępna oczom Bóstwa.[48] Albo oczom demona – można by dodać – owej odwiecznej złej siły, zderzającej ze sobą byty i tkwiącej immanentnie w świecie.

Lekko jeszcze maskowana ironia z wiersza Unde malum zmienia się w sarkazm w utworze zatytułowanym Różewicz:

on to wziął poważnie

poważny śmiertelnik

nie tańczy

 

zapala dwie grube świece

siada przed lustrem

ubawiony własną twarzą

 

nie ma pobłażania

dla frywolności form

zabawności ludzkich wierzeń

chce wiedzieć na pewno

 

ryje w czarnej ziemi

jest łopatą i zranionym przez łopatę kretem

 

Ta „rozprawa” jest jednoznacznym wskazaniem, że drogi poetów rozeszły się, a rycie w ziemi metafor, porównań i symboli, a przy tym bycie zranioną metaforą, porównaniem, symbolem, dalekie jest od Miłoszowego postrzegania egzystencji. Wszelka poza, trupia powaga i brak dystansu do własnej – jak nazywa to Lévinas – partykularności prowadzi na manowce. Rodzi śmieszność, którą Miłosz znakomicie wygrywa w wydłużonym ponad miarę ostatnim wersie wiersza. Oczywiście jest to jeden z możliwych Różewiczów i czytelnik wcale nie musi przyjąć tego prześmiewczego portretu. Miłosz zapewne liczył na wyrobienie i poczucie humoru czytelników, gdy zdecydował się ów tekst opublikować. Próżność pozostaje wszakże próżnością, a zarozumialstwo, zarozumialstwem...

Podobnie w wierszu pt. O poezji, z powodu telefonów po śmierci Herberta, w którym są dwie bohaterki – poezja i próżność właśnie:

 

Nie powinna istnieć

ze względu na poczęcie,

embrion i poród,

szybkie dorastanie,

uwiąd i śmierć,

bo co jej do tego.

 

Nie może mieszkać

w alkowach serca,

w zgryźliwościach wątroby,

w sentencjach nerek,

ani w mózgu zdanym na łaskę tlenu.

Nie powinna istnieć, ale istnieje.

Ten, który jej służył,

leży zmieniony w rzecz

wydaną rozpadowi na sole i fosfaty,

zapadającą się

w swój dom chaosu.

 

Rano rozdzwoniły się telefony.

Kapelusze ze słomki, śliskich włókien, płótna

są przymierzane w lustrach

przed wyjściem na plażę.

Próżność i żądza dalej zajęte sobą.

 

Oswobodzona z majaków psychozy,

z krzyku tkanek,

z męki wbitego na pal

 

Wędruje światem

Wiecznie jasna.

 

Wzajemne związki Miłosza i Herberta, a także koneksje ich twórczości znakomicie scharakteryzował Aleksander Fiut: Z biegiem czasu coraz lepiej widać, że całym swym dziełem opowiada Miłosz dzieje – nie tylko swojego – wydziedziczenia. Przypomina w tym Herberta, w którego poezji przeciwstawienie „obszaru dziedzictwa” – „obszarowi wydziedziczenia” pozostaje, jak dowiódł Barańczak, opozycją fundamentalną. Herbertowski bohater jest wciąż zawieszony pomiędzy Zachodem i Wschodem, przeszłością i teraźniejszością, mitem i empirią. Zostało to głównie spowodowane wydarzeniami historycznymi, w których życiowe perypetie poety zbiegły się z losami Polski: utrata stron rodzinnych wiąże się z utratą niepodległości przez kraj ojczysty. W innym wymiarze, historia XX wieku wyraża dla Herberta dynamikę cywilizacji, która przekreśla swą śródziemnomorską przeszłość. U Miłosza wydziedziczenie jest niezbywalną cechą ludzkiej kondycji, stan „pomiędzy” – stanem przyrodzonym każdemu mieszkańcowi Ziemi. Znajduje się on bowiem zawsze między naturą i kulturą, historią i transcendencją, religią i nauką. Dlatego każdy z poetów inaczej odczytuje przypowieść o Upadku. Dla Herberta jest ona symbolem utraty idylli (osobistej, patriotycznej, cywilizacyjnej), dla Miłosza – obrazem egzystencjalnego rozdarcia. Pierwszy umieszcza siebie poza bramami raju, drugi – w cieniu drzewa wiadomości.[49] Pamiętać też trzeba, że historia przyjaźni i wzajemnego zauroczenia tych poetów przechodziła różne koleje losów. Miłosz zapomina o poetyckich uszczypliwościach kolegi i nie może pogodzić się z festiwalem próżności, jaki rozgrywa się nad jego martwym ciałem. Służył poezji, a więc sztuce pięknego słowa i jak mało kto zawarł w niej klasyczne piękno, harmonię świata, a także opowieść o człowieku myślącym, którego nazwał Pan Cogito. W cytowanym wyżej wierszu Miłosz mówi głosem Herbertowego bohatera, a „przybierając” na chwilę jego dykcję, z niespotykaną wyrazistości ukazuje bezradność świata wobec śmierci wielkiego człowieka. Mógłby napisać wielki wiersz o śmierci Zbigniewa Herberta, zapewne wielu widziałoby tutaj tren, klasyczną odę, może elegię, on natomiast pisze o telefonach, które zakłócają spokój umarłego i tego, który kontempluje jego śmierć. Tak osiąga dramatyzm o niespotykanej sile, tak tragedia poezji w chwili śmierci Herberta, staje się jego tragedią i tragedią całego, nie nazwanego w nie napisanych wierszach świata...

 

 

Jasności promieniste

Poezja Miłosza nie mogłaby by istnieć bez zmysłów – one są jej pierwszą przyczyną, ożywiającą materią, i to z gwałtownego zderzenia świata z nimi rodzą się sytuacje opisane i utrwalone w wierszu. One też autentycznie porządkują przestrzeń bytowania – dają w przesiąkniętym złem kosmosie pozytywny punkt oparcia – jak słusznie zauważa Jacek Łukasiewicz: Gdyby nie było idealnego uporządkowanego przestrzennie modelu kosmosu (uporządkowanego też aksjologicznie), nie byłoby wyjścia z rozdarcia, nadziei na przezwyciężenie manichejskiego dualizmu. Gdyby nie było optymistycznego fundamentu, niemożliwy byłby pesymistyczny obraz świata (katastrofizm poważny), który jest możliwy tylko w odniesieniu do takiego, jasno dającego się określić porządku. Musi być przestrzeń porządku istnienia, przestrzeń bytu, by mogła istnieć przestrzeń negacji, zdążająca jakby do nicości (gdzie już o przestrzeni nie może być mowy).[50] Zmysły weryfikują, porządkują i utwierdzają świat stale zmieniających się wartości, nieustannego „handlu” pomiędzy „ja” i tym co „poza ja”. A wtedy wiersze Miłosza są niczym znaki wodne na banknotach – niewidoczne w zwykłym świetle, niedostrzegalne przy zwykłym spojrzeniu. Dopiero świadomość poety unosi owe banknoty w górę, pod światło i uczy tak samo patrzeć. Zwykła rzeka zaczyna wtedy pulsować niewidzialnym rytmem nurtu Heraklita, kobiety na lotnisku stają się przedstawicielkami ludzkości zmierzającej ku nowemu stuleciu, magiczny tanagry zatrzymują się nad kwiatem w kalifornijskim ogrodzie, a Daimonion każe dodawać czerń do wierszy.[51] Miłosz patrzy na świat niczym patriarcha wielkiego rodu poetów dwudziestego wieku, a zarazem nie może pozbyć się wrażenia, że wszystko jest ułudą, że nie przestał być dzieckiem biegającym po zaczarowanym sadzie w Szetejniach. Patrzy i widzi naraz wiele rzeczywistości, wiele zdumiewających głębi otwiera się przed jego poetyckim wzrokiem – właściwie nie przestaje nigdy pisać wierszy i wszystko jest dla niego potencjalnym tematem, potencjalnym pierwszym wersem i potencjalnym wersem ostatnim. Dotyka świata swoją myślą i swoją pogłębioną refleksją, czuje się jak wygnaniec z dwudziestego wieku, który nieopacznie postawił nogę w stuleciu następnym i stracił równowagę. Ktoś słaby załamałby się, przyjąłby starość i niedołęstwo ciała za zasłużoną karę i komiczne, bezsensowne zamknięcie ponadnaturalnej żywiołowości, tego nieustannego, twórczego czerpania z czary obfitości – ale Miłosz jest poetą zmysłów i one ocaliły go w nowym czasie, w epoce komputerów, telefonów komórkowych i statków kosmicznych, mknących w kierunku stacji orbitalnej. Kiedy zaczynał wrażliwie patrzeć na świat, ludzie na Litwie jeździli wozami zaprzężonymi w konie, ogrzewali izby piecami i oświetlali je lampami naftowymi, Jego nadwrażliwe zmysły, ukazując tajemną przestrzeń pomiędzy zdarzeniami, złagodziły ów konflikt życia i historii, natury i techniki. Dlatego też poecie udało się w wierszach udokumentować nieustający postęp, bieg ludzkości i świadomości do przodu, poprzez krwawe doświadczenia wojen i mordów, poprzez cierpienia milionów niewinnych istnień, poprzez hekatombę dwudziestego wieku. Poezja Miłosza niesie pokrzepienie i przeraża z powodu ogromu doświadczeń jakie w niej zostały utrwalone. To jest historia człowieka idącego przez stulecie i przez swój czas, człowieka szukającego swojego miejsca i napotykającego nieustanne przeszkody, rzucanego po świecie i stale tęskniącego do miejsc inicjacji, a nade wszystko jest to opowieść o bycie starającym się stale uchwycić w wierszu i zapisać w języku momenty najintensywniej przeżywanej świadomości. To jest wpatrywanie się w ciemność, w ból i szukanie jasności promienistych, tych chwil olśnień i wzruszeń, tego życia pełnią krwi pulsującej w żyłach i oddechu napełniającego tlenem płuca – życia myślą i poetycką syntezą. Dopiero takie doświadczanie świata i takie zamykanie egzystencji w wierszach, w kolejnych książkach daje zapomnienie, pozwala spojrzeń na otwierające się na moment dale. Wtedy raz jeszcze świat nabiera głębszych treści, a refleksja zamykająca kolejny etap, brzmi jak motto dla całego życia – jego podsumowanie i zarazem przesłanie dla tych, którzy nadejdą, dla tych, którzy się dopiero urodzą:         

Jasności promieniste,

Niebiańskie rosy czyste,

Pomagajcie każdemu

Ziemi doznającemu.

Za niedosiężną zasłoną

Sens ziemskich spraw umieszczono.

Gonimy dopóki żywi,

Szczęśliwi i nieszczęśliwi.

 

To wiemy, że bieg się skończy

I rozłączone się złączy

W jedno, tak jak być miało:

Dusza i biedne ciało.

 

 


[1] W. H. Auden, Poeta a społeczeństwo [w:] Ręka farbiarza i inne eseje, wyb. J. Zieliński, przeł. A. T. Baranowska, Warszawa 1988, s.76–77.

[2] Por. D. T. Lebioda, Bryłka bursztynu. Czesława Miłosza mit XX wieku, „Akant”  2000, nr 6 (32).

[3] S. Barańczak, Miłosz: „Sześć wykładów wierszem”. Preliminaria interpretacyjne [w:] Poznawanie Miłosza 2, cz. I, Kraków 2000, s. 249.

[4] Cz. Miłosz, Texas, w. 5–13.

[5] A. Malraux, Przemijanie a literatura, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1982, s.137.

[6] Druga żona poety powiedziała o tym w filmie telewizyjnym pt. Czarodziejska góra. Amerykański portret Czesława Miłosza, wyemitowanym przez  TVP1 7 kwietnia 2001 roku.

[7] Por. wiersz pt. Dar.

[8] Cz. Miłosz, Uczciwe opisanie samego siebie  nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis, w. 1–6.

[9] Ibidem, w. 7–19.

[10] C. G. Jung, Psychologia i literatura [w:] Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wyb., przeł. i wstępem poprzedził  J.  Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 421–422.

[11] Cz. Miłosz, Voyeur, w. 1–23.

[12] Cz. Miłosz, Rok myśliwego, s. 244.

[13] Cz. Miłosz, Przykład, w. 1–9.

[14] Cz. Miłosz, Zanurzeni, w. 11–15.

[15] Jan Duns Szkot, Traktat o pierwszej zasadzie, przeł. wstępem i komentarzem opatrzył T. Włodarczyk, przekł. przejrzał I. E. Zieliński, Warszawa 1988, s.18.

[16] Por. Cz. Miłosz, Rue Descartes [w:] Hymn o perle, Kraków 1983.

[17] J. Błoński, Miłosz jak świat, Kraków 1998, s. 9.

[18] Cz. Miłosz, Rok 1900, w. 1–10.

[19] W takim rozumieniu jak u Bachelarda, czy u krytyków szkoły genewskiej. Por. G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, wyb. H. Chudak, przeł. H. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975. O kategorii tak rozumianego tematu por. też: D.T. Lebioda, Wprowadzenie [w:] Mickiewicz wyobraźnia i żywioł, Bydgoszcz 1996, s. 26 – 33.

[20] J. Ortega y Gasset, Żywotność, dusza, duch [w:] Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, wyb. i wstępem opatrz. S. Cichowicz, Warszawa 1980, s. 190–191.

[21] Cz. Miłosz, Rok 1900, w. 11–16.

[22] Cz. Miłosz, Po podróży, w. 10–16.

[23] J–P. Bois, Historia starości. Od Montaigne’a do pierwszych emerytur, przeł. K. Marczewska, Warszawa 1996, s.14.

[24] Cz. Miłosz, Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 38.

[25] Cz. Miłosz, Wybierając wiersze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego poezji, w. 1–5.

[26] Rok myśliwego, s.42.

[27] Tak o nim mówił podczas pamiętnego konklawe z 16 października Prymas Tysiąclecia, por. D. T. Lebioda, Tajemnica papieża, Bydgoszcz 1999, s. 81.

[28] Rok myśliwego, s. 42–43.

[29] O wierszu tym por. D. T. Lebioda, Cypriana Norwida sięganie w głąb dziejów, „Metafora” 2000–2001,         nr 44–46  (50–52).

[30] Rok myśliwego, s.44.

[31] Tamże, s. 44–45.

[32] Por. też: Wśród mężów stanu, monarchów, wodzów dwudziestego wieku ani jednej postaci, która by odpowiadała naszemu obrazowi królewskiego majestatu, z wyjątkiem Karola Wojtyły. Tylko on mógłby naprawdę grać królów Szekspira. Tamże, s. 64.

[33] Miłosz we wstępie do Roku Myśliwego mówi: Młodociane marzenia o wyprawach „na tropie przyrody” nie spełniły się, a jednak zostałem myśliwym, choć innego rodzaju: moją zwierzyną był cały świat widzialny i życie poświęciłem próbom uchwycenia go słowami. Dalej poeta cytuje przetłumaczony przez niego wiersz Robinsona Jeffersa pt. Kochaj dzikiego łabędzia i mówi, że mógłby go obrać za motto dla całej jego twórczości. Por. op. cit., s. 8–9.

[34] Cz. Miłosz, Kontynenty, Kraków 1999, s. 93–94 i 132–136.

[35] Rok myśliwego, s. 286–287.

[36] Ł. Tischner, Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła, Kraków 2001, s. 7.

[37] Rok myśliwego, s. 27–28.

[38] Pisał Miłosz wtedy tak: Powinienem wrócić do lat Free Speach Mouvement w Berkeley, bo to już historia. Wtedy właśnie też te wieczory poetyckie Lowella. Pomyśleć, dla ilu młodych wtedy ludzi był to najintensywniejszy okres ich życia, wspominają, zaczynają pisać o tym pamiętniki. A dla mnie? Widowisko małpiarstwa. Rok myśliwego, s. 287.

[39] Cz. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety, w. 1–12.

[40] Ibidem, w. 13 – 28.

[41] S. Jaworski, Koncepcje człowieka w poezji Awangardy [w:] Odnajdywanie świata, Kraków 1984, s.95. Autor przywołuje w cytowanym fragmencie: Cz. Miłosz, Zejście na ziemię, „Pióro” 1938, nr 1.

[42] Do Tadeusza Różewicza, poety, por. w. 29 – 31.

[43] Z. Jarosiński, Czesław Miłosz [w:] Postacie poezji, Warszawa 1985, s. 260–261.

[44] K. Wyka, Różewicz parokrotnie, Warszawa 1977, s. 30.

[45] Rok myśliwego, s. 284.

[46] Ibidem, s. 166.

[47] E. Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa1998, s. 304.

[48] Rok myśliwego, s. 279.

[49] A. Fiut, Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Kraków 1998, s. 245–246.

 

[50] J. Łukasiewicz, Przestrzeń „świata naiwnego”. O poemacie Czesława Miłosza „Świat”[w:] Poznawanie Miłosza 2 pod red. A. Fiuta, Kraków 2000, s. 151.

[51] Por. Cz. Miłosz, Daemones, w. 49.

Dariusz Tomasz Lebioda

KLĄTWA  DAIMONIONA

Szczęście i rozpacz Miłosza w Wilnie

 

Bogumiła WrocławskaMiłosz przewędrował szmat świata – wiele długich lat spędził w zjawiskowej Kalifornii, mieszkając na Niedźwiedzim Wzgórzu, z którego rozpościerał się widok na Zatokę San Francisco. Długo mieszkał nad malowniczym Lemanem, tak ukochanym przez romantyków oraz w cudownej nadbretońskiej mieścinie Pornic.