Zygmunt Krzyżanowski - Szekspir, trzy razy

przełożyła Wiesława Olbrych

 

ZAKOŃCZENIA SZTUK SZEKSPIROWSKICH

                                               
 

Podczas pierwszych spotkań z wielkim angielskim mistrzem o wiele bardziej interesowało mnie, jak jego sztuki się zaczynały, niż jak się kończyły. To rzecz zrozumiała, jako że utwory sceniczne Szekspira (głównie z uwagi na najzupełniej praktyczne cele) miały na uwadze nie zakończenia, ale początki. Dlaczego? Otóż dlatego, że najpierw trzeba widza zachęcić, aby słuchał i patrzył, trzeba pobudzić jego uwagę. Potem pojawia się inercja odbioru, sztuka nabiera rozpędu, a im bliżej zakończenia, tym bardziej widz staje się zmęczony, jego uwaga słabnie, umykają mu rozmaite niedoróbki.

Pamiętam piorunujące wrażenie, jakie wywarła na mnie pierwsza lektura początkowych scen Otella. Z jakim mistrzostwem to zostało napisane! Zawiązanie tragedii, narada toczona niemal półgłosem. Rodrygo, Jago – dwaj ludzie, z których jeden jest skończonym łajdakiem, drugi zaś kandydatem na łajdaka, zmawiają się do zbrodni pod przykryciem płaszczy i czarnej weneckiej nocy. I dalej – gwałtowny zryw z szeptu w krzyk – cztery wiersze opatrzone wieloma wykrzyknikami: „Wstawaj, Brabancjo! Złodzieje! Złodzieje! Strzeż się! Chroń swoją córkę! Chroń swe worki! Złodzieje!  Gwałtu! Złodzieje!” [przeł. J. Paszkowski]. Garść wykrzykników, rzuconych na koniec „otwarcia partii”, jeśli posłużyć się terminologią szachową, i tak silnie kontrastujących z początkową częścią wstępu, że wprowadzają nas od razu w techniki warsztatu nowego mistrza.

Można już teraz założyć, że jeśli sztuka zaczyna się od flauty (w ściśle żeglarskim bądź przenośnym sensie tego słowa), zakończy się burzą, a jeśli… W każdym razie Burza zaczęła się sztormem, a w epilogu doprowadziła nas do pełnej ciszy – tak na morzu, jak i w duszach bohaterów.

Weźmy cykl komedii i spójrzmy na nader spokojne zawiązanie akcji Kupca weneckiego. Salerio i Solanio, zaprzyjaźnieni z Antoniem, rozmawiają z troską o tym, że okręty przyjaciela są na grożącym niebezpieczeństwem morzu. Salerio mówi, że on sam, kiedy jego statek wraz z załogą jest w rejsie, nie może spokojnie podmuchać na gorącą zupę, bowiem natychmiast stają mu przed oczyma zgubne wichry; nie może spojrzeć na klepsydrę, nie pomyślawszy o groźnych mieliznach; nawet modląc się w katedrze, kiedy patrzy na jej kamienne mury, widzi skały, o które okręt może się rozbić. Na razie to tylko mały obłok, cień rzucany przez chmurkę.

W miarę rozwoju akcji, w akcie drugim, dowiadujemy się, że statki kupców weneckich, w tym Antonia, do tej pory żeglujące bez większych kłopotów, trafiły na sztormy i jeden ze statków – nie wiadomo czyj – zatonął z całym ładunkiem.

Mija następnych kilka scen i dowiadujemy się od tegoż Saleria, że jakoby rozniosła się wieść, iż wśród okrętów zatopionych przez burzę znajdował się statek Antonia. Obłoczek rozrósł się w czarną chmurę. Niepewne wieści zmieniają się w pewność. I Shylock wnosi powództwo. Rozpętuje się burza.

W scenie sądu, kiedy wszyscy uznają za stwierdzony fakt zatonięcie wszystkich statków Antonia, widz nie bardzo chce w to wierzyć, a to dlatego, iż wie, że chociaż brzeg jest daleko, to jednak on, widz, jest na Oceanie Spokojnym komedii. W czwartym akcie Porcja dostaje list, z którego najpierw ona, a zaraz potem także Antonio dowiaduje się, że jego statki zawinęły jednak do portu, na dodatek z bogatym ładunkiem.

Żaglowy galeon, będący przedmiotem rozmów postaci niemal we wszystkich scenach dramatu, nietrudno uznać za symbol Szekspirowskiej komedii. Komedia zawsze odpływa od bezpiecznego brzegu tam, gdzie grożą mielizny, burze i skały, zagradzające drogę do szczęścia, ale, ominąwszy pomyślnie wszystkie niebezpieczeństwa, powraca (z cennym ładunkiem) do macierzystego portu.

W tragedii ten okręt w drodze powrotnej do przystani niedaleko brzegu rozbija się o skały i dalsza jego podróż będzie się odbywała nie horyzontalnie, ku brzegowi, ale pionowo, wprost na dno.

Czy można wyodrębnić kwestię zakończenia? Podkreśliłem już wcześniej, że nawet początek jako pewna zamknięta całość ma swoje rozwiązanie (koniec „otwarcia partii”).

Ale jest jeszcze trzeci termin, średni, poza ekspozycją i zakończeniem. To пьесораздел. Fabularny dział wodny, gdy nie wiadomo, w którą stronę opowieść popłynie. To ten moment, który u Szekspira występuje zawsze, zarówno w tragediach, jak i w komediach. W tragedii za jego sprawą widz (i czytelnik) najpierw bardzo silnie, potem coraz słabiej i słabiej, jednak do końca nie traci nadziei, że tragiczne wydarzenia będą miały pomyślny finał, że okręt nie rozbije się na skałach i wróci do macierzystej przystani. Czekacie, niepokoicie się, pragniecie, aby port doczekał się swego galeonu, żeby wszyscy ludzie ze znakiem minus przepadli, a ludzie ze znakiem plus zachowali szczęśliwie zdrowie, życie i majątek. Obserwujecie walkę o pomyślne rozwiązanie. Widzicie sprzymierzeńców Hamleta, niewielu ich jest, ale jednak są to jego sprzymierzeńcy. Kiedy jednak słyszycie za kotarą w komnacie królowej krzyk człowieka przebitego szpadą Hamleta, „nie tego” człowieka, zaczynacie odczuwać, że wszystko to nie może dobrze się skończyć. I cała dalsza akcja zaczyna już zmierzać do tragicznego finału.

Spójrzmy na jedną z komedii – Wiele hałasu o nic. Faktycznie, hałasu w niej wiele, ale i sensu niemało. W trzecim akcie jest scena, w której Don Juan i Don Pedro niesłusznie obwiniają Hero o haniebne zachowanie. Oskarżenia są do tego stopnia ciężkie, poniżające i – jak się wydaje – nie do odparcia, że czytelnik (widz) popada w smutną konsternację. Ale natychmiast Szekspir szepcze nam na ucho, że Hero jest niewinna, i dalej, że pochodnie żałobne płoną na pustym grobie, że wszystko to tylko zasłona dymna, dymu tu dużo, ale tak naprawdę chodzi o coś zupełnie innego. Zatem, pokładając ufność w Szekspirze oraz w grupie postaci prowadzących intrygę, obserwujecie dalszy rozwój akcji z pewnym – większym lub mniejszym – spokojem. Niebezpieczeństwo minęło, w sztuce doszło do przełamania akcji [наступил пьесораздел]. Statku nie dosięgła tragiczna burza i zmierza do bezpiecznej przystani. Sztuka płynie dalej komediowym halsem.

W powieści Juliusza Verne’a Z Ziemi na Księżyc opisana jest chwila, kiedy ludzie, którzy lecą w pocisku, nagle zauważają, iż oderwali się od podłogi i zawiśli w przestrzeni. Nastąpił moment, kiedy przyciąganie Ziemi zaczyna ustępować przyciąganiu Księżyca. Tak samo jest w dramacie: wcześniej czy później następuje chwila, kiedy przyciąganie zakończenia sztuki wygrywa z przyciąganiem początku, a widz przestaje się oglądać na ekspozycję i zaczyna wypatrywać zarysowującego się brzegu, do którego ma dopłynąć.

A właściwie od którego momentu zaczyna się to oddziaływanie zakończenia? Od jakiej sceny odczuwamy przyciąganie rozwiązania, wesołego bądź tragicznego?  Weźmy sztukę najbardziej pod tym względem dla nas przydatną – Burzę. Przydatną dlatego, że dramatopisarz jakby wymierza w niej cios w plecy zasadzie przyczynowości. Mag Prospero swoją czarnoksięską różdżką steruje faktami, podobnie jak dramatopisarz przebiegiem sztuki. Podważa związek przyczynowo-skutkowy; oderwane ogniwo łańcucha zaczyna żyć własnym życiem, dając początek kolejnemu następstwu wydarzeń. Ale na przeciwstawnym biegunie wobec cudownej pałeczki znalazła się flacha Stefano, która stwarza w mózgu Kalibana – niechby nawet był chwiejny, pijany – nowy świat. Różdżka wysyła do uszu dzikusa głosy, które go przerażają, ale i muzykę; wino natomiast uczy go tańca i buntu.

Walka kończy się zwycięstwem różdżki, przy tym do tego stopnia bezapelacyjnym, że teraz można już ją zniszczyć i wyrzucić do morza. Od połowy aktu IV Prospero nie widzi potrzeby dalszego korzystania z cudów. Okiełznawszy przyczynowość, puszcza jej wodze: niechże podąża, kędy chce. Woła do Duchów: „Brawo! Wystarczy. Znikajcie!” [IV, 1, przeł. St. Barańczak]. Jako ostatnią uwalnia Muzykę: niech się rozwieje w przestrzeni. O wiatr, sprzyjający królowi i towarzyszącym mu osobom, wiatr, który przyroda na razie wstrzymuje, prosi uwolnionego przez siebie Ariela jak o przyjacielską przysługę: niech Ariel doprowadzi okręt do brzegu, a sztukę do jej rozwiązania.

Wszystko to świadczy, że zakończenia dramatów zależą nie tylko od żelaznego ościenia natury, zaganiającego przyczyny do skutków, ale i od czarnoksięskiej różdżki fantazji, jeśli tylko umie się korzystać z jej mocy ostrożnie i powściągliwie.

W każdym razie Prosperowi pozostaje w rezerwie niewykorzystana ostatnia nadzwyczaj cudowna sztuczka, co prawda możliwa do zrealizowania jedynie w teatrze: wystarczy tylko wyciągnąć nitkę łączącą wszystkie elementy tego „Globu”, udającego świat prawdziwy – i cały on, jego „jasne pałace i wieże w chmur wieńcu, święte kościoły…” [IV, 1, przeł. L. Ulrich],  zniknie jak sen – i wtedy okaże się, że najcudowniejszym ze wszystkich cudów świata wyczarowanego przez Prospera jest sama przyczynowość.

Spójrzmy na tragedię Antoniusz i Kleopatra. W jej pierwszej scenie Kleopatra żąda od Antoniusza, by nazwał miarę swej miłości do niej, określił siłę uczucia. Antoniusz odpowiada, iż wprzód musi znaleźć „nowe niebo, ziemię” [I, 1, przeł. L. Urlich]. Do sceny wchodzą „nowości” ze starego świata, spod zmurszałego nieba, świata krwi, nienawiści, zbrodni. W miarę przebiegu akcji widzimy to wygasającą, to znów wybuchającą płomieniem walkę tej nowej ziemi pod nowym firmamentem ze starą, gnijącą ziemią pod zmurszałym niebem. Zwycięża zbutwiała przeszłość. Niemniej jednak tuż przed śmiercią Kleopatrze śni się, że widzi Antoniusza jako świetlistego mocarza, który kroczy po wodzie, jego głos rozbrzmiewa ze sfer niebieskich, a w ręku jak ziarna trzyma wyspy: to posiew nowego życia, choć ono nie zakiełkuje – stare (już w końcu aktu I) przygięło do ziemi nowe, pojawiło się odczucie końca. Odczuli je zarówno zwycięzcy, jak i zwyciężeni – tragiczne rozwiązanie jest nie do odwrócenia.

Teatr Kameralny, tworząc spektakl Noce egipskie, który zaczynają fragmenty dramatyczne z Shawa, a kończą z Szekspira[1], nie wziął pod uwagę, że nie da się połączyć ich w całość, bowiem nie przystają do siebie. Szekspir oczywiście myślał o zakończeniu i początku, a może jeszcze bardziej zawzięcie myślał o początku zakończenia. Strzelec, zanim naciśnie spust, patrzy nie na cyngiel, ale wpatruje się w cel przez szczerbinkę.

Niewątpliwie można twierdzić, że większość Szekspirowskich początków tylko towarzyszy zakończeniom.

Jeśli spojrzeć na wszystkie po kolei sceny w sztuce Juliusz Cezar, to cała tragedia objawi się nam w postaci przerywanego i wciąż ponawianego dialogu między Brutusem a Cezarem, poszukującym możliwości ostatecznego dopowiedzenia samego siebie. Ich dialog zaczyna się jeszcze przed spotkaniem, kiedy Brutus słyszy za sceną okrzyki tłumu wysławiającego Cezara. Repliki Brutusa Cezar nie słyszy: „Lękam się, czy tylko lud nie chce królem obwołać Cezara” [I, 2, wszystkie cytaty z Juliusza Cezara w przekładzie J. Paszkowskiego]. Ale rzeczywisty dialog jeszcze się nie rozpoczął.

Cezar, po otrzymaniu wielu pchnięć sztyletami, wygłosiwszy swe tragiczne pytanie: „Et tu, Brute?” [III, 1], umiera, nie doczekawszy odpowiedzi. Życie dobiegło kresu, ale dialog nie jest zakończony. I widz wciąż czeka na jego dopełnienie – jeszcze przez dwa akty.

Brutus próbuje odpowiadać nad trupem Cezara. Trup jednak jest głuchy i niemy. Ale po replice musi nastąpić kontrreplika. I widmo Cezara pojawia się człowiekowi, który wygłaszał nad jego zwłokami mowę pogrzebową. Nie zgadza się z tą mową. Spotkawszy się ze skonsternowanym milczeniem oponenta, widmo grozi: „Przyszedłem powiedzieć tobie, że mnie wkrótce ujrzysz pod Filippami” [IV, 3]. Będący świadkiem tej wymiany zdań widz czuje: nić sporu została rozwinięta do końca. I kiedy umierający Brutus wykrzykuje: „Cezarze, teraz bądź zaspokojony. Stokroć mi ciężej przyszło przeciw tobie użyć tej stali niż w obecnej dobie” [V, 5] – wiemy, że śmierć Brutusa oznacza koniec sporu, ale także sztuki.

Retardacja i akceleracja – to dwa pojęcia charakterystyczne dla dwóch różnych obszarów repertuaru szekspirowskiego. Retardacja, celowe odsuwanie i opóźnianie zdarzenia, to chwyt stosowany niemal wyłącznie w komediach; akceleracja, przyspieszenie – w tragediach.

Procesy odpowiadające tym pojęciom nie rozciągają się na wszystkie postacie występujące w sztukach.

Retardacja wybiera dla siebie wyłącznie głównego bohatera komedii, izoluje go – poprzez tempo i rytm – od innych postaci, tym samym przekształcając go w obraz komiczny. To samo czyni przyspieszenie z bohaterem tragedii.

Ten, co się spóźnia, jest zawsze śmieszny. Niezależnie od tego, z czym czy na co się spóźnia. Czy z oświadczynami, czy na pociąg, na proszony obiad, gdzie zamiast dań czekają na niego już tylko ogryzione kości, czy też na wielkie przedsięwzięcia swoich czasów. Tak czy inaczej jest śmieszny. Chociaż jemu samemu nie do śmiechu. Nienadążający staje się przedmiotem drwin. Nieważne, za czym nie nadąża: za modą czy za pociągiem historii.

Wyprzedzający swój czas, a wcześniej sięgający po „jutro”, owładnięty „tragiczną niecierpliwością” (pisał o tym Aleksander Błok), bohater wkracza na drogę tragizmu. Taka tragiczna niecierpliwość opętała Makbeta, Otella i Romea. Otello wydaje wyrok i wykonuje go, zanim zostały zebrane dowody przestępstwa; Makbet ponagla proroctwa, nie czekając, aż same się spełnią; Romeo przekształca łoże małżeńskie w łoże śmierci, wyprzedzając śpieszącą ku niemu pomoc.

Natomiast w komedii, na przykład w Wesołych kumoszkach z Windsoru, sir John Falstaff, który choćby z racji wieku rozminął się już z „czasem miłości”, udając się na spotkanie od razu z dwiema paniami, nie wie, że czeka na niego wesoła zasadzka, witająca go śmiechem. Jakie zadanie stawia Szekspir zakończeniu tej komedii: czy to proces opóźniania, retardacji, ucieczka głównego bohatera, czy – na odwrót – wyprzedzanie przez niego życia, personifikowanego przez pozostałe osoby dramatu?

Odpowiedź jest prosta: zakończenie – w takiej czy innej postaci – wspomaga bohatera komicznego (bo stwarza możliwość dogonienia, nadrobienia straty, zrozumienia, czego do tej pory nie zrozumiał), jak i tragicznego, który (żywy bądź martwy) jest scenicznie obecny, czeka, póki pozostałe postacie nie pojmą jego sposobu rozumowania, nie uznają jego wyższości. Aufidiusz i inni Wolskowie zabijają osamotnionego Koriolana, ale zaraz potem grzebią go z honorami wojskowymi jako bohatera. Wiecznie wrogie sobie rody Montekich i Kapuletich, przy jeszcze nieostygłych ciałach Julii i Romea, moralnie – wolą dramatopisarza – „doganiają” się, deklarując jeśli nie wzajemne uczucie miłości, to przynajmniej chęć zawarcia wiecznej przyjaźni. Natomiast postacie komediowe w końcowej scenie otrzymują, bądź same sobie dają, pewne moratorium, czas niezbędny na to, aby opamiętać się czy nabrać rozumu.

Szczególnie wyraziście potwierdza to zakończenie sztuki Stracone zachody miłości. Wyznaczenie ekscentrycznej pokuty Bironowi: przez rok ma swoim dowcipem i humorem wywoływać uśmiech na twarzach ludzi beznadziejnie chorych – i wykwintnemu don Armado: przez trzy lata ma orać pługiem [V, 2].

Zakończenia sztuk szekspirowskich są pod względem rytmu: a) gwałtowne jak burza (Otello), b) łagodne jak świt z wolna rozpuszczający noc (Opowieść zimowa) bądź gęstniejący z wolna zmierzch (Juliusz Cezar).

Jeśli zatrzymać się na czysto zewnętrznej stronie tekstów, to można, przy niewielkim ryzyku popełnienia pomyłki, szukać w zakończeniach ich tytułów. Weźmy na przykład Romea i Julię – „najdoskonalsza”, „najsmutniejsza sztuka”, „tragedia o Romeo i Julii”… Tak mówi tytuł. Ale w tekście tragedii jej bohaterowie też mówią o „smutnej historii”, „najsmutniejszej w świecie”, dokonuje się tu tylko pewne przenicowanie tytułu. Jeśli wziąć Hamleta, to otrzymamy jeszcze ściślejsze powtórzenie. Tak jak książce na początku widzimy stronę tytułową, a potem, bliżej końca, tytuły rozdziałów, tak tutaj też otrzymujemy rzecz następującą: Hamlet umiera, Horacy chce pójść za nim, ale Hamlet go prosi, aby pozostał na tej ziemi dla objaśnienia jego dziejów. Mamy pierwsze słowo tytułu – a w samym zakończeniu Horacy rzecz nazywa dokładnie. Historia ta – oznajmia Fortynbrasowi – będzie „o czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych, o chłostach trafu, przypadkowych mordach” [przeł. J. Paszkowski]. Można zatem twierdzić, iż zakończenie tej sztuki ma się do jej początku jak spis treści do tytułu. Podobnie można powiedzieć o Wszystko dobre, co kończy się dobrze. Na końcu tej sztuki król abdykuje, oznajmia, że zostaje żebrakiem, a jako że sztuka przeminęła, prosi o oklaski.

W tym przypadku widz uczestniczy w przemianie postaci Króla w Epilog.

Cóż to jest ten Epilog? To jakby końcówka zakończenia, którą od niej łatwo da się oddzielić; jedną nogą jest w sztuce, drugą – już poza nią. To przewodnik przeprowadzający widza od życia na scenie do życia w rzeczywistości. Sam Szekspir w jednym z epilogów mówi (właśnie o epilogu): „to prawda, że dobre wino nie potrzebuje wiechy, a dobra sztuka epilogu, to przecie nad dobrym winem wywieszają dobre wiechy, a dobra sztuka wydaje się lepszą przy pomocy epilogu” [Jak wam się podoba, przeł. L. Urlich].

Czemu? Czy nie po to, aby przypomnieć widzowi, słabo znającemu się na winach, że teatr to pozbawiona fundamentu fabryka złudnych obrazów, podczas gdy życie… Zresztą mówi o tym sam Epilog:

 

Też byłem kiedyś chłopczykiem maleńkim –
Hej-ho, deszcz-wiatr, jak dawno to było –
Grałem, śpiewałem, ledwie wciągnąłem spodenki:
Deszcz przecież od rana w okno zacina.

Lecz pożegnałem ten okres wiosenny –
Hej-ho, deszcz-wiatr, a myśl wciąż ta sama:
Czy złodziej drzwi domu nagle nie wyłamie,
A ulewa noc całą w okno kołatała.

Nadeszła pora, gdy się ożeniłem.
Hej-ho, deszcz-wiatr, wszystkim to sądzone –
Czemu jednak serce w piersiach aż tak bije,
A deszcz wciąż stuka o szyby zamglone.

Czym szybciej do łóżka. O tak. Z twarzą w poduszkę
Hej-ho, deszcz-wiatr, do diabła, obojętne –
Żegnaj już, żegnaj, wesoła uczto!
Kołaczże, deszczu, w okno zziębnięte.

Od dawien dawna tak już jest na świecie –
Hej-ho, deszcz-wiatr, dna w kielichu szukasz –
Sztuka już odegrana. Wkrótce brzask zaświeci,
A deszcz w twe okno całe życie stuka. 

KROKI FALSTAFFA

1.

Słyszę je wyraźnie: kocie i ciężkie kroki sir Johna. Chód, pod którym musi skrzypieć pomost teatralny. Najpierw słychać szept inspicjenta: pańskie wejście. Zaraz potem donośny głos Falstaffa: „No, Henryczku, powiedz mi teraz, która godzina, mój chłopaczku?” [Henryk IV, cz. 1, I, 2][3]. Moja odpowiedź (tak właśnie bym odpowiedział): ta sama godzina i ten sam dzień, kiedy powinniście, sir Johnie, pojawić się na naszej radzieckiej scenie.

Szekspir – to mistrz realizmu. Nawet kiedy obiekty, którymi się zajmuje, przenoszą się z jawy do snu, ze świata rzeczywistego do fantastycznego, styl przedstawienia nie przestaje być realistyczny. W komedii Sen nocy letniej tkacz Spodek trafia do królestwa elfów. Mocą czarów jego głowa, z natury już niezbyt mądra, staje się głową osła. Ale pragnienia i sfera zainteresowań Spodka pozostają te same, zwykłe i codzienne. Wyczuwszy dłonią sierść na policzkach, prosi królową elfów Tytanię: „Czy pozwolisz, pani, bym się ogolił?” Maleńkie wesołe stwory – Groszek, Gorczyczka i Pajęczynka, przydzielone mu, aby spełniały każde jego życzenie – słyszą: „Podrap mnie, Groszku, po głowie”[4]. Tylko tyle.

Ale wielki dramaturg w swojej palecie słów, pozostając zawsze wierny rzeczywistości, często zmienia środki wyrazu. Obraz, gdy go tworzy, malowany jest raz lekkim tuszem, innym razem przezroczystą akwarelą, to znów mocnymi pociągnięciami pędzla.

Wśród kilkuset postaci szekspirowskich najbardziej realistyczna, z krwi i kości, gotowa wprost z rampy wkroczyć w samo życie, to oczywiście Falstaff. Zogniskował on w sobie wszystkie chwyty realistycznej maniery wielkiego dramatopisarza.

Był ulubieńcem widzów w tamtych czasach. Istnieje legenda, potwierdzona przez Nicholasa Rowe (1709), iż ten uśmiercony bohater został wskrzeszony – rzecz jasna na żądanie publiczności i królowej Elżbiety – do nowej sztuki. To chyba jedyny wypadek w historii teatru, kiedy śmiech, pogrzebany już w ziemi, został odkopany i przywrócony scenie. Wskrzeszenie Falstaffa zostało uczczone uroczystym afiszem, zawierającym wiele przymiotników: „Niezwykle zabawna i wspaniale pomyślana komedia o sir Johnie Falstaffie i wesołych niewiastach z Windsoru. Ze szczyptą przeróżnych, a bardzo śmiesznych wyskoków sir Hugha, rycerza walijskiego. Z udziałem sędziego Płytka i jego kuzyna pana Chudziaka. Z czczymi przechwałkami chorążego Pistola i kaprala Nyma. Spisana przez Williama Szekspira”.

Sir Falstaff staje tu-oto przed publicznością jako tryumfator i stary dobry znajomy w otoczeniu swoich kompanów od kieliszka.

Trzysta lat minęło. Zainteresowanie Szekspirem rośnie każdego dnia. Wystawianych jest wiele jego sztuk. Ale głosu z głębi trzewi kałduniastego Falstaffa wciąż nie słychać. Światła rampy nadal go omijają.

Widz czeka. Już pora.

 

2.

Sir John uwielbia swoją cielesność, mięso, z którego zostało zrobione jego ciało. Ma nienasycony apetyt na szynkę wieprzową, na kapłony, kseres i życie. Jak czasem wspomina: „Kiedy miałem twoje lata, Henrysiu, byłem w pasie cieńszy niż orla szpona, mogłem się prześliznąć przez pierścień z wielkiego palca każdego aldermana” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Ale teraz jest gruby, obrósł sadłem i trochę nawet go peszy, kiedy jego przyjaciel Harry (przyszły król Henryk V) pyta złośliwie, ile lat minęło od czasów, kiedy po raz ostatni widział swoje kolana. Wielki brzuch Johna, który przesłonił mu widok kolan, jest święty dla tego, kto go nosi. Z udawanym westchnieniem zalicza siebie do szczególnego gatunku ludzi, którym daje krótką charakterystykę: „serce w brzuchu”.

Wśród wielu prób ówczesnej klasyfikacji temperamentów jest i taka: a) temperament nerwowy (lub mózgowy), b) temperament mięśniowy i c) temperament żołądkowy. Wszystkie postacie szekspirowskie można łatwo podzielić według tego schematu. Ludzie o konstrukcji mózgowej: Hamlet, Jakub [Jak wam się podoba], Beatryks [Wiele hałasu o nic]. Ludzie o temperamencie mięśniowym: Koriolan, Makbet, Orlando [Jak wam się podoba]. Żołądkowcy – to przede wszystkim Falstaff ze swoją świtą pijaków, lubieżników i żarłoków.

Każdy dzień sir John zaczyna od „porannego łyka kseresu”. Niebo w Londynie jest szare. Żółty napój w kolorze słońca kompensuje jego niedostatek. Do wieczora pieniądze, zarówno własne, jak i cudze, są przehulane. Jakoś tak przyjaciołom, którzy dla żartu obszukali kieszenie śpiącego Falstaffa, udało się znaleźć taki oto rachunek, podsumowujący dokonania dnia:

 

Item, kapłon  2 szyl.                                                      2  pensy

Item, sos                                                                       4  pensy

Item, kseres dwa garnce                                            5 szyl. 8  pensów

Item, sardelki i kseres po wieczerzy                         2 szyl. 6  pensów

Item, chleb .     .     .     .     .     .     .     .     .     .            ½ pensa

[Henryk IV, cz. I, II, 4]

 

Falstaff ma już pod sześćdziesiątkę. To sprawia, że czasem na chwilę ogarnia go smutek. To już nie te czasy, co kiedyś. I siły nie te same. Ale sir John się nie poddaje. I polując na sakiewki kupców i pątników – w ciemne noce, na gościńcu przy Gad’s Hill – staje im na drodze ze szpadą w ręku, wznosząc okrzyk: „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2].

Na tym zagadkowo brzmiącym zdaniu chciałbym się krótko zatrzymać.

 

3.

Zgodnie z oświadczeniem pani Żwawińskiej stały gość jej zajazdu, sir John, „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Jeśli odnieść się do życia Falstaffa w wąskich ramach jego codziennego bytowania, to można powiedzieć, że całe przebiegało między dwoma szyldami: londyńskiego szynku „Pod Podwiązką” i prowincjonalnej tawerny „Pod Głową Odyńca” w Eastcheap. Jeśli jednak chcieć zobaczyć je na tle epoki, to można powiedzieć, że Falstaff żył tak samo, jak umierał – między przypływem i odpływem. Panowanie feudalnej arystokracji chyliło się ku upadkowi, tradycje rycerstwa szybko zamierały. Szlachta ubożała i odchodziła na margines historii. Młoda burżuazja równie szybko pięła się w górę. Jej władza była coraz większa. Interesy tych dwóch klas – obumierającej i rosnącej w siłę, zachodzącej i wschodzącej – często były sprzeczne. Ale koniec tej walki był z góry przesądzony. Kieszeń napełniona złotem wyraźnie zdobywała przewagę nad pochwą z wsuniętym w nią mieczem.

Była to epoka, kiedy angielskie okręty przecinały najbardziej odległe południki. Zbite z desek pomosty ówczesnych teatrów, dokładnie naśladujące pokłady, też przenosiły akcję z kraju do kraju. Poduszkę, na której siedział w parlamencie bankier, zaczęto napychać wełną na znak panowania angielskiej wełny i sukna na światowym rynku. Coraz szerzej i szerzej rozwijała swoją działalność The London Company of Merchant Adventurers of England for the Discovery of Lands Unknown. Banki jeszcze nie istniały, ale już przed ich wynalezieniem do ogromnej sakwy Londynu zewsząd spływały floreny, marki, grajcary, korony i sztabki złota. Dramatopisarz Szekspir, stykając się z określeniami monet „anioł”, „nobil” i „dolar”, nigdy nie omieszkał obudować ich dowcipem: złoty anioł jest bez porównania pewniejszy niż anioł niebieski, nobil jako moneta waży więcej niż nobil (arystokracja, szlachetność, dobre urodzenie), a dolar to najlepsze lekarstwo na douleur (cierpienia duszy). Sir Falstaff ma grube ciało i wyostrzony praktyczny rozum. Doskonale rozumie swoje miejsce w życiu między odpływem i przypływem, między odchodzącą władzą szpady a nadciągającym panowaniem funtów szterlingów. Swój tytuł szlachecki ciągnie za sobą tak samo, jak pustą pochwę. Tytuł był zaszczytny, ale przynosił mizerne dochody. A najczulej wymawianym słowem – z całego zasobu słów Falstaffa – jest the purse, sakiewka. Trzeba stanąć twarzą do odpływu, zmusić złoto, by zadźwięczało, i przechwycić od kupców, właścicieli statków, kantorów, stoczni i sklepów tajemnicę wyławiania i przywabiania do siebie, do swojej kieszeni, szylinga wyślizgującego się ze szlacheckich rąk.

Aby nie pozostać w tyle za prącą do przodu klasą, najpierw trzeba było koniecznie odrzucić wszelki balast psychologiczny: gadanie o szlacheckim honorze, grę w odwagę i całą resztę temu podobnej starzyzny – z sumieniem włącznie. I sir John rozprawia się z nią po swojemu. Kościół? „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2]. Honor, cierpienia, odwaga rycerska? „Cóż to jest honor? Wyraz. Co to jest ten wyraz, honor? Dech. A to mi piękny rachunek! Któż go to posiada, ten honor? Ten, co zginął we środę. Czy on to czuje? Bynajmniej. Czy słyszy? Także nie. Więc to rzecz nieczuła? Bez wątpienia, dla umarłego. Ale czy czasem nie żyje z żyjącymi? Wcale nie. Dlaczego? Bo zazdrość znieść tego nie może. Jeśli tak, to nie chcę go wcale. Honor jest tylko herbową tarczą: i tak się kończy mój katechizm” [Henryk IV, cz. I, V, 1]. A sumienie? Odpowiedź na to pytanie przechwycił od Falstaffa inny bohater komediowy, Antonio: „Gdyby sumienie choć zamrozem było, musiałbym nogi flanelą obwinąć” [Burza, II, 1, przeł. L. Urlich][5]. Zarosłe tłuszczem oczka Falstaffa świetnie widzą sytuację historyczną. Tron chwieje się na owiniętych flanelą nóżkach. Trzeba przywabić do siebie – najpierw jako kompana do kieliszka, później jako protektora – młodego hulakę, księcia Harry’ego. I książę znalazł się w jego rękach. Konieczne jest jednocześnie zaprzyjaźnianie się z jednej strony z właścicielami nabitych sakiewek, a z drugiej – z zawodowcami umiejącymi te sakiewki kraść. Nie wolno gardzić nawet wszelkiego rodzaju mętami społecznymi. Same czasy stały się „mętne”. Ten, kto dzisiaj jest szumowiną, jutro może wystrzelić w górę. Arystokraci, szukający dla siebie wyjścia, powszechnie buntują się przeciwko czasom i władzy królewskiej. Zbuntował się też znakomity Henryk Percy Hotspur. Gdy król go zapytał, jak mógł poważyć się na bunt, Falstaff zdążył – między pytaniem a odpowiedzią – wtrącić: „bunt walał się na gościńcu – on schylił się tylko i go podniósł”[6].

Zgodnie z teorią burżuazyjnych specjalistów w zakresie nauki o państwie, którzy rozwinęli tę dziedzinę wiedzy już w czasach po Szekspirze, są trzy władze, jakoby niezależne od siebie: ustawodawcza, sądownicza i wykonawcza. Ale sir John wie, że jest jeszcze czwarta władza – ta, która obala władzę ustanowioną przez system. Oddając jej pierwszeństwo, z cudowną pogardą obraca się plecami do tronu, do sędziowskiej togi i do pałki szeryfa.

Z następcą tronu sir John jest na ty i za pan brat: „Nie ma w tobie ani kropli uczciwości, męstwa i koleżeństwa; nie pochodzisz ty z krwi królewskiej, skoro nie masz serca bić się za imperiała” [Henryk IV, cz. I, I, 2]. Wzburzony, krzyczy na księcia [Henryczka, Harry’ego]: „Precz mi stąd, ty wychudku, ty chochlicza skóro, ty wędzony ozorze, bykowcze, ty sztokfiszu – o, bodaj mi tchu stało do wyliczenia wszystkiego, co do ciebie podobne! Ty łokciu krawiecki, ty pochwo…” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Dwa ostatnie upodobnienia są najboleśniejsze. Po powrocie do dobrego humoru – także dzięki kseresowi – książę razem z „opasłym Dżekiem” odgrywa komedię przyjęcia księcia przez jego ojca Henryka IV. Tronem jest fotel w szynku, za koronę służy poduszka. W istocie, kimże są królowie – zmieniają się bez ceregieli. Kiedy nastąpi kolej Harry’ego, żeby sobie pokrólował, niech robi, co chce. Byle nie zapominał o Falstaffie: „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Kiedy przedstawiciel władzy sądowniczej, główny sędzia królestwa, próbuje przypomnieć Falstaffowi o niektórych jego sprawkach, nie całkiem dopuszczalnych z punktu widzenia prawa, oskarżony udaje głuchego. A kiedy pojawia się szeryf, prowadzący śledztwo w sprawie rozbójniczej napaści sir Johna, ten wita go już nieudawanym i spokojnym chrapaniem, choć przecież oczekiwał pojawienia się policji z minuty na minutę.

 

4.

Sztuki, w których występuje Falstaff, choćby tylko wymieniany przez inne postacie, zostały napisane między rokiem 1598 i 1602. Wydarzenia są chronologicznie rzutowane w przeszłość, sięgającą 150 lat wstecz. Ale w rzeczywistości, podobnie jak to się dzieje na obrazach Veronese’a, na których starożytni Rzymianie odziani są w weneckie płaszcze i mają na głowach aksamitne czapeczki przystrojone piórami, sztuki Szekspira są napisane dla swoich czasów i o swoich czasach. Świadczy o tym najmniejsza błahostka, każdy szczegół. Na przykład zwyczaj całowania przez mężczyznę kobiety na powitanie (sir John bardzo lubił korzystać z tego zwyczaju) pojawił się już po śmierci Falstaffa.

Epoka zaś, której synem był nasz dramatopisarz, ważyła samą siebie na wagę złotego funta. Okręty handlujące w odległych krainach, w powstających koloniach, działały na poły po kupiecku, a na poły po piracku. W użytku miały dwojakiego rodzaju pistole – pistolety i hiszpańskie złote monety.

Przypomnę: najniesforniejszy, a jednocześnie szczerze kochający swojego pana sługa Falstaffa nazywa się Pistol.

Okręty grabiły, nie oglądając się na prawa, które pozostały tam, za nimi, w stolicy. Kantory, stojące na ziemi, mniej mobilne w swojej wojnie manewrowej z prawem, działały z większymi czy mniejszymi pozorami legalności.

Oto katechizm kupców tamtych (i nie tylko tamtych) czasów: „Odkładaj pieniądze; pracę przedłużaj, a płacę pomniejszaj; kupuj najtaniej jak możesz, a sprzedawaj najdrożej; towarem jest wszystko – od pszenicy do sumienia; przekup szeryfa, sędziego, przekup nawet króla; wszystko zmierz i zważ, a mierząc i ważąc wszystkich oszukuj; bierz jak najwięcej – wydawaj jak najmniej”.

W tym krótkim katechizmie przytoczone są tylko odpowiedzi; wszystkie pytania zostały zbyte, jakby właściwie wcale ich nie było.

John Falstaff swój krótki monolog o honorze także nazywa „katechizmem”. Żadnych istotnych rozbieżności między tymi dwoma credo nie ma. Prowadzą epokę ci, przed którymi idzie złoto (Wesołe kumoszki z Windsoru). Sir John stara się, jak może, aby nie zostawać w tyle. „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. Ale, niestety, jeśli w sztuce gromadzenia zapasów sir John odnosi nawet pewne sukcesy, sztuka ich oszczędnego wydatkowania jest dla niego najzupełniej obca. Jak mówi jego kompan od kieliszka, książę: „co zdobyte okrzykiem «Stój!», to roztrwonione okrzykiem «Polej!»” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Falstaff, który wychował się jeszcze w tradycjach rycerstwa, nie umie posługiwać się ani miarą, ani ciężarkami do ważenia towarów. Ale na początek można posłużyć się szpadą zamiast miarą, ołowiane odważniki można zastąpić kulami, którymi nabija się pistolety. Godny swego pana jest jego sługa Pistol, który w odpowiedzi na skargę sir Johna, że oto wkrótce i buty przestaną nadawać się do chodzenia, wesoło mówi: „Młode kruczęta muszą mieć strawę” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. I sir John Falstaff, potomek rycerzy, zrzuciwszy z ramion ciężar lat, wyrusza zdobywać fortunę bynajmniej nie rycerską.

Historia Falstaffa składa się z czterech zasadniczych epizodów. Przypomnę je pokrótce, bez zagłębiania się w towarzyszące im szczegóły.

 

5.

Pierwsze przedsięwzięcie sir Falstaffa na gościńcu w Gad’s Hill już znamy. Ale pieniądze, zdobyte nocą „w pocie czoła” w ciągu kilku zaledwie minut (biedne ofiary rzuciły się do ucieczki, nie podejmując walki), natychmiast wypadły przez dziury w szlacheckich kieszeniach. Trzeba znowu gonić za łupem.

Drugie przedsięwzięcie sir Johna: zabicie trupa. Wyruszając na wojnę przeciwko mężnemu Hotspurowi, opasły rycerz nie ma zamiaru walczyć z żywymi. Zwłaszcza jeśli są zawzięci w walce i gotowi zarówno położyć trupem przeciwnika, jak i samemu paść w imię „honoru”. Nie zabiera nawet pistoletu. Do kabury wkłada butelkę z kseresem [Henryk IV, cz. I, V, 3]. Wciągnięty do bitwy, sir John najpierw udaje trupa, a kiedy walczący rycerze padają zabici, ożywa i próbuje zarobić na tych, co padli na polu chwały. Wbiwszy miecz w Hotspura, zabitego przez księcia Henryka, Falstaff żąda nagrody i oczywiście ją dostaje. Jeśli wszystko jest towarem, to dlaczego nie pohandlować i nie spróbować wzbogacić się na tej nieruchomej ruchomości? Ale oczywiście hurtem, a nie w detalu.

I przy pomocy księcia Henryka, który był prawdziwym zwycięzcą Hotspura, sir Falstaff podejmuje się dostarczenia trupów, aby tańcowały na ostrzach pik (mięsa armatniego, jak powiedzielibyśmy dzisiaj). Gorliwie zajmuje się werbunkiem rekrutów. Po pewnym czasie zaczynają być widoczne rezultaty: „Za stu pięćdziesięciu żołnierzy dostałem trzysta i coś funtów” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Innymi słowy, umożliwił im wykupienie się. Po tym, jak pierwsza partia towaru została korzystnie sprzedana, państwo żąda jednak wystawienia 150 żołnierzy. Teraz nasz dostawca zdobywa towar gorszego gatunku. Są to zbiegli więźniowie, okaleczeni nędzarze, zbankrutowani szynkarze. „Jakiś krotofilnik spotkał mnie na gościńcu i powiedział mi, żem zrabował wszystkie szubienice i zarekrutował wszystkich wisielców” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Już nazwiska jego rekrutów mówią same za siebie: Cień, Słabiak...

Pomimo swej bezczelności, Falstaff nie zdecydował się poprowadzić tej uzbrojonej hałastry głównymi drogami i jego oddział maszeruje przez wsie raczej nie w świetle dnia. Nic to, pociesza się dostawca, „dość są dobrzy, aby na ostrzach pik tańcować” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Oddział ginie, Falstaff natychmiast rusza po nową partię. Teraz działa śmielej, ma całą świtę pomocników, z którymi, jak to z wszelkimi pośrednikami w sprawach handlowych, musi dzielić się zyskami.

Ale wkrótce wojny wygasają. Kieszenie znów są puste. Sir John, który mieszka w wynajmowanym pokoju (lata robią jednak swoje) w maleńkim miasteczku Windsor, wymyśla nowe, pokojowe teraz sposoby wzbogacenia się. Postanawia zdobyć najpierw serca, a potem też sakiewki dwóch niemłodych, zamożnych mieszkanek Windsoru. Dlaczego dwóch? Dlatego, bo miłość, podobnie jak wszelkie przedsięwzięcie handlowe – zdaniem Falstaffa – trzeba od razu planować z rozmachem. Już wcześniej potrafił wyłudzać od pani Żwawińskiej, właścicielki tawerny i rajfurki, to funta, to dwa funty, a czasem nawet więcej za obietnicę, że się z nią ożeni, że uczyni z niej, wdowy po oberżyście, „prawdziwą lady”. Na giełdzie małżeńskiej mały dodatek „sir” do jego nazwiska ma swoją cenę – raz wyższą, raz niższą. Za „sir” też mu płacą.

John Falstaff bezzwłocznie podejmuje działania. Pisze list do pani Ford, żony bogatego mieszczanina, bo, jak wieść głosi, ten ma worek, w którym „siedzą pułki «aniołów»” [Wesołe kumoszki…, I, 3], rzecz jasna złotych aniołów: „Nie jesteś młoda i ja też niedzisiejszy; z tej więc strony jest między nami sympatia. (…) Lubisz wino, ja go też za kołnierz nie wylewam. Mogłażbyś pragnąć więcej sympatii?” [Wesołe kumoszki…, II, 1]. Niżej jeszcze wierszyk i podpis. Kopię listu, jak to czyni każdy kantor w kontaktach z filiami, sir John posyła drugiej mieszczce, żonie pana Page. Oferta została złożona, teraz trzeba poczekać na jej przyjęcie. Falstaff odniósł się nader handlowo do tej jakże delikatnej kwestii. O swoich przyszłych ukochanych mówi: „Będę obu zwodnikiem, a one obie będą mi płatnikiem, moimi Wschodnimi i Zachodnimi Indiami, będę z obydwiema handlował” [Wesołe kumoszki…, I, 3]. Po wielu niepowodzeniach Falstaffowi udaje się wreszcie uzyskać nocne spotkanie z jedną spośród dwóch udających, że są w nim zakochane, „wesołych kobiet”.

Na spotkanie przychodzą obie. Zakochany bynajmniej się nie speszył: „Podzielcie się mną jak darowanym jeleniem; dla każdej jeden udziec; moje boki zatrzymam dla siebie, moje ramiona dla leśniczego, a moje rogi przekazuję waszym mężom” [Wesołe kumoszki…, V, 5].

To niełatwe przedsięwzięcie kończy się dla sir Johna smutno. Zresztą niezupełnie. Starsi mieszkańcy Windsoru i młodzież, poznęcawszy się nad „opasłym Dżekiem”, zapraszają go na biesiadę; koniec końców porządny łyk grzanego kseresu z cukrem wart jest najgorętszego i najsłodszego pocałunku.

Co jednak powiedzą na dworze? – niepokoi się Falstaff. A na dworze oczekuje go zupełnie nieprzewidziany, oszałamiający finał. Finał całego jego życia, przebiegającego jak w sztuce teatralnej. Książę Harry, chłopiec Henryczek, hulaszczy Henryś, jego uczeń i przyjaciel, przyodział wreszcie królewską koronę. Teraz dopiero zacznie żyć. W otoczeniu służby i pochlebców, biorąc z góry solidną kwotę pieniędzy na poczet przyszłych apanaży, Falstaff mknie do Londynu.

Ale Harry, który teraz jest królem Henrykiem V, nie chce spotkać się z dawnym przyjacielem. Nazywa go snem, który go nawiedził i uleciał. I to jego, pełnego życia, czującego w sobie niespożyte siły, sir Johna Falstaffa, kawalera szynków „Podwiązki” i „Głowy Odyńca”! Ten, który mówił, że „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4], zostaje wygnany. A świat jak stał, tak stoi.

I Falstaff odchodzi. Zarówno z Londynu, tej ciasnej „komnaty króla” (King’s chamber), jak też ze sceny.

 

6.

Postać Falstaffa przesycona jest jasnym światłem słońca. Ma wyraziste rysy, mieni się mocnymi kolorami i mówi bogatym językiem. Tworząc go, tego „opasłego rycerza”, Szekspir był najbardziej… Szekspirem. W tej roli nie ma w ogóle pustych miejsc, wypowiedzi, które pasowałyby do każdej postaci (a Szekspir nader często tym grzeszy). Jest to twór mistrza, od którego może uczyć się każdy, kto pragnie doskonalić swoje umiejętności techniczne, aktorzy, reżyserzy, dramatopisarze i widzowie. Ponieważ widz też powinien władać techniką uczestniczenia w spektaklu.

Potwierdza to wiele faktów. Początkowo „opasły rycerz” został nazwany Oldcastle. Przedstawiciele bocznej linii tego szlacheckiego rodu obrazili się i zaprotestowali. W epilogu Henryka IV Szekspir został zmuszony do zmiany nazwiska swego bohatera. Tak pojawił się Fostalf. Wtedy zaprotestowali Fostalfowie. Ale ta postać, wywołująca takie zaniepokojenie w środowisku szlachty, po przestawieniu kilku literek, obroniła swoje sceniczne prawo do drugiego nazwiska, które zyskało wielką sławę wśród widzów.

Wszystko wskazuje na to, iż portret Falstaffa był syntetyczny, stanowi typ, a nie obraz konkretnego osobnika.

W sztukach ukazujących sir Johna sceny zbudowane na zasadzie kontrastu zarówno pod względem stylu, jak też sytuacji następują po sobie regularnie, zgodnie z logiką rozwoju akcji.

Wszystkie (a ściślej – prawie wszystkie) sceny parzyste zdecydowanie różnią się od nieparzystych. W nieparzystych występuje król otoczony świtą i wasalami; płynnym pięciostopowym jambem wygłasza się w nich mowy tronowe, wymienia listy dyplomatyczne; te podniosłe sceny są napisane w festival terms, jak sam Szekspir określa ich w pewnym stopniu wzniosły, a równocześnie suchy i precyzyjny język.

Sceny parzyste, w odróżnieniu od nieparzystych, pokazują dalekie od jakiejkolwiek etykiety wesołe spotkania, pijatyki i żartobliwe psoty sir Johna i jego kompanów. Zamiast mów tronowych – toasty biesiadne, zamiast aktów wielkiej polityki – słowa i fakty zwykłego życia, pełnego rozmaitych drobnych interesików. W rozmowach i kłótniach Falstaffa, Nima, Pistola, rajfurki Żwawińskiej, prostytutki Doroty Drzej-Prześcieradło i księcia, który zszedł na złą drogę, pięciostopowy jamb jest rzadkim gościem. Najczęściej – a Falstaff pierwszy daje temu przykład – rozbrzmiewa tu zwykła proza. Przy czym jest to proza wyraźnie dumna ze swego prozaicznego pochodzenia. Książę Henryk któregoś razu proponuje nawet Falstaffowi, by przestał używać swych „prostackich porównań” (base comparisons). Ale prostactwo nie uznaje górnolotności.

Falstaff bez zahamowań dalej sypie swymi red lattice phrases (frazami czerwonych krat) – tak Szekspir określa knajpiany żargon (w tamtych czasach knajpa odróżniała się od innych domów kratami pomalowanymi na czerwono). Słowa nie wznoszą się na palcach, a wpierają się piętami w ziemię: „Niech stanę się śledziem pozbawionym ikry, jeśli…”, „wielbię cię, jak kufel piwa”, „takich książąt będę wypędzać z królestwa drewnianym mieczem jak gęsi, razem z wszystkimi poddanymi”, „pij dziś, a pomódl się jutro”, „po tym zwracajcie się do mnie per klacz”.

Podstawowym komediowym chwytem, służącym do tego, aby postać Falstaffa wywierała odpowiednie wrażenie, jest wieczne spóźnianie się. Sir John to człowiek z lotnym umysłem, ale opasłym ciałem, ciężko mu się poruszać i dlatego zawsze się spóźnia.

Awanturę w Gad’s Hill przygotowują dwie grupy osób. Pierwsza: Falstaff, Bardolf i jeszcze dwóch rzezimieszków. Druga: książę Henryk i Poins. Pierwsi napadają na kupców i kradną im złoto. Drudzy, zawczasu uprzedziwszy o tym widzów, korzystając z ciemności napadają na Falstaffa i jego kompanów, i zabierają im to, co ci zagrabili. Przy tym ani książę, ani Poins nie zostają rozpoznani. Gdy widzowie, będący jakby w zmowie z drugą grupą, są już odpowiednio przygotowani, pojawia się pierwsza grupa – Falstaff z kompanami. Sir John nie wie, kto na nich napadł, nieprzenikniony mrok nocy powoduje, że pozostaje w tyle o jedno ogniwo w łańcuchu zdarzeń. Opowiada, jak walczył z jakimiś nieznajomymi. Z dwóch wrogów robi się w tej opowieści czterech, a zaraz potem siedmiu, dziesięciu, setka, cała armia. Pokazując wyszczerbioną (za pomocą swojego sztyletu) szpadę, odgrywa urojoną walkę i swoje w niej męstwo, czyniąc wypady, sapiąc i przeklinając dwóch kompanów (drugą grupę), którzy porzucili ich w trudnej chwili w obliczu licznych przeciwników. Kiedy książę, śmiejąc się z niego razem z Poinsem i całą widownią, najpierw dolewa oliwy do ognia, a potem demaskuje te kłamstwa, Falstaff broni się rozpaczliwie, przejawiając – tym razem w walce słownej – nieporównanie więcej męstwa.

Na takim to chwycie – spóźniania się – zbudowana jest intryga prowadzona przez wesołe kumoszki z Windsoru. One to inicjują spisek przeciwko Falstaffowi. Stopniowo liczba uczestników tej żartobliwej zmowy rośnie, obejmując wszystkie niemal postacie sztuki. Wszyscy już wcześniej podzielili role między siebie i zawczasu rozkoszują się sceną zdemaskowania starego kobieciarza. Jeden tylko Falstaff przyjmuje całą sytuację nader poważnie. To zapewnia komizm rozwiązania komedii. Uważnie wczytując się w rolę Falstaffa zauważamy, że część stanowi nie tylko fragment całości, ale też całą całość, jest kroplą morskiej wody, z której można poznać smak i konsystencję całego oceanu.

Dlatego wierszyki sir Johna o jego „insygniach” rymują się następująco: knightnight mightrightfight [rycerz – noc – moc – prawo – walka]. Zawierają pięć podstawowych barw, którymi namalowany jest Falstaff.

W komediach Szekspira monologi są niezbyt częste. Ale Falstaff pod względem liczby monologów, jakie wygłasza, tylko trochę ustępuje Hamletowi.

Ciekawe, że właśnie w monologach Falstaffa, jak nigdzie indziej, nader wyraziście i jasno uwidacznia się dialogowa struktura szekspirowskich monologów. Nie ma potrzeby przytaczania nowych cytatów. Przeczytajcie monolog o „honorze”. Zbudowany jest „jak katechizm”: pytanie – odpowiedź – pytanie – odpowiedź.

Wśród innych komedii Szekspira najwyrazistszy przykład dialogizowania monologu można znaleźć w Wiele hałasu o nic (monolog Benedykta, II, 3). Wykrycie takiej „dwunurtowości” monologu może być dla aktora nad wyraz znaczące i korzystne.

John Falstaff i osoby z jego kręgu (Pistol, Bardolf, Żwawińska…) są przedstawiani w tonacji majorowej. W optymistycznym kluczu. Ale w końcowej części ostatniej symfonii Czajkowskiego jest złożony efekt dźwiękowy. Wszystkie poszczególne części partytury są w tonacji majorowej, ich połączenie jednak sprawia wrażenie wcale nie radosne, ale przytłaczające, jakby cały utwór utrzymany był w tonacji minorowej. To samo dotyczy cyklu poświęconego Falstaffowi i ludzi mu bliskich. Wszystkie te postaci stroją żarty, śmieją się, są wesołe i pełne życia. Ale życie ich epoki, koloryt ich czasów, nie stają się od tego jaśniejsze; szarówka świtu pod pewnymi względami zapowiada szarówkę zmroku.

Falstaff jako obraz sceniczny (szekspirolodzy zgłaszali zastrzeżenia do jego spójności), rozwija się nie tylko na podstawie przypisanego mu tekstu i uwag do niego. Pomagają mu także wszystkie inne postacie. Przed jego pierwszym pojawieniem się na scenie informują one widza o różnych rysach i cechach szczególnych wyglądu zewnętrznego i zachowania tego głównego bohatera. Nawet nazwisko jednej z tych postaci – Ford [bród, płycizna] zostało tak pomyślane, aby stworzyć sir Johnowi możliwość wykorzystania znaczeniowego sensu tego nazwiska.

A kiedy Falstaff schodzi ze sceny (umiera), wspomnienie o nim nadal żyje i uczestniczy w przebiegu akcji. Tak jak za statkiem, który zniknął nam już z oczu, zostaje jeszcze przez pewien czas smuga spienionej wody, linia kilwateru.

 

7.

Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na pewien drobny, ale charakterystyczny szczegół. Może okazać się przydatny do studiowania dramaturgicznych przypór, do których zazwyczaj ucieka się nasz mistrz w swoich konstrukcjach.

Falstaff – sam zresztą temu nie zaprzecza – jest pijakiem nad pijakami. Nawet jego niezmordowani kompani od kieliszka zdumiewają się, gdy widzą zestawienie jego wydatków minionego dnia, które sam napisał: na wino wydał wiele szylingów, na chleb – pół pensa.

Niemniej jednak, dając portret słowny Falstaffa, Szekspir, jakby specjalnie, ani razu nie maluje nosa pijaczyny czerwoną farbą. Dochodzi do tego drogą okrężną. Nos Falstaffa żyje jakby własnym życiem, niezależnie od twarzy, staje się odrębną postacią – jego aroganckim sługą, a zarazem kompanem Bardolfem (po latach ten sam chwyt, co prawda w zupełnie innej sytuacji artystycznej, powtórzył Gogol). Prawie wszyscy, kiedy tylko zaczyna się rozmowa o Bardolfie, zaczynają opisywać jego nos i tylko nos, wstawiając w opis rozmaite żarty i dwuznaczności. Najwięcej werwy przejawia w tym sam Falstaff. To porównuje nos Bardolfa do płonącej głowni, to nazywa go latarnią wskazującą statkom w morzu drogę, to płomieniem piekielnego ogniska. Dziękuje Bardolfowi za to, że podczas nocnych wypraw jego gorejący nos pozwolił kompanom zaoszczędzić na świecach co najmniej tysiąc marek. Po czym z kolei łaje go za to, iż podtrzymywanie płomienia w lampie nosa Bardolfa kosztowało go też niemało pieniędzy. Koniec końców sam Bardolf też zaczyna podśmiewać się z „bukszprytu swego lica” i godzi się grać rolę postaci-nosa. Nawet kiedy kawalarz John już umarł, jego przyjaciele przypominają sobie jeden z jego żartów: „A czy pamiętacie, jak kiedyś, widząc pchłę wskakującą Bardolfowi na nos, powiedział, że to była czarna dusza w piekle gorejąca?” [Henryk V, II, 3].

      Chwilę wcześniej Bardolf mówi, że niezależnie gdzie teraz jest Falstaff – w niebie czy w piekle – on, Bardolf, pragnie być razem z nim.

 

8.

Wśród wielu obrazów śmierci pokazanych i opisanych przez Szekspira dwie szczególnie wyróżniają się swoją głęboką tonacją liryczną: śmierć Ofelii i śmierć Falstaffa.

Jak umiera Ofelia (obraz mający wyraźnie bardzo silne odniesienia do przeżyć pisarza w młodości), wszyscy wiedzą: dziewczyna utonęła w rzece, płynęła przez jakiś czas między dwoma zielonymi brzegami, palcami przebierała kwiaty, które wcześniej zebrała; przez jakiś czas jeszcze utrzymywała ją na powierzchni wzdęta sukienka, ale wreszcie woda wciągnęła jej ciało w głąb nurtu.

A o śmierci sir Johna pani Żwawińska opowiada tak oto: „…bo jak go obaczyłam zbierającego koło siebie prześcieradła i bawiącego się kwiatami, i uśmiechającego się do końców swoich palców, wiedziałam, że jedna mu tylko została droga, bo nos [to pierwsza i ostatnia wzmianka o nosie Falstaffa] jego był ostry jak pióro, a mamrotał coś tam o zielonych polach. «Jakże ci, sir Johnie? – mówię – człowieku, nabierz trochę serca.»”.

I trzy wiersze dalej pani Żwawińska kończy swoją opowieść: „… więc on zażądał, aby mu więcej kołder położyć na nogi; wsunęłam rękę do łóżka, pomacałam je, były zimne jak kamień; więc pomacałam kolana i wyżej, i coraz wyżej, ale wszystko było zimne jak kamień” [Henryk V, II, 3].

Takim całkowicie burleskowym chwytem – w stylu i w guście samego sir Johna – nieoczekiwanie przerywającym liryczną narrację, kończy się historia jego życia.

 

 


 

SIR JOHN FALSTAFF I DON KICHOT

 

1.

10 stycznia 1860 roku Iwan Turgieniew wygłosił wykład Hamlet i Don Kichot. W pierwszych akapitach spisanego tekstu tego wykładu pisarz mówi o zbieżności w czasie publicznego pojawienia się tragedii Szekspira i powieści Cervantesa. Następnie, używając całej siły argumentacji, Turgieniew pokazuje, iż obrazy Don Kichota i Hamleta „ucieleśniają dwie najbardziej elementarne właściwości ludzkiej natury – dwa końce tej osi, wokół której się ona obraca. Jesteśmy przekonani, że wszyscy ludzie w większym lub mniejszym stopniu należą do jednego z tych dwóch typów; prawie każdy z nas upodabnia się do Don Kichota lub do Hamleta. Co prawda w czasach dzisiejszych liczebność Hamletów bardzo wzrosła…” Cały wykład zbudowany jest na opozycjach. Entuzjazmowi hiszpańskiego rycerza przeciwstawiana jest ironia duńskiego księcia; wierze – niewiara; miłości – egoizm; parciu do działania, wyboru – nieustające wahanie się między „być” albo „nie być”, inercja.

Od czasów opublikowania tego wykładu przez Turgieniewa wiele wody upłynęło. I my, obchodząc dzisiaj uroczyście 375. rocznicę śmierci Szekspira, za kilka miesięcy będziemy mogli wspomnieć ze smutkiem inny jubileusz: 80 lat od dnia wygłoszenia przez Turgieniewa przypomnianego tu wykładu. Sam pisarz przyznaje, że „oś”, na której przeciwstawnych krańcach umieścił imiona Don Kichota i Hamleta, „obraca się”, sam też zgodził się z uwagą, iż w jego czasach, tj. w latach 60. XIX wieku, liczebność Hamletów w całej Rosji, do powiatu szczygrowskiego włącznie [I. S. Turgieniew, Hamlet powiatu szczygrowskiego (1849)], nadmiernie wzrosła. Ale od tamtych czasów wszystko w naszym życiu uległo radykalnej przemianie: dziś zarówno nasi krytycy, jak i najwybitniejsi aktorzy odnoszą się do postaci Hamleta zupełnie inaczej. O nowym podejściu przez teatr radziecki do obrazu Hamleta dostatecznie wiele już napisano, nie będę zatem wracał do tego tematu. Ważne w tym wszystkim jest jedno: należy zrezygnować z traktowania Hamleta jako obrazu przeciwstawnego Don Kichotowi, tym samym uwalniając jedną ze stron zbudowanej przez Turgieniewa osi.

Dla kogo?

 

2.

            „Rycerza Smętnego Oblicza” nie można przeciwstawiać postaci duńskiego księcia, którego siedem monologów wypełnia najczystszy smutek. Ale prawo skojarzeń jest nieubłagalne: na zasadzie kontrastu stwarza w świadomości postać zrodzoną w tym samym niemal czasie i w zbliżonej przestrzeni, nieomal tuż obok, za cieśniną. Mówię o sir Johnie Falstaffie, głównym bohaterze jednej komedii (Wesołe kumoszki z Windsoru) i ważnej postaci dwóch kronik wielkiego dramaturga (Król Henryk IV, część I i II), który również w trzeciej kronice, o Henryku V, poświęca całą scenę [akt II, scena 3] wspomnieniom o rycerzu wesołego oblicza, kompanie od kieliszka książąt i nędzarzy, rozmówcy koronowanych głów i hołoty, o „Johnie Kałdunie”.

Samo tylko porównanie wyglądu rycerza z La Manchy, strzegącego świętej tradycji kopii i szpady, z rycerzem gościńca, który po drodze z Londynu w Gad’s Hill wyrzucił wszelkiego rodzaju tradycje na śmietnik, może podniecać literaturoznawców.

Don Kichot jest cienki jak jego kopia, pod względem chudości współzawodniczy jego chabeta – Rosynant. Sir Falstaff wiele już lat nie widział własnych kolan, bo zasłania mu je wielki brzuch. Don Kichot pości całymi tygodniami i sławi imię wybranej damy; sir Falstaff zjada codziennie po kilka kapłonów i nie wyobraża sobie, aby można było zacząć dzień bez porannego łyka kseresu i zakończyć wśród nieotwartych butelek. Imiona dam, z którymi spotyka się rycerz wesołego oblicza, skłaniają go nie tyle do ich wysławiania, co raczej do miotania przekleństw, ale też do całego potoku skrzących się humorem żartów.

Sir John ma dostateczną moc, aby wprowadzić do drugiej części cyklu kronik Szekspirowskich to, co Engels określa jako „falstaffowskie tło”, zastąpić czarny spód nocy światłem wschodzącego dnia.

Don Kichot coraz to przesuwa różaniec. Falstaff, jak tylko zacznie się rozmowa o modlitwie, wyszczerza swoje wilcze zęby w uśmiechu: „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2].

Za rycerzem z La Manchy jedzie truchtem na osiołku Sancho Pansa. Sam tylko. Za Falstaffem postępuje liczna, pstrokata świta: książęta i puszczalskie dziewki, kaprale i sędziowie, chłopcy i starcy, bogaci aldermani i pijacy, którzy już wszystko przepili.

Ale to odnosi się do zewnętrznej strony opisywanych obrazów, jest posuwaniem się myśli po stycznej. Przejdźmy po promieniu do środka tarczy.

 

3.

Sir John „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Historia też zna swoje odpływy i przypływy. Don Kichot jest postacią wyrażającą odpływ feudalizmu; sir Falstaff – to typ odzwierciedlający przypływ nowych sił wdzierających się w życie, zapowiada władzę burżuazji. Żelazny arszyn wypiera stalową szpadę, złote pistole – pistolety naładowane ołowiem, a składy towarów zamknięte na wiszące kłódki – mury forteczne i zwodzone mosty.

Rycerz Don Kichot pochłonięty jest lekturą na poły zbutwiałych ksiąg. Nie wie, że ich miejsce zajęły zszyte sznurkami i opieczętowane lakowymi pieczęciami księgi handlowe, w których zapisane są pojedynki nie na kopie, a na liczby. Don Kichot jest gotów potrząsać kopią, walcząc w imię starych haseł i godności feudalnych. Gotów jest wyzwać do walki nie tylko ludzi, ale nawet lwy, i żądać, aby w tym celu podnieść kraty lwiej klatki. Jednakże „król zwierząt”, pogardliwie i obojętnie odwracając się ogonem do kopii rycerza, nie raczy przyjąć wyzwania. Don Kichot – to typowy obraz fali odpływu historii. Właśnie dlatego jest śmieszny, jak śmieszne jest wszystko, co nie nadąża za życiem i wlecze się w ogonie wydarzeń.

Sir John Falstaff nie jest młody. Ale lubi towarzystwo młodzieży, nowego pokolenia. Napadając w ciemną noc na nieuzbrojonych kupców, aby zrabować im towar, krzyczy: „Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2]. Żyje sir John w czasach powstawania pierwszych angielskich kolonii. W ciągu dwóch dziesięcioleci końca XVI wieku liczebność kantorów wymiany pieniędzy, biur zajmujących się handlem i werbunkiem marynarzy zwiększyła się cztero- lub nawet pięciokrotnie. Angielska flaga zaczęła powiewać na najdalszych południkach świata. Dramatopisarz Szekspir lubi porównywać, ustami swojego Prologu, pomost sceny z pokładem okrętu, a w dzień spektakli na maszcie jego teatru powiewa nad miastem barwna bandera. Sir John nie umie jeszcze podliczać złotych monet na kostkach liczydeł, ale dawno już rzucił odliczanie modlitw na paciorkach różańca. Don Kichot myśli tylko o tym, jak oddawać to, co ma – cios mieczem, siłę, samo życie; Falstaffa interesuje wyłącznie, jak zagarnąć wszystko, czego zdoła dosięgnąć swymi tłustymi palcami. Żyje w epoce wolnorynkowego kapitalizmu, kiedy probierzem życia stała się sakiewka, mocno obwiązana sznurkiem i obrzmiała od schowanych w niej monet. Co można sprzedać? Co zostało wciągnięte do długiego rejestru handlowego? Wszystko. Przede wszystkim może sprzedać swoje szlachectwo, tytuł, którym trochę handluje zamożna gospodyni oberży (jej dodatkowym źródłem dochodów jest stręczycielstwo) pani Żwawińska; następnie – „honor”, tę „herbową tarczę” [Henryk IV, cz. I, V, 1]; można zresztą sprzedać też srebrne puchary wspomnianej Żwawińskiej – „szklanki, szklanki to rzecz najdogodniejsza do picia” [Henryk IV, cz. II, II, 1].

Unoszony odpływem czasu Don Kichot chwyta za rękojeść swojej szpady, ale sir John gardzi stalowymi argumentami kling. Gotów jest podjąć walkę z rycerzem Hotspurem, przebić go szpadą na znak swojego zwycięstwa, ale dopiero wtedy, kiedy ten leży już martwy. Spotkawszy się w bitwie z księciem Henrykiem, Falstaff  – na jego prośbę pożyczenia mu pistoletu – wyjmuje z kabury butelkę kseresu.

Na próżno Rycerz Smutnego Oblicza, wymachując tarczą przodków, rzuca się na golibrodę, który zasłania się miedzianą misą cyrulika. Czasy tarcz przeminęły, balwierze stali się bardziej potrzebni niż rycerze. Nie ma sensu, jak opisuje legenda tamtego stulecia, stawiać mostu na równym, suchym miejscu, jak to uczynił pewien francuski rycerz, żądający, aby wszyscy wchodzący na jego most, który niczego nie łączył, płacili mu myto lub walczyli z nim. Kupieckie tabory kupieckiej epoki handlu po prostu objeżdżały bezsensowną i niczego już nie mogącą zagrodzić przeszkodę.

Trzeba było, jak nakazywała epoka, gromadzić, nabywać, powiększać odsetki od odsetek, i sir John dobrze wiedział, co mówi, kiedy dowcipkował: „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki …, I, 3).

 

4.

Karol Marks, charakteryzując ustrój społeczno-ekonomiczny wieku, w którym żyli Cervantes i Szekspir, kiedy pojawili się pod ich piórami Don Kichot i sir Falstaff, wielokrotnie cytuje aforyzmy Falstaffa, ale ani razu nie cytuje sentencji Don Kichota. Falstaff coś tam pojmuje z tego, w jaką stronę toczy się złoto. Rycerz Smutnego Oblicza tego nie pojmuje i nie chce pojąć. Przed pierwszym stoi otworem droga do krainy rzeczy prawdziwych, zważonych na wagach i policzonych za pomocą cyfr, drugi dąży do fantastycznej krainy zjaw i snów, choć nastał czas, aby się już prześniły i ustąpiły miejsca jawie.

Kwestia wpływu Szekspira – wielkiego twórcy obrazów – na myśl Karola Marksa – wybitnego twórcy formuł filozoficznych i ekonomicznych – wymaga od nas dużej i skupionej pracy. W naszym literackim obiegu mamy monografię M. Nieczkinej i polemizujący z nią artykuł T. Jacksona („International Literature”, 1936, nr 2); tam też został opublikowany mój artykuł wprowadzający do tych prac polemizujących ze sobą. Byłoby lekkomyślnością pominąć kwestię miejsca, jakie w podręcznej bibliotece Marksa zajmowały dzieła Szekspira. Zbieram materiały do tego tematu.

Don Kichot walczy o iluzje, o sny, przeciw jawie. Sir Falstaff nie walczy o nic, wie, że po każdym śnie następuje przebudzenie, że to nie cienie, jakiekolwiek byłyby piękne ich rysunki, rzucają rzeczy, ale rzeczy rzucają cienie.

Hiszpański rycerz walczy z wiatrakami, widząc je jako groźnych olbrzymów, strzeże własnej broni, próbuje jechać na drewnianym koniu, biorąc go za niezmordowanego rumaka, ofiarowuje swe życie dziobatej wieśniaczce Aldonzie, uznając ją za szlachetną i piękną Dulcyneę. Falstaff przeciwstawia iluzjom – ironię, cieniom – rzeczy prawdziwe, dostępne mierze i wadze, nieskończoności – skończoność.

Rycerz Smętnego Oblicza, wyprawiając swojego Sancza na wielkorządcę Baratarii, daje mu wiele bardzo poważnych nauk przesiąkniętych etyką feudalną. Żąda, aby Sanczo przestał wplatać do swojej mowy ludowe przysłowia, wyuczył się sztywnych paragrafów prawodawcy. Jednakże ani nauczyciel, ani uczeń nie wiedzą, że całe to, jak sądzą, poważne przedsięwzięcie dzieje się na barwnym i kpiarskim „falstaffowskim” tle, że obaj, przygotowawszy się do „rządzenia”, są tylko marionetkami w rękach wesołych lalkarzy ciągnących za sznurki. Sir John też uczy popijającego razem z nim następcę tronu, jak przywiązywać niewidocznymi nićmi serca jego przyszłych poddanych. Proponuje odrzucić wszelkie scholastyczne zasady i sądowe kruczki, a do pomocy sobie i młodemu przyjacielowi przyzywa barwny rój pięknych przysłów ludowych i wesołych piosenek. Książę Henryk potrafi odróżnić wino od osadu, pianę od szumowin i akurat w połowie cyklu mówi, zwracając się do widza, że będzie umiał wybrać to, co uzna za ważne dla siebie, odrzucając „resztę”. Tą resztą okaże się sam Falstaff. Przeliczył się. Ulegając sile starego nawyku sprzedawania wszystkiego od razu, za wcześnie sprzedał swoją wspaniałą przyszłość panu Milczkowi. Zapomniał, że stuknęła mu sześćdziesiątka i nie pora już pokrzykiwać „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2].

Don Kichot ekspediował swego wiernego Sancho Pansę do rządzenia „wyspą na lądzie” – Baratarią; sir Falstaff uczy swego starego przyjaciela księcia Henryka, podśmiewającego się z jego ironii, panowania nad „wyspą otoczoną morzami” – Brytanią.

Kiedy zaczynamy oglądać portrety „władców życia” Europy na przełomie XVI i XVII wieku, widzimy, że niezależnie od tego, jak różni je malowali artyści, wszelkie detale portretów bourgeois tamtej epoki przynoszą w zasadzie nieznaczne tylko odchylenia od jednego typu. Na ogół za modelem, mającym na głowie aksamitną czapeczkę i ubranym w takąż aksamitną kurtkę, na całej powierzchni sztywno pomarszczoną, z ciężkim złotym łańcuchem i medalionem na piersiach, zwisającym spod sztywnego kołnierza, pokazującym długie palce, cienkie jak u pająka, oblepione kosztownymi pierścieniami, widzimy z tyłu rząd oprawnych ksiąg; czasami na górnej półce stoi klepsydra; z przodu – waga, rozwinięty pergamin z pieczęcią przymocowaną sznurem, statuetka antyczna i garść złotych monet rozrzuconych na suknie okrywającym stół, oddzielający widza od portretowanej postaci.

Szczególną cechą postrzegania życia epoki, w której pisali Cervantes i Szekspir, jest rzeczowość, zmysłowe odczucie oświetlonych słonecznymi promieniami rzeczy. Wszelkie upiory średniowiecza zostały przepędzone przez „strzały Febusa”. Życie jest tym, co daje się odczuć, zobaczyć i usłyszeć. Estetyka tej epoki nie jest estetyką katolickich legend, „żywotów” odwracających się od życia. O nie, nowa epoka zrodziła estetykę pięknych rzeczy, tych rzeczy, które sprawiają radość temu właśnie człowiekowi.

 

5.

Widzę, jak z każdym zdaniem temat Falstaffa i Don Kichota coraz to się poszerza i wymaga włączenia wciąż nowych obrazów i argumentów. Nie mieszczą się w dolnym odcinku gazety, zbyt im tam ciasno. Ale – cierpliwości, temat jest mój!

Lekarze, nie chcąc urazić krewnych ludzi umierających, mówią o śmierci – letalne zejście, co oznacza drogę przez Letę, z „być” do „nie być”. Okazuje się, że istnieje także poetyka medyczna (jakich tylko poetyk nie ma na tym świecie!).

Rycerz Smętnego Oblicza i rycerz „wesołego oblicza” umierają ani smutno, ani wesoło. Z woli ich twórców odchodzą z życia z podobną pokorą, obaj z poczuciem spełnionego przez nich obowiązku wobec tej części ludzkości, która czyta książki. Falstaff, który był pijakiem i nie lada grzesznikiem, naruszającym wszystkie dziesięć przykazań, nie czuje skruchy z powodu grzechów, jakie popełnił. Czując zbliżającą się śmierć, jak opowiedziała pani Żwawińska, poprawił koszulę, pobawił się kwiatami i uśmiechnął, patrząc na opuszki swych grubych palców. Jego nos wyostrzył się na kształt pióra (niespodziewane pojawienie się wspólnej cechy z będącym jego przeciwieństwem Don Kichotem), mamrotał coś o zielonych polach i wielkich przestrzeniach swojej ojczyzny, umierał niezauważalnie, nie odpowiedziawszy na ostatnie pytanie: „Jakże ci, sir Johnie?” (Henryk V, II, 3).

Don Kichot, rycerz bez grzechu, umierając na swym marnym posłaniu, przekreśla wszystkie swe cnoty: „Wszystko co działo się dotychczas to niedorzeczności i grożące mi zgubą zjawy… Czuję, panowie, że śmierć nadejdzie rychło, poniechajcie więc żartów, bo nie godzi się szydzić z własnej nieśmiertelnej duszy… (Don Kichot, t. II, rozdz. 74)

I to już cała scena z historii dwóch rycerzy, „wesołego” i Smutnego Oblicza; jednego uniósł odpływ epoki, drugi przybił do brzegu historii wniesiony falą przypływu. Ale przecież i odpływ, i przypływ – to tylko wydech i wdech w całym ogromie życia morza, które w naszych księgach nazywamy „dziejami”. Czyż nie dlatego sir Falstaff i Don Kichot, choć żyli różnie, umarli podobną śmiercią?

(1936)

 

     



[1] [Chodzi o wystawiony przez Aleksandra Tairowa (premiera14 grudnia 1934 roku) spektakl Noce egipskie, złożony z Nocy egipskich Aleksandra Puszkina, Cezara i Kleopatry Bernarda Shawa i Antoniusza i Kleopatry Williama Szekspira w przekładzie na język rosyjski Władimira Ługowskoja, z muzyką Sergiusza Prokofiewa. Przyp. tłum.].

 

[2]  [Przeł. Andrzej Zaniewski (przekład niepublikowany, zrobiony na zamówienie tłumaczki). W  kanonicznym przekładzie Leona Ulricha ostatnia zwrotka brzmi tak:

 

Już stare to czasy, już ziemia stworzona,

Hej dana! czy deszcze, czy słoty,

Lecz wszystko to jedno – komedia skończona,

A bawić pragniemy was co dzień.

 

Najlepsza jest, moim zdaniem, wersja Konstantego I. Gałczyńskiego. Czesław Miłosz też tłumaczył Wieczór Trzech Króli. Stanisławowi Barańczakowi zdecydowanie ta rzecz się nie udała, szkoda. Ciągle tę piosenkę słyszę w wykonaniu sprzed 40. lat ze spektaklu Ingmara Bergmana. Była śpiewana po szwedzku, błazen miał na kapeluszu zapalone świeczki niczym niewinne panienki w dniu św. Łucji. Przyp. red. TK].

                                                       

[3] [Wszystkie cytaty z Kronik i Wesołych kumoszek z Windsoru Szekspira w przekładzie Leona Ulricha, choć on oddaje tytuł tej sztuki (The Merry Wives of Winsor) inaczej, jako Wesołe windsorskie kobiety  (Figle kobiet). Przyp. red. TK].

[4]  [Są to cytaty syntetyczne, odwołujące się do Snu nocy letniej,  III, 2. Nie ma ich nawet w oryginale. Przyp. red. TK].

 

[5] [W przekładzie Stanisława Barańczaka ta fraza też jest jedenastozgłoskowcem: „A gdzież sumienie znaleźć? Gdyby to był / Odcisk na pięcie, wdziałbym miękkie kapcie”. Przyp. red. TK]

[6]  [Ta Marxowska fraza w przekładzie Leona Ulricha brzmi: „Bunt był na drodze, znalazł go w przejeździe” (Henryk IV, cz. I, V, 1). Przyp. red. TK]

Zygmunt Krzyżanowski - Szekspir, trzy razy

przełożyła Wiesława Olbrych

 

 

 

ZAKOŃCZENIA SZTUK SZEKSPIROWSKICH

                                                  

Podczas pierwszych spotkań z wielkim angielskim mistrzem o wiele bardziej interesowało mnie, jak jego sztuki się zaczynały, niż jak się kończyły. To rzecz zrozumiała, jako że utwory sceniczne Szekspira (głównie z uwagi na najzupełniej praktyczne cele) miały na uwadze nie zakończenia, ale początki. Dlaczego? Otóż dlatego, że najpierw trzeba widza zachęcić, aby słuchał i patrzył, trzeba pobudzić jego uwagę. Potem pojawia się inercja odbioru, sztuka nabiera rozpędu, a im bliżej zakończenia, tym bardziej widz staje się zmęczony, jego uwaga słabnie, umykają mu rozmaite niedoróbki.

Pamiętam piorunujące wrażenie, jakie wywarła na mnie pierwsza lektura początkowych scen Otella. Z jakim mistrzostwem to zostało napisane! Zawiązanie tragedii, narada toczona niemal półgłosem. Rodrygo, Jago – dwaj ludzie, z których jeden jest skończonym łajdakiem, drugi zaś kandydatem na łajdaka, zmawiają się do zbrodni pod przykryciem płaszczy i czarnej weneckiej nocy. I dalej – gwałtowny zryw z szeptu w krzyk – cztery wiersze opatrzone wieloma wykrzyknikami: „Wstawaj, Brabancjo! Złodzieje! Złodzieje! Strzeż się! Chroń swoją córkę! Chroń swe worki! Złodzieje!  Gwałtu! Złodzieje!” [przeł. J. Paszkowski]. Garść wykrzykników, rzuconych na koniec „otwarcia partii”, jeśli posłużyć się terminologią szachową, i tak silnie kontrastujących z początkową częścią wstępu, że wprowadzają nas od razu w techniki warsztatu nowego mistrza.

Można już teraz założyć, że jeśli sztuka zaczyna się od flauty (w ściśle żeglarskim bądź przenośnym sensie tego słowa), zakończy się burzą, a jeśli… W każdym razie Burza zaczęła się sztormem, a w epilogu doprowadziła nas do pełnej ciszy – tak na morzu, jak i w duszach bohaterów.

Weźmy cykl komedii i spójrzmy na nader spokojne zawiązanie akcji Kupca weneckiego. Salerio i Solanio, zaprzyjaźnieni z Antoniem, rozmawiają z troską o tym, że okręty przyjaciela są na grożącym niebezpieczeństwem morzu. Salerio mówi, że on sam, kiedy jego statek wraz z załogą jest w rejsie, nie może spokojnie podmuchać na gorącą zupę, bowiem natychmiast stają mu przed oczyma zgubne wichry; nie może spojrzeć na klepsydrę, nie pomyślawszy o groźnych mieliznach; nawet modląc się w katedrze, kiedy patrzy na jej kamienne mury, widzi skały, o które okręt może się rozbić. Na razie to tylko mały obłok, cień rzucany przez chmurkę.

W miarę rozwoju akcji, w akcie drugim, dowiadujemy się, że statki kupców weneckich, w tym Antonia, do tej pory żeglujące bez większych kłopotów, trafiły na sztormy i jeden ze statków – nie wiadomo czyj – zatonął z całym ładunkiem.

Mija następnych kilka scen i dowiadujemy się od tegoż Saleria, że jakoby rozniosła się wieść, iż wśród okrętów zatopionych przez burzę znajdował się statek Antonia. Obłoczek rozrósł się w czarną chmurę. Niepewne wieści zmieniają się w pewność. I Shylock wnosi powództwo. Rozpętuje się burza.

W scenie sądu, kiedy wszyscy uznają za stwierdzony fakt zatonięcie wszystkich statków Antonia, widz nie bardzo chce w to wierzyć, a to dlatego, iż wie, że chociaż brzeg jest daleko, to jednak on, widz, jest na Oceanie Spokojnym komedii. W czwartym akcie Porcja dostaje list, z którego najpierw ona, a zaraz potem także Antonio dowiaduje się, że jego statki zawinęły jednak do portu, na dodatek z bogatym ładunkiem.

Żaglowy galeon, będący przedmiotem rozmów postaci niemal we wszystkich scenach dramatu, nietrudno uznać za symbol Szekspirowskiej komedii. Komedia zawsze odpływa od bezpiecznego brzegu tam, gdzie grożą mielizny, burze i skały, zagradzające drogę do szczęścia, ale, ominąwszy pomyślnie wszystkie niebezpieczeństwa, powraca (z cennym ładunkiem) do macierzystego portu.

W tragedii ten okręt w drodze powrotnej do przystani niedaleko brzegu rozbija się o skały i dalsza jego podróż będzie się odbywała nie horyzontalnie, ku brzegowi, ale pionowo, wprost na dno.

Czy można wyodrębnić kwestię zakończenia? Podkreśliłem już wcześniej, że nawet początek jako pewna zamknięta całość ma swoje rozwiązanie (koniec „otwarcia partii”).

Ale jest jeszcze trzeci termin, średni, poza ekspozycją i zakończeniem. To пьесораздел. Fabularny dział wodny, gdy nie wiadomo, w którą stronę opowieść popłynie. To ten moment, który u Szekspira występuje zawsze, zarówno w tragediach, jak i w komediach. W tragedii za jego sprawą widz (i czytelnik) najpierw bardzo silnie, potem coraz słabiej i słabiej, jednak do końca nie traci nadziei, że tragiczne wydarzenia będą miały pomyślny finał, że okręt nie rozbije się na skałach i wróci do macierzystej przystani. Czekacie, niepokoicie się, pragniecie, aby port doczekał się swego galeonu, żeby wszyscy ludzie ze znakiem minus przepadli, a ludzie ze znakiem plus zachowali szczęśliwie zdrowie, życie i majątek. Obserwujecie walkę o pomyślne rozwiązanie. Widzicie sprzymierzeńców Hamleta, niewielu ich jest, ale jednak są to jego sprzymierzeńcy. Kiedy jednak słyszycie za kotarą w komnacie królowej krzyk człowieka przebitego szpadą Hamleta, „nie tego” człowieka, zaczynacie odczuwać, że wszystko to nie może dobrze się skończyć. I cała dalsza akcja zaczyna już zmierzać do tragicznego finału.

Spójrzmy na jedną z komedii – Wiele hałasu o nic. Faktycznie, hałasu w niej wiele, ale i sensu niemało. W trzecim akcie jest scena, w której Don Juan i Don Pedro niesłusznie obwiniają Hero o haniebne zachowanie. Oskarżenia są do tego stopnia ciężkie, poniżające i – jak się wydaje – nie do odparcia, że czytelnik (widz) popada w smutną konsternację. Ale natychmiast Szekspir szepcze nam na ucho, że Hero jest niewinna, i dalej, że pochodnie żałobne płoną na pustym grobie, że wszystko to tylko zasłona dymna, dymu tu dużo, ale tak naprawdę chodzi o coś zupełnie innego. Zatem, pokładając ufność w Szekspirze oraz w grupie postaci prowadzących intrygę, obserwujecie dalszy rozwój akcji z pewnym – większym lub mniejszym – spokojem. Niebezpieczeństwo minęło, w sztuce doszło do przełamania akcji [наступил пьесораздел]. Statku nie dosięgła tragiczna burza i zmierza do bezpiecznej przystani. Sztuka płynie dalej komediowym halsem.

W powieści Juliusza Verne’a Z Ziemi na Księżyc opisana jest chwila, kiedy ludzie, którzy lecą w pocisku, nagle zauważają, iż oderwali się od podłogi i zawiśli w przestrzeni. Nastąpił moment, kiedy przyciąganie Ziemi zaczyna ustępować przyciąganiu Księżyca. Tak samo jest w dramacie: wcześniej czy później następuje chwila, kiedy przyciąganie zakończenia sztuki wygrywa z przyciąganiem początku, a widz przestaje się oglądać na ekspozycję i zaczyna wypatrywać zarysowującego się brzegu, do którego ma dopłynąć.

A właściwie od którego momentu zaczyna się to oddziaływanie zakończenia? Od jakiej sceny odczuwamy przyciąganie rozwiązania, wesołego bądź tragicznego?  Weźmy sztukę najbardziej pod tym względem dla nas przydatną – Burzę. Przydatną dlatego, że dramatopisarz jakby wymierza w niej cios w plecy zasadzie przyczynowości. Mag Prospero swoją czarnoksięską różdżką steruje faktami, podobnie jak dramatopisarz przebiegiem sztuki. Podważa związek przyczynowo-skutkowy; oderwane ogniwo łańcucha zaczyna żyć własnym życiem, dając początek kolejnemu następstwu wydarzeń. Ale na przeciwstawnym biegunie wobec cudownej pałeczki znalazła się flacha Stefano, która stwarza w mózgu Kalibana – niechby nawet był chwiejny, pijany – nowy świat. Różdżka wysyła do uszu dzikusa głosy, które go przerażają, ale i muzykę; wino natomiast uczy go tańca i buntu.

Walka kończy się zwycięstwem różdżki, przy tym do tego stopnia bezapelacyjnym, że teraz można już ją zniszczyć i wyrzucić do morza. Od połowy aktu IV Prospero nie widzi potrzeby dalszego korzystania z cudów. Okiełznawszy przyczynowość, puszcza jej wodze: niechże podąża, kędy chce. Woła do Duchów: „Brawo! Wystarczy. Znikajcie!” [IV, 1, przeł. St. Barańczak]. Jako ostatnią uwalnia Muzykę: niech się rozwieje w przestrzeni. O wiatr, sprzyjający królowi i towarzyszącym mu osobom, wiatr, który przyroda na razie wstrzymuje, prosi uwolnionego przez siebie Ariela jak o przyjacielską przysługę: niech Ariel doprowadzi okręt do brzegu, a sztukę do jej rozwiązania.

Wszystko to świadczy, że zakończenia dramatów zależą nie tylko od żelaznego ościenia natury, zaganiającego przyczyny do skutków, ale i od czarnoksięskiej różdżki fantazji, jeśli tylko umie się korzystać z jej mocy ostrożnie i powściągliwie.

W każdym razie Prosperowi pozostaje w rezerwie niewykorzystana ostatnia nadzwyczaj cudowna sztuczka, co prawda możliwa do zrealizowania jedynie w teatrze: wystarczy tylko wyciągnąć nitkę łączącą wszystkie elementy tego „Globu”, udającego świat prawdziwy – i cały on, jego „jasne pałace i wieże w chmur wieńcu, święte kościoły…” [IV, 1, przeł. L. Ulrich],  zniknie jak sen – i wtedy okaże się, że najcudowniejszym ze wszystkich cudów świata wyczarowanego przez Prospera jest sama przyczynowość.

Spójrzmy na tragedię Antoniusz i Kleopatra. W jej pierwszej scenie Kleopatra żąda od Antoniusza, by nazwał miarę swej miłości do niej, określił siłę uczucia. Antoniusz odpowiada, iż wprzód musi znaleźć „nowe niebo, ziemię” [I, 1, przeł. L. Urlich]. Do sceny wchodzą „nowości” ze starego świata, spod zmurszałego nieba, świata krwi, nienawiści, zbrodni. W miarę przebiegu akcji widzimy to wygasającą, to znów wybuchającą płomieniem walkę tej nowej ziemi pod nowym firmamentem ze starą, gnijącą ziemią pod zmurszałym niebem. Zwycięża zbutwiała przeszłość. Niemniej jednak tuż przed śmiercią Kleopatrze śni się, że widzi Antoniusza jako świetlistego mocarza, który kroczy po wodzie, jego głos rozbrzmiewa ze sfer niebieskich, a w ręku jak ziarna trzyma wyspy: to posiew nowego życia, choć ono nie zakiełkuje – stare (już w końcu aktu I) przygięło do ziemi nowe, pojawiło się odczucie końca. Odczuli je zarówno zwycięzcy, jak i zwyciężeni – tragiczne rozwiązanie jest nie do odwrócenia.

Teatr Kameralny, tworząc spektakl Noce egipskie, który zaczynają fragmenty dramatyczne z Shawa, a kończą z Szekspira[1], nie wziął pod uwagę, że nie da się połączyć ich w całość, bowiem nie przystają do siebie. Szekspir oczywiście myślał o zakończeniu i początku, a może jeszcze bardziej zawzięcie myślał o początku zakończenia. Strzelec, zanim naciśnie spust, patrzy nie na cyngiel, ale wpatruje się w cel przez szczerbinkę.

Niewątpliwie można twierdzić, że większość Szekspirowskich początków tylko towarzyszy zakończeniom.

Jeśli spojrzeć na wszystkie po kolei sceny w sztuce Juliusz Cezar, to cała tragedia objawi się nam w postaci przerywanego i wciąż ponawianego dialogu między Brutusem a Cezarem, poszukującym możliwości ostatecznego dopowiedzenia samego siebie. Ich dialog zaczyna się jeszcze przed spotkaniem, kiedy Brutus słyszy za sceną okrzyki tłumu wysławiającego Cezara. Repliki Brutusa Cezar nie słyszy: „Lękam się, czy tylko lud nie chce królem obwołać Cezara” [I, 2, wszystkie cytaty z Juliusza Cezara w przekładzie J. Paszkowskiego]. Ale rzeczywisty dialog jeszcze się nie rozpoczął.

Cezar, po otrzymaniu wielu pchnięć sztyletami, wygłosiwszy swe tragiczne pytanie: „Et tu, Brute?” [III, 1], umiera, nie doczekawszy odpowiedzi. Życie dobiegło kresu, ale dialog nie jest zakończony. I widz wciąż czeka na jego dopełnienie – jeszcze przez dwa akty.

Brutus próbuje odpowiadać nad trupem Cezara. Trup jednak jest głuchy i niemy. Ale po replice musi nastąpić kontrreplika. I widmo Cezara pojawia się człowiekowi, który wygłaszał nad jego zwłokami mowę pogrzebową. Nie zgadza się z tą mową. Spotkawszy się ze skonsternowanym milczeniem oponenta, widmo grozi: „Przyszedłem powiedzieć tobie, że mnie wkrótce ujrzysz pod Filippami” [IV, 3]. Będący świadkiem tej wymiany zdań widz czuje: nić sporu została rozwinięta do końca. I kiedy umierający Brutus wykrzykuje: „Cezarze, teraz bądź zaspokojony. Stokroć mi ciężej przyszło przeciw tobie użyć tej stali niż w obecnej dobie” [V, 5] – wiemy, że śmierć Brutusa oznacza koniec sporu, ale także sztuki.

Retardacja i akceleracja – to dwa pojęcia charakterystyczne dla dwóch różnych obszarów repertuaru szekspirowskiego. Retardacja, celowe odsuwanie i opóźnianie zdarzenia, to chwyt stosowany niemal wyłącznie w komediach; akceleracja, przyspieszenie – w tragediach.

Procesy odpowiadające tym pojęciom nie rozciągają się na wszystkie postacie występujące w sztukach.

Retardacja wybiera dla siebie wyłącznie głównego bohatera komedii, izoluje go – poprzez tempo i rytm – od innych postaci, tym samym przekształcając go w obraz komiczny. To samo czyni przyspieszenie z bohaterem tragedii.

Ten, co się spóźnia, jest zawsze śmieszny. Niezależnie od tego, z czym czy na co się spóźnia. Czy z oświadczynami, czy na pociąg, na proszony obiad, gdzie zamiast dań czekają na niego już tylko ogryzione kości, czy też na wielkie przedsięwzięcia swoich czasów. Tak czy inaczej jest śmieszny. Chociaż jemu samemu nie do śmiechu. Nienadążający staje się przedmiotem drwin. Nieważne, za czym nie nadąża: za modą czy za pociągiem historii.

Wyprzedzający swój czas, a wcześniej sięgający po „jutro”, owładnięty „tragiczną niecierpliwością” (pisał o tym Aleksander Błok), bohater wkracza na drogę tragizmu. Taka tragiczna niecierpliwość opętała Makbeta, Otella i Romea. Otello wydaje wyrok i wykonuje go, zanim zostały zebrane dowody przestępstwa; Makbet ponagla proroctwa, nie czekając, aż same się spełnią; Romeo przekształca łoże małżeńskie w łoże śmierci, wyprzedzając śpieszącą ku niemu pomoc.

Natomiast w komedii, na przykład w Wesołych kumoszkach z Windsoru, sir John Falstaff, który choćby z racji wieku rozminął się już z „czasem miłości”, udając się na spotkanie od razu z dwiema paniami, nie wie, że czeka na niego wesoła zasadzka, witająca go śmiechem. Jakie zadanie stawia Szekspir zakończeniu tej komedii: czy to proces opóźniania, retardacji, ucieczka głównego bohatera, czy – na odwrót – wyprzedzanie przez niego życia, personifikowanego przez pozostałe osoby dramatu?

Odpowiedź jest prosta: zakończenie – w takiej czy innej postaci – wspomaga bohatera komicznego (bo stwarza możliwość dogonienia, nadrobienia straty, zrozumienia, czego do tej pory nie zrozumiał), jak i tragicznego, który (żywy bądź martwy) jest scenicznie obecny, czeka, póki pozostałe postacie nie pojmą jego sposobu rozumowania, nie uznają jego wyższości. Aufidiusz i inni Wolskowie zabijają osamotnionego Koriolana, ale zaraz potem grzebią go z honorami wojskowymi jako bohatera. Wiecznie wrogie sobie rody Montekich i Kapuletich, przy jeszcze nieostygłych ciałach Julii i Romea, moralnie – wolą dramatopisarza – „doganiają” się, deklarując jeśli nie wzajemne uczucie miłości, to przynajmniej chęć zawarcia wiecznej przyjaźni. Natomiast postacie komediowe w końcowej scenie otrzymują, bądź same sobie dają, pewne moratorium, czas niezbędny na to, aby opamiętać się czy nabrać rozumu.

Szczególnie wyraziście potwierdza to zakończenie sztuki Stracone zachody miłości. Wyznaczenie ekscentrycznej pokuty Bironowi: przez rok ma swoim dowcipem i humorem wywoływać uśmiech na twarzach ludzi beznadziejnie chorych – i wykwintnemu don Armado: przez trzy lata ma orać pługiem [V, 2].

Zakończenia sztuk szekspirowskich są pod względem rytmu: a) gwałtowne jak burza (Otello), b) łagodne jak świt z wolna rozpuszczający noc (Opowieść zimowa) bądź gęstniejący z wolna zmierzch (Juliusz Cezar).

Jeśli zatrzymać się na czysto zewnętrznej stronie tekstów, to można, przy niewielkim ryzyku popełnienia pomyłki, szukać w zakończeniach ich tytułów. Weźmy na przykład Romea i Julię – „najdoskonalsza”, „najsmutniejsza sztuka”, „tragedia o Romeo i Julii”… Tak mówi tytuł. Ale w tekście tragedii jej bohaterowie też mówią o „smutnej historii”, „najsmutniejszej w świecie”, dokonuje się tu tylko pewne przenicowanie tytułu. Jeśli wziąć Hamleta, to otrzymamy jeszcze ściślejsze powtórzenie. Tak jak książce na początku widzimy stronę tytułową, a potem, bliżej końca, tytuły rozdziałów, tak tutaj też otrzymujemy rzecz następującą: Hamlet umiera, Horacy chce pójść za nim, ale Hamlet go prosi, aby pozostał na tej ziemi dla objaśnienia jego dziejów. Mamy pierwsze słowo tytułu – a w samym zakończeniu Horacy rzecz nazywa dokładnie. Historia ta – oznajmia Fortynbrasowi – będzie „o czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych, o chłostach trafu, przypadkowych mordach” [przeł. J. Paszkowski]. Można zatem twierdzić, iż zakończenie tej sztuki ma się do jej początku jak spis treści do tytułu. Podobnie można powiedzieć o Wszystko dobre, co kończy się dobrze. Na końcu tej sztuki król abdykuje, oznajmia, że zostaje żebrakiem, a jako że sztuka przeminęła, prosi o oklaski.

W tym przypadku widz uczestniczy w przemianie postaci Króla w Epilog.

Cóż to jest ten Epilog? To jakby końcówka zakończenia, którą od niej łatwo da się oddzielić; jedną nogą jest w sztuce, drugą – już poza nią. To przewodnik przeprowadzający widza od życia na scenie do życia w rzeczywistości. Sam Szekspir w jednym z epilogów mówi (właśnie o epilogu): „to prawda, że dobre wino nie potrzebuje wiechy, a dobra sztuka epilogu, to przecie nad dobrym winem wywieszają dobre wiechy, a dobra sztuka wydaje się lepszą przy pomocy epilogu” [Jak wam się podoba, przeł. L. Urlich].

Czemu? Czy nie po to, aby przypomnieć widzowi, słabo znającemu się na winach, że teatr to pozbawiona fundamentu fabryka złudnych obrazów, podczas gdy życie… Zresztą mówi o tym sam Epilog:

 

        Też byłem kiedyś chłopczykiem maleńkim –

        Hej-ho, deszcz-wiatr, jak dawno to było –

        Grałem, śpiewałem, ledwie wciągnąłem spodenki:

        Deszcz przecież od rana w okno zacina.

 

Lecz pożegnałem ten okres wiosenny –

        Hej-ho, deszcz-wiatr, a myśl wciąż ta sama:

        Czy złodziej drzwi domu nagle nie wyłamie,

        A ulewa noc całą w okno kołatała.

 

        Nadeszła pora, gdy się ożeniłem.

        Hej-ho, deszcz-wiatr, wszystkim to sądzone –

        Czemu jednak serce w piersiach aż tak bije,

        A deszcz wciąż stuka o szyby zamglone.

 

        Czym szybciej do łóżka. O tak. Z twarzą w poduszkę

        Hej-ho, deszcz-wiatr, do diabła, obojętne –

Żegnaj już, żegnaj, wesoła uczto!

Kołaczże, deszczu, w okno zziębnięte.

 

        Od dawien dawna tak już jest na świecie –

        Hej-ho, deszcz-wiatr, dna w kielichu szukasz –

        Sztuka już odegrana. Wkrótce brzask zaświeci,

        A deszcz w twe okno całe życie stuka.[2]

                              


 

KROKI FALSTAFFA

 

1.

Słyszę je wyraźnie: kocie i ciężkie kroki sir Johna. Chód, pod którym musi skrzypieć pomost teatralny. Najpierw słychać szept inspicjenta: pańskie wejście. Zaraz potem donośny głos Falstaffa: „No, Henryczku, powiedz mi teraz, która godzina, mój chłopaczku?” [Henryk IV, cz. 1, I, 2][3]. Moja odpowiedź (tak właśnie bym odpowiedział): ta sama godzina i ten sam dzień, kiedy powinniście, sir Johnie, pojawić się na naszej radzieckiej scenie.

Szekspir – to mistrz realizmu. Nawet kiedy obiekty, którymi się zajmuje, przenoszą się z jawy do snu, ze świata rzeczywistego do fantastycznego, styl przedstawienia nie przestaje być realistyczny. W komedii Sen nocy letniej tkacz Spodek trafia do królestwa elfów. Mocą czarów jego głowa, z natury już niezbyt mądra, staje się głową osła. Ale pragnienia i sfera zainteresowań Spodka pozostają te same, zwykłe i codzienne. Wyczuwszy dłonią sierść na policzkach, prosi królową elfów Tytanię: „Czy pozwolisz, pani, bym się ogolił?” Maleńkie wesołe stwory – Groszek, Gorczyczka i Pajęczynka, przydzielone mu, aby spełniały każde jego życzenie – słyszą: „Podrap mnie, Groszku, po głowie”[4]. Tylko tyle.

Ale wielki dramaturg w swojej palecie słów, pozostając zawsze wierny rzeczywistości, często zmienia środki wyrazu. Obraz, gdy go tworzy, malowany jest raz lekkim tuszem, innym razem przezroczystą akwarelą, to znów mocnymi pociągnięciami pędzla.

Wśród kilkuset postaci szekspirowskich najbardziej realistyczna, z krwi i kości, gotowa wprost z rampy wkroczyć w samo życie, to oczywiście Falstaff. Zogniskował on w sobie wszystkie chwyty realistycznej maniery wielkiego dramatopisarza.

Był ulubieńcem widzów w tamtych czasach. Istnieje legenda, potwierdzona przez Nicholasa Rowe (1709), iż ten uśmiercony bohater został wskrzeszony – rzecz jasna na żądanie publiczności i królowej Elżbiety – do nowej sztuki. To chyba jedyny wypadek w historii teatru, kiedy śmiech, pogrzebany już w ziemi, został odkopany i przywrócony scenie. Wskrzeszenie Falstaffa zostało uczczone uroczystym afiszem, zawierającym wiele przymiotników: „Niezwykle zabawna i wspaniale pomyślana komedia o sir Johnie Falstaffie i wesołych niewiastach z Windsoru. Ze szczyptą przeróżnych, a bardzo śmiesznych wyskoków sir Hugha, rycerza walijskiego. Z udziałem sędziego Płytka i jego kuzyna pana Chudziaka. Z czczymi przechwałkami chorążego Pistola i kaprala Nyma. Spisana przez Williama Szekspira”.

Sir Falstaff staje tu-oto przed publicznością jako tryumfator i stary dobry znajomy w otoczeniu swoich kompanów od kieliszka.

Trzysta lat minęło. Zainteresowanie Szekspirem rośnie każdego dnia. Wystawianych jest wiele jego sztuk. Ale głosu z głębi trzewi kałduniastego Falstaffa wciąż nie słychać. Światła rampy nadal go omijają.

Widz czeka. Już pora.

 

2.

Sir John uwielbia swoją cielesność, mięso, z którego zostało zrobione jego ciało. Ma nienasycony apetyt na szynkę wieprzową, na kapłony, kseres i życie. Jak czasem wspomina: „Kiedy miałem twoje lata, Henrysiu, byłem w pasie cieńszy niż orla szpona, mogłem się prześliznąć przez pierścień z wielkiego palca każdego aldermana” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Ale teraz jest gruby, obrósł sadłem i trochę nawet go peszy, kiedy jego przyjaciel Harry (przyszły król Henryk V) pyta złośliwie, ile lat minęło od czasów, kiedy po raz ostatni widział swoje kolana. Wielki brzuch Johna, który przesłonił mu widok kolan, jest święty dla tego, kto go nosi. Z udawanym westchnieniem zalicza siebie do szczególnego gatunku ludzi, którym daje krótką charakterystykę: „serce w brzuchu”.

Wśród wielu prób ówczesnej klasyfikacji temperamentów jest i taka: a) temperament nerwowy (lub mózgowy), b) temperament mięśniowy i c) temperament żołądkowy. Wszystkie postacie szekspirowskie można łatwo podzielić według tego schematu. Ludzie o konstrukcji mózgowej: Hamlet, Jakub [Jak wam się podoba], Beatryks [Wiele hałasu o nic]. Ludzie o temperamencie mięśniowym: Koriolan, Makbet, Orlando [Jak wam się podoba]. Żołądkowcy – to przede wszystkim Falstaff ze swoją świtą pijaków, lubieżników i żarłoków.

Każdy dzień sir John zaczyna od „porannego łyka kseresu”. Niebo w Londynie jest szare. Żółty napój w kolorze słońca kompensuje jego niedostatek. Do wieczora pieniądze, zarówno własne, jak i cudze, są przehulane. Jakoś tak przyjaciołom, którzy dla żartu obszukali kieszenie śpiącego Falstaffa, udało się znaleźć taki oto rachunek, podsumowujący dokonania dnia:

 

                   Item, kapłon                                                            2 szyl. 2  pensy

Item, sos                                                                             4  pensy

Item, kseres dwa garnce                                       5 szyl. 8  pensów

Item, sardelki i kseres po wieczerzy                         2 szyl. 6  pensów

Item, chleb .     .     .     .     .     .     .     .     .     .                   ½ pensa

[Henryk IV, cz. I, II, 4]

 

Falstaff ma już pod sześćdziesiątkę. To sprawia, że czasem na chwilę ogarnia go smutek. To już nie te czasy, co kiedyś. I siły nie te same. Ale sir John się nie poddaje. I polując na sakiewki kupców i pątników – w ciemne noce, na gościńcu przy Gad’s Hill – staje im na drodze ze szpadą w ręku, wznosząc okrzyk: „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2].

Na tym zagadkowo brzmiącym zdaniu chciałbym się krótko zatrzymać.

 

3.

Zgodnie z oświadczeniem pani Żwawińskiej stały gość jej zajazdu, sir John, „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Jeśli odnieść się do życia Falstaffa w wąskich ramach jego codziennego bytowania, to można powiedzieć, że całe przebiegało między dwoma szyldami: londyńskiego szynku „Pod Podwiązką” i prowincjonalnej tawerny „Pod Głową Odyńca” w Eastcheap. Jeśli jednak chcieć zobaczyć je na tle epoki, to można powiedzieć, że Falstaff żył tak samo, jak umierał – między przypływem i odpływem. Panowanie feudalnej arystokracji chyliło się ku upadkowi, tradycje rycerstwa szybko zamierały. Szlachta ubożała i odchodziła na margines historii. Młoda burżuazja równie szybko pięła się w górę. Jej władza była coraz większa. Interesy tych dwóch klas – obumierającej i rosnącej w siłę, zachodzącej i wschodzącej – często były sprzeczne. Ale koniec tej walki był z góry przesądzony. Kieszeń napełniona złotem wyraźnie zdobywała przewagę nad pochwą z wsuniętym w nią mieczem.

Była to epoka, kiedy angielskie okręty przecinały najbardziej odległe południki. Zbite z desek pomosty ówczesnych teatrów, dokładnie naśladujące pokłady, też przenosiły akcję z kraju do kraju. Poduszkę, na której siedział w parlamencie bankier, zaczęto napychać wełną na znak panowania angielskiej wełny i sukna na światowym rynku. Coraz szerzej i szerzej rozwijała swoją działalność The London Company of Merchant Adventurers of England for the Discovery of Lands Unknown. Banki jeszcze nie istniały, ale już przed ich wynalezieniem do ogromnej sakwy Londynu zewsząd spływały floreny, marki, grajcary, korony i sztabki złota. Dramatopisarz Szekspir, stykając się z określeniami monet „anioł”, „nobil” i „dolar”, nigdy nie omieszkał obudować ich dowcipem: złoty anioł jest bez porównania pewniejszy niż anioł niebieski, nobil jako moneta waży więcej niż nobil (arystokracja, szlachetność, dobre urodzenie), a dolar to najlepsze lekarstwo na douleur (cierpienia duszy). Sir Falstaff ma grube ciało i wyostrzony praktyczny rozum. Doskonale rozumie swoje miejsce w życiu między odpływem i przypływem, między odchodzącą władzą szpady a nadciągającym panowaniem funtów szterlingów. Swój tytuł szlachecki ciągnie za sobą tak samo, jak pustą pochwę. Tytuł był zaszczytny, ale przynosił mizerne dochody. A najczulej wymawianym słowem – z całego zasobu słów Falstaffa – jest the purse, sakiewka. Trzeba stanąć twarzą do odpływu, zmusić złoto, by zadźwięczało, i przechwycić od kupców, właścicieli statków, kantorów, stoczni i sklepów tajemnicę wyławiania i przywabiania do siebie, do swojej kieszeni, szylinga wyślizgującego się ze szlacheckich rąk.

Aby nie pozostać w tyle za prącą do przodu klasą, najpierw trzeba było koniecznie odrzucić wszelki balast psychologiczny: gadanie o szlacheckim honorze, grę w odwagę i całą resztę temu podobnej starzyzny – z sumieniem włącznie. I sir John rozprawia się z nią po swojemu. Kościół? „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2]. Honor, cierpienia, odwaga rycerska? „Cóż to jest honor? Wyraz. Co to jest ten wyraz, honor? Dech. A to mi piękny rachunek! Któż go to posiada, ten honor? Ten, co zginął we środę. Czy on to czuje? Bynajmniej. Czy słyszy? Także nie. Więc to rzecz nieczuła? Bez wątpienia, dla umarłego. Ale czy czasem nie żyje z żyjącymi? Wcale nie. Dlaczego? Bo zazdrość znieść tego nie może. Jeśli tak, to nie chcę go wcale. Honor jest tylko herbową tarczą: i tak się kończy mój katechizm” [Henryk IV, cz. I, V, 1]. A sumienie? Odpowiedź na to pytanie przechwycił od Falstaffa inny bohater komediowy, Antonio: „Gdyby sumienie choć zamrozem było, musiałbym nogi flanelą obwinąć” [Burza, II, 1, przeł. L. Urlich][5]. Zarosłe tłuszczem oczka Falstaffa świetnie widzą sytuację historyczną. Tron chwieje się na owiniętych flanelą nóżkach. Trzeba przywabić do siebie – najpierw jako kompana do kieliszka, później jako protektora – młodego hulakę, księcia Harry’ego. I książę znalazł się w jego rękach. Konieczne jest jednocześnie zaprzyjaźnianie się z jednej strony z właścicielami nabitych sakiewek, a z drugiej – z zawodowcami umiejącymi te sakiewki kraść. Nie wolno gardzić nawet wszelkiego rodzaju mętami społecznymi. Same czasy stały się „mętne”. Ten, kto dzisiaj jest szumowiną, jutro może wystrzelić w górę. Arystokraci, szukający dla siebie wyjścia, powszechnie buntują się przeciwko czasom i władzy królewskiej. Zbuntował się też znakomity Henryk Percy Hotspur. Gdy król go zapytał, jak mógł poważyć się na bunt, Falstaff zdążył – między pytaniem a odpowiedzią – wtrącić: „bunt walał się na gościńcu – on schylił się tylko i go podniósł”[6].

Zgodnie z teorią burżuazyjnych specjalistów w zakresie nauki o państwie, którzy rozwinęli tę dziedzinę wiedzy już w czasach po Szekspirze, są trzy władze, jakoby niezależne od siebie: ustawodawcza, sądownicza i wykonawcza. Ale sir John wie, że jest jeszcze czwarta władza – ta, która obala władzę ustanowioną przez system. Oddając jej pierwszeństwo, z cudowną pogardą obraca się plecami do tronu, do sędziowskiej togi i do pałki szeryfa.

Z następcą tronu sir John jest na ty i za pan brat: „Nie ma w tobie ani kropli uczciwości, męstwa i koleżeństwa; nie pochodzisz ty z krwi królewskiej, skoro nie masz serca bić się za imperiała” [Henryk IV, cz. I, I, 2]. Wzburzony, krzyczy na księcia [Henryczka, Harry’ego]: „Precz mi stąd, ty wychudku, ty chochlicza skóro, ty wędzony ozorze, bykowcze, ty sztokfiszu – o, bodaj mi tchu stało do wyliczenia wszystkiego, co do ciebie podobne! Ty łokciu krawiecki, ty pochwo…” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Dwa ostatnie upodobnienia są najboleśniejsze. Po powrocie do dobrego humoru – także dzięki kseresowi – książę razem z „opasłym Dżekiem” odgrywa komedię przyjęcia księcia przez jego ojca Henryka IV. Tronem jest fotel w szynku, za koronę służy poduszka. W istocie, kimże są królowie – zmieniają się bez ceregieli. Kiedy nastąpi kolej Harry’ego, żeby sobie pokrólował, niech robi, co chce. Byle nie zapominał o Falstaffie: „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Kiedy przedstawiciel władzy sądowniczej, główny sędzia królestwa, próbuje przypomnieć Falstaffowi o niektórych jego sprawkach, nie całkiem dopuszczalnych z punktu widzenia prawa, oskarżony udaje głuchego. A kiedy pojawia się szeryf, prowadzący śledztwo w sprawie rozbójniczej napaści sir Johna, ten wita go już nieudawanym i spokojnym chrapaniem, choć przecież oczekiwał pojawienia się policji z minuty na minutę.

 

4.

Sztuki, w których występuje Falstaff, choćby tylko wymieniany przez inne postacie, zostały napisane między rokiem 1598 i 1602. Wydarzenia są chronologicznie rzutowane w przeszłość, sięgającą 150 lat wstecz. Ale w rzeczywistości, podobnie jak to się dzieje na obrazach Veronese’a, na których starożytni Rzymianie odziani są w weneckie płaszcze i mają na głowach aksamitne czapeczki przystrojone piórami, sztuki Szekspira są napisane dla swoich czasów i o swoich czasach. Świadczy o tym najmniejsza błahostka, każdy szczegół. Na przykład zwyczaj całowania przez mężczyznę kobiety na powitanie (sir John bardzo lubił korzystać z tego zwyczaju) pojawił się już po śmierci Falstaffa.

Epoka zaś, której synem był nasz dramatopisarz, ważyła samą siebie na wagę złotego funta. Okręty handlujące w odległych krainach, w powstających koloniach, działały na poły po kupiecku, a na poły po piracku. W użytku miały dwojakiego rodzaju pistole – pistolety i hiszpańskie złote monety.

Przypomnę: najniesforniejszy, a jednocześnie szczerze kochający swojego pana sługa Falstaffa nazywa się Pistol.

Okręty grabiły, nie oglądając się na prawa, które pozostały tam, za nimi, w stolicy. Kantory, stojące na ziemi, mniej mobilne w swojej wojnie manewrowej z prawem, działały z większymi czy mniejszymi pozorami legalności.

Oto katechizm kupców tamtych (i nie tylko tamtych) czasów: „Odkładaj pieniądze; pracę przedłużaj, a płacę pomniejszaj; kupuj najtaniej jak możesz, a sprzedawaj najdrożej; towarem jest wszystko – od pszenicy do sumienia; przekup szeryfa, sędziego, przekup nawet króla; wszystko zmierz i zważ, a mierząc i ważąc wszystkich oszukuj; bierz jak najwięcej – wydawaj jak najmniej”.

W tym krótkim katechizmie przytoczone są tylko odpowiedzi; wszystkie pytania zostały zbyte, jakby właściwie wcale ich nie było.

John Falstaff swój krótki monolog o honorze także nazywa „katechizmem”. Żadnych istotnych rozbieżności między tymi dwoma credo nie ma. Prowadzą epokę ci, przed którymi idzie złoto (Wesołe kumoszki z Windsoru). Sir John stara się, jak może, aby nie zostawać w tyle. „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. Ale, niestety, jeśli w sztuce gromadzenia zapasów sir John odnosi nawet pewne sukcesy, sztuka ich oszczędnego wydatkowania jest dla niego najzupełniej obca. Jak mówi jego kompan od kieliszka, książę: „co zdobyte okrzykiem «Stój!», to roztrwonione okrzykiem «Polej!»” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Falstaff, który wychował się jeszcze w tradycjach rycerstwa, nie umie posługiwać się ani miarą, ani ciężarkami do ważenia towarów. Ale na początek można posłużyć się szpadą zamiast miarą, ołowiane odważniki można zastąpić kulami, którymi nabija się pistolety. Godny swego pana jest jego sługa Pistol, który w odpowiedzi na skargę sir Johna, że oto wkrótce i buty przestaną nadawać się do chodzenia, wesoło mówi: „Młode kruczęta muszą mieć strawę” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. I sir John Falstaff, potomek rycerzy, zrzuciwszy z ramion ciężar lat, wyrusza zdobywać fortunę bynajmniej nie rycerską.

Historia Falstaffa składa się z czterech zasadniczych epizodów. Przypomnę je pokrótce, bez zagłębiania się w towarzyszące im szczegóły.

 

5.

Pierwsze przedsięwzięcie sir Falstaffa na gościńcu w Gad’s Hill już znamy. Ale pieniądze, zdobyte nocą „w pocie czoła” w ciągu kilku zaledwie minut (biedne ofiary rzuciły się do ucieczki, nie podejmując walki), natychmiast wypadły przez dziury w szlacheckich kieszeniach. Trzeba znowu gonić za łupem.

Drugie przedsięwzięcie sir Johna: zabicie trupa. Wyruszając na wojnę przeciwko mężnemu Hotspurowi, opasły rycerz nie ma zamiaru walczyć z żywymi. Zwłaszcza jeśli są zawzięci w walce i gotowi zarówno położyć trupem przeciwnika, jak i samemu paść w imię „honoru”. Nie zabiera nawet pistoletu. Do kabury wkłada butelkę z kseresem [Henryk IV, cz. I, V, 3]. Wciągnięty do bitwy, sir John najpierw udaje trupa, a kiedy walczący rycerze padają zabici, ożywa i próbuje zarobić na tych, co padli na polu chwały. Wbiwszy miecz w Hotspura, zabitego przez księcia Henryka, Falstaff żąda nagrody i oczywiście ją dostaje. Jeśli wszystko jest towarem, to dlaczego nie pohandlować i nie spróbować wzbogacić się na tej nieruchomej ruchomości? Ale oczywiście hurtem, a nie w detalu.

I przy pomocy księcia Henryka, który był prawdziwym zwycięzcą Hotspura, sir Falstaff podejmuje się dostarczenia trupów, aby tańcowały na ostrzach pik (mięsa armatniego, jak powiedzielibyśmy dzisiaj). Gorliwie zajmuje się werbunkiem rekrutów. Po pewnym czasie zaczynają być widoczne rezultaty: „Za stu pięćdziesięciu żołnierzy dostałem trzysta i coś funtów” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Innymi słowy, umożliwił im wykupienie się. Po tym, jak pierwsza partia towaru została korzystnie sprzedana, państwo żąda jednak wystawienia 150 żołnierzy. Teraz nasz dostawca zdobywa towar gorszego gatunku. Są to zbiegli więźniowie, okaleczeni nędzarze, zbankrutowani szynkarze. „Jakiś krotofilnik spotkał mnie na gościńcu i powiedział mi, żem zrabował wszystkie szubienice i zarekrutował wszystkich wisielców” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Już nazwiska jego rekrutów mówią same za siebie: Cień, Słabiak...

Pomimo swej bezczelności, Falstaff nie zdecydował się poprowadzić tej uzbrojonej hałastry głównymi drogami i jego oddział maszeruje przez wsie raczej nie w świetle dnia. Nic to, pociesza się dostawca, „dość są dobrzy, aby na ostrzach pik tańcować” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Oddział ginie, Falstaff natychmiast rusza po nową partię. Teraz działa śmielej, ma całą świtę pomocników, z którymi, jak to z wszelkimi pośrednikami w sprawach handlowych, musi dzielić się zyskami.

Ale wkrótce wojny wygasają. Kieszenie znów są puste. Sir John, który mieszka w wynajmowanym pokoju (lata robią jednak swoje) w maleńkim miasteczku Windsor, wymyśla nowe, pokojowe teraz sposoby wzbogacenia się. Postanawia zdobyć najpierw serca, a potem też sakiewki dwóch niemłodych, zamożnych mieszkanek Windsoru. Dlaczego dwóch? Dlatego, bo miłość, podobnie jak wszelkie przedsięwzięcie handlowe – zdaniem Falstaffa – trzeba od razu planować z rozmachem. Już wcześniej potrafił wyłudzać od pani Żwawińskiej, właścicielki tawerny i rajfurki, to funta, to dwa funty, a czasem nawet więcej za obietnicę, że się z nią ożeni, że uczyni z niej, wdowy po oberżyście, „prawdziwą lady”. Na giełdzie małżeńskiej mały dodatek „sir” do jego nazwiska ma swoją cenę – raz wyższą, raz niższą. Za „sir” też mu płacą.

John Falstaff bezzwłocznie podejmuje działania. Pisze list do pani Ford, żony bogatego mieszczanina, bo, jak wieść głosi, ten ma worek, w którym „siedzą pułki «aniołów»” [Wesołe kumoszki…, I, 3], rzecz jasna złotych aniołów: „Nie jesteś młoda i ja też niedzisiejszy; z tej więc strony jest między nami sympatia. (…) Lubisz wino, ja go też za kołnierz nie wylewam. Mogłażbyś pragnąć więcej sympatii?” [Wesołe kumoszki…, II, 1]. Niżej jeszcze wierszyk i podpis. Kopię listu, jak to czyni każdy kantor w kontaktach z filiami, sir John posyła drugiej mieszczce, żonie pana Page. Oferta została złożona, teraz trzeba poczekać na jej przyjęcie. Falstaff odniósł się nader handlowo do tej jakże delikatnej kwestii. O swoich przyszłych ukochanych mówi: „Będę obu zwodnikiem, a one obie będą mi płatnikiem, moimi Wschodnimi i Zachodnimi Indiami, będę z obydwiema handlował” [Wesołe kumoszki…, I, 3]. Po wielu niepowodzeniach Falstaffowi udaje się wreszcie uzyskać nocne spotkanie z jedną spośród dwóch udających, że są w nim zakochane, „wesołych kobiet”.

Na spotkanie przychodzą obie. Zakochany bynajmniej się nie speszył: „Podzielcie się mną jak darowanym jeleniem; dla każdej jeden udziec; moje boki zatrzymam dla siebie, moje ramiona dla leśniczego, a moje rogi przekazuję waszym mężom” [Wesołe kumoszki…, V, 5].

To niełatwe przedsięwzięcie kończy się dla sir Johna smutno. Zresztą niezupełnie. Starsi mieszkańcy Windsoru i młodzież, poznęcawszy się nad „opasłym Dżekiem”, zapraszają go na biesiadę; koniec końców porządny łyk grzanego kseresu z cukrem wart jest najgorętszego i najsłodszego pocałunku.

Co jednak powiedzą na dworze? – niepokoi się Falstaff. A na dworze oczekuje go zupełnie nieprzewidziany, oszałamiający finał. Finał całego jego życia, przebiegającego jak w sztuce teatralnej. Książę Harry, chłopiec Henryczek, hulaszczy Henryś, jego uczeń i przyjaciel, przyodział wreszcie królewską koronę. Teraz dopiero zacznie żyć. W otoczeniu służby i pochlebców, biorąc z góry solidną kwotę pieniędzy na poczet przyszłych apanaży, Falstaff mknie do Londynu.

Ale Harry, który teraz jest królem Henrykiem V, nie chce spotkać się z dawnym przyjacielem. Nazywa go snem, który go nawiedził i uleciał. I to jego, pełnego życia, czującego w sobie niespożyte siły, sir Johna Falstaffa, kawalera szynków „Podwiązki” i „Głowy Odyńca”! Ten, który mówił, że „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4], zostaje wygnany. A świat jak stał, tak stoi.

I Falstaff odchodzi. Zarówno z Londynu, tej ciasnej „komnaty króla” (King’s chamber), jak też ze sceny.

 

6.

Postać Falstaffa przesycona jest jasnym światłem słońca. Ma wyraziste rysy, mieni się mocnymi kolorami i mówi bogatym językiem. Tworząc go, tego „opasłego rycerza”, Szekspir był najbardziej… Szekspirem. W tej roli nie ma w ogóle pustych miejsc, wypowiedzi, które pasowałyby do każdej postaci (a Szekspir nader często tym grzeszy). Jest to twór mistrza, od którego może uczyć się każdy, kto pragnie doskonalić swoje umiejętności techniczne, aktorzy, reżyserzy, dramatopisarze i widzowie. Ponieważ widz też powinien władać techniką uczestniczenia w spektaklu.

Potwierdza to wiele faktów. Początkowo „opasły rycerz” został nazwany Oldcastle. Przedstawiciele bocznej linii tego szlacheckiego rodu obrazili się i zaprotestowali. W epilogu Henryka IV Szekspir został zmuszony do zmiany nazwiska swego bohatera. Tak pojawił się Fostalf. Wtedy zaprotestowali Fostalfowie. Ale ta postać, wywołująca takie zaniepokojenie w środowisku szlachty, po przestawieniu kilku literek, obroniła swoje sceniczne prawo do drugiego nazwiska, które zyskało wielką sławę wśród widzów.

Wszystko wskazuje na to, iż portret Falstaffa był syntetyczny, stanowi typ, a nie obraz konkretnego osobnika.

W sztukach ukazujących sir Johna sceny zbudowane na zasadzie kontrastu zarówno pod względem stylu, jak też sytuacji następują po sobie regularnie, zgodnie z logiką rozwoju akcji.

Wszystkie (a ściślej – prawie wszystkie) sceny parzyste zdecydowanie różnią się od nieparzystych. W nieparzystych występuje król otoczony świtą i wasalami; płynnym pięciostopowym jambem wygłasza się w nich mowy tronowe, wymienia listy dyplomatyczne; te podniosłe sceny są napisane w festival terms, jak sam Szekspir określa ich w pewnym stopniu wzniosły, a równocześnie suchy i precyzyjny język.

Sceny parzyste, w odróżnieniu od nieparzystych, pokazują dalekie od jakiejkolwiek etykiety wesołe spotkania, pijatyki i żartobliwe psoty sir Johna i jego kompanów. Zamiast mów tronowych – toasty biesiadne, zamiast aktów wielkiej polityki – słowa i fakty zwykłego życia, pełnego rozmaitych drobnych interesików. W rozmowach i kłótniach Falstaffa, Nima, Pistola, rajfurki Żwawińskiej, prostytutki Doroty Drzej-Prześcieradło i księcia, który zszedł na złą drogę, pięciostopowy jamb jest rzadkim gościem. Najczęściej – a Falstaff pierwszy daje temu przykład – rozbrzmiewa tu zwykła proza. Przy czym jest to proza wyraźnie dumna ze swego prozaicznego pochodzenia. Książę Henryk któregoś razu proponuje nawet Falstaffowi, by przestał używać swych „prostackich porównań” (base comparisons). Ale prostactwo nie uznaje górnolotności.

Falstaff bez zahamowań dalej sypie swymi red lattice phrases (frazami czerwonych krat) – tak Szekspir określa knajpiany żargon (w tamtych czasach knajpa odróżniała się od innych domów kratami pomalowanymi na czerwono). Słowa nie wznoszą się na palcach, a wpierają się piętami w ziemię: „Niech stanę się śledziem pozbawionym ikry, jeśli…”, „wielbię cię, jak kufel piwa”, „takich książąt będę wypędzać z królestwa drewnianym mieczem jak gęsi, razem z wszystkimi poddanymi”, „pij dziś, a pomódl się jutro”, „po tym zwracajcie się do mnie per klacz”.

Podstawowym komediowym chwytem, służącym do tego, aby postać Falstaffa wywierała odpowiednie wrażenie, jest wieczne spóźnianie się. Sir John to człowiek z lotnym umysłem, ale opasłym ciałem, ciężko mu się poruszać i dlatego zawsze się spóźnia.

Awanturę w Gad’s Hill przygotowują dwie grupy osób. Pierwsza: Falstaff, Bardolf i jeszcze dwóch rzezimieszków. Druga: książę Henryk i Poins. Pierwsi napadają na kupców i kradną im złoto. Drudzy, zawczasu uprzedziwszy o tym widzów, korzystając z ciemności napadają na Falstaffa i jego kompanów, i zabierają im to, co ci zagrabili. Przy tym ani książę, ani Poins nie zostają rozpoznani. Gdy widzowie, będący jakby w zmowie z drugą grupą, są już odpowiednio przygotowani, pojawia się pierwsza grupa – Falstaff z kompanami. Sir John nie wie, kto na nich napadł, nieprzenikniony mrok nocy powoduje, że pozostaje w tyle o jedno ogniwo w łańcuchu zdarzeń. Opowiada, jak walczył z jakimiś nieznajomymi. Z dwóch wrogów robi się w tej opowieści czterech, a zaraz potem siedmiu, dziesięciu, setka, cała armia. Pokazując wyszczerbioną (za pomocą swojego sztyletu) szpadę, odgrywa urojoną walkę i swoje w niej męstwo, czyniąc wypady, sapiąc i przeklinając dwóch kompanów (drugą grupę), którzy porzucili ich w trudnej chwili w obliczu licznych przeciwników. Kiedy książę, śmiejąc się z niego razem z Poinsem i całą widownią, najpierw dolewa oliwy do ognia, a potem demaskuje te kłamstwa, Falstaff broni się rozpaczliwie, przejawiając – tym razem w walce słownej – nieporównanie więcej męstwa.

Na takim to chwycie – spóźniania się – zbudowana jest intryga prowadzona przez wesołe kumoszki z Windsoru. One to inicjują spisek przeciwko Falstaffowi. Stopniowo liczba uczestników tej żartobliwej zmowy rośnie, obejmując wszystkie niemal postacie sztuki. Wszyscy już wcześniej podzielili role między siebie i zawczasu rozkoszują się sceną zdemaskowania starego kobieciarza. Jeden tylko Falstaff przyjmuje całą sytuację nader poważnie. To zapewnia komizm rozwiązania komedii. Uważnie wczytując się w rolę Falstaffa zauważamy, że część stanowi nie tylko fragment całości, ale też całą całość, jest kroplą morskiej wody, z której można poznać smak i konsystencję całego oceanu.

Dlatego wierszyki sir Johna o jego „insygniach” rymują się następująco: knightnight mightrightfight [rycerz – noc – moc – prawo – walka]. Zawierają pięć podstawowych barw, którymi namalowany jest Falstaff.

W komediach Szekspira monologi są niezbyt częste. Ale Falstaff pod względem liczby monologów, jakie wygłasza, tylko trochę ustępuje Hamletowi.

Ciekawe, że właśnie w monologach Falstaffa, jak nigdzie indziej, nader wyraziście i jasno uwidacznia się dialogowa struktura szekspirowskich monologów. Nie ma potrzeby przytaczania nowych cytatów. Przeczytajcie monolog o „honorze”. Zbudowany jest „jak katechizm”: pytanie – odpowiedź – pytanie – odpowiedź.

Wśród innych komedii Szekspira najwyrazistszy przykład dialogizowania monologu można znaleźć w Wiele hałasu o nic (monolog Benedykta, II, 3). Wykrycie takiej „dwunurtowości” monologu może być dla aktora nad wyraz znaczące i korzystne.

John Falstaff i osoby z jego kręgu (Pistol, Bardolf, Żwawińska…) są przedstawiani w tonacji majorowej. W optymistycznym kluczu. Ale w końcowej części ostatniej symfonii Czajkowskiego jest złożony efekt dźwiękowy. Wszystkie poszczególne części partytury są w tonacji majorowej, ich połączenie jednak sprawia wrażenie wcale nie radosne, ale przytłaczające, jakby cały utwór utrzymany był w tonacji minorowej. To samo dotyczy cyklu poświęconego Falstaffowi i ludzi mu bliskich. Wszystkie te postaci stroją żarty, śmieją się, są wesołe i pełne życia. Ale życie ich epoki, koloryt ich czasów, nie stają się od tego jaśniejsze; szarówka świtu pod pewnymi względami zapowiada szarówkę zmroku.

Falstaff jako obraz sceniczny (szekspirolodzy zgłaszali zastrzeżenia do jego spójności), rozwija się nie tylko na podstawie przypisanego mu tekstu i uwag do niego. Pomagają mu także wszystkie inne postacie. Przed jego pierwszym pojawieniem się na scenie informują one widza o różnych rysach i cechach szczególnych wyglądu zewnętrznego i zachowania tego głównego bohatera. Nawet nazwisko jednej z tych postaci – Ford [bród, płycizna] zostało tak pomyślane, aby stworzyć sir Johnowi możliwość wykorzystania znaczeniowego sensu tego nazwiska.

A kiedy Falstaff schodzi ze sceny (umiera), wspomnienie o nim nadal żyje i uczestniczy w przebiegu akcji. Tak jak za statkiem, który zniknął nam już z oczu, zostaje jeszcze przez pewien czas smuga spienionej wody, linia kilwateru.

 

7.

Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na pewien drobny, ale charakterystyczny szczegół. Może okazać się przydatny do studiowania dramaturgicznych przypór, do których zazwyczaj ucieka się nasz mistrz w swoich konstrukcjach.

Falstaff – sam zresztą temu nie zaprzecza – jest pijakiem nad pijakami. Nawet jego niezmordowani kompani od kieliszka zdumiewają się, gdy widzą zestawienie jego wydatków minionego dnia, które sam napisał: na wino wydał wiele szylingów, na chleb – pół pensa.

Niemniej jednak, dając portret słowny Falstaffa, Szekspir, jakby specjalnie, ani razu nie maluje nosa pijaczyny czerwoną farbą. Dochodzi do tego drogą okrężną. Nos Falstaffa żyje jakby własnym życiem, niezależnie od twarzy, staje się odrębną postacią – jego aroganckim sługą, a zarazem kompanem Bardolfem (po latach ten sam chwyt, co prawda w zupełnie innej sytuacji artystycznej, powtórzył Gogol). Prawie wszyscy, kiedy tylko zaczyna się rozmowa o Bardolfie, zaczynają opisywać jego nos i tylko nos, wstawiając w opis rozmaite żarty i dwuznaczności. Najwięcej werwy przejawia w tym sam Falstaff. To porównuje nos Bardolfa do płonącej głowni, to nazywa go latarnią wskazującą statkom w morzu drogę, to płomieniem piekielnego ogniska. Dziękuje Bardolfowi za to, że podczas nocnych wypraw jego gorejący nos pozwolił kompanom zaoszczędzić na świecach co najmniej tysiąc marek. Po czym z kolei łaje go za to, iż podtrzymywanie płomienia w lampie nosa Bardolfa kosztowało go też niemało pieniędzy. Koniec końców sam Bardolf też zaczyna podśmiewać się z „bukszprytu swego lica” i godzi się grać rolę postaci-nosa. Nawet kiedy kawalarz John już umarł, jego przyjaciele przypominają sobie jeden z jego żartów: „A czy pamiętacie, jak kiedyś, widząc pchłę wskakującą Bardolfowi na nos, powiedział, że to była czarna dusza w piekle gorejąca?” [Henryk V, II, 3].

      Chwilę wcześniej Bardolf mówi, że niezależnie gdzie teraz jest Falstaff – w niebie czy w piekle – on, Bardolf, pragnie być razem z nim.

 

8.

Wśród wielu obrazów śmierci pokazanych i opisanych przez Szekspira dwie szczególnie wyróżniają się swoją głęboką tonacją liryczną: śmierć Ofelii i śmierć Falstaffa.

Jak umiera Ofelia (obraz mający wyraźnie bardzo silne odniesienia do przeżyć pisarza w młodości), wszyscy wiedzą: dziewczyna utonęła w rzece, płynęła przez jakiś czas między dwoma zielonymi brzegami, palcami przebierała kwiaty, które wcześniej zebrała; przez jakiś czas jeszcze utrzymywała ją na powierzchni wzdęta sukienka, ale wreszcie woda wciągnęła jej ciało w głąb nurtu.

A o śmierci sir Johna pani Żwawińska opowiada tak oto: „…bo jak go obaczyłam zbierającego koło siebie prześcieradła i bawiącego się kwiatami, i uśmiechającego się do końców swoich palców, wiedziałam, że jedna mu tylko została droga, bo nos [to pierwsza i ostatnia wzmianka o nosie Falstaffa] jego był ostry jak pióro, a mamrotał coś tam o zielonych polach. «Jakże ci, sir Johnie? – mówię – człowieku, nabierz trochę serca.»”.

I trzy wiersze dalej pani Żwawińska kończy swoją opowieść: „… więc on zażądał, aby mu więcej kołder położyć na nogi; wsunęłam rękę do łóżka, pomacałam je, były zimne jak kamień; więc pomacałam kolana i wyżej, i coraz wyżej, ale wszystko było zimne jak kamień” [Henryk V, II, 3].

Takim całkowicie burleskowym chwytem – w stylu i w guście samego sir Johna – nieoczekiwanie przerywającym liryczną narrację, kończy się historia jego życia.

 

 


 

SIR JOHN FALSTAFF I DON KICHOT

 

1.

10 stycznia 1860 roku Iwan Turgieniew wygłosił wykład Hamlet i Don Kichot. W pierwszych akapitach spisanego tekstu tego wykładu pisarz mówi o zbieżności w czasie publicznego pojawienia się tragedii Szekspira i powieści Cervantesa. Następnie, używając całej siły argumentacji, Turgieniew pokazuje, iż obrazy Don Kichota i Hamleta „ucieleśniają dwie najbardziej elementarne właściwości ludzkiej natury – dwa końce tej osi, wokół której się ona obraca. Jesteśmy przekonani, że wszyscy ludzie w większym lub mniejszym stopniu należą do jednego z tych dwóch typów; prawie każdy z nas upodabnia się do Don Kichota lub do Hamleta. Co prawda w czasach dzisiejszych liczebność Hamletów bardzo wzrosła…” Cały wykład zbudowany jest na opozycjach. Entuzjazmowi hiszpańskiego rycerza przeciwstawiana jest ironia duńskiego księcia; wierze – niewiara; miłości – egoizm; parciu do działania, wyboru – nieustające wahanie się między „być” albo „nie być”, inercja.

Od czasów opublikowania tego wykładu przez Turgieniewa wiele wody upłynęło. I my, obchodząc dzisiaj uroczyście 375. rocznicę śmierci Szekspira, za kilka miesięcy będziemy mogli wspomnieć ze smutkiem inny jubileusz: 80 lat od dnia wygłoszenia przez Turgieniewa przypomnianego tu wykładu. Sam pisarz przyznaje, że „oś”, na której przeciwstawnych krańcach umieścił imiona Don Kichota i Hamleta, „obraca się”, sam też zgodził się z uwagą, iż w jego czasach, tj. w latach 60. XIX wieku, liczebność Hamletów w całej Rosji, do powiatu szczygrowskiego włącznie [I. S. Turgieniew, Hamlet powiatu szczygrowskiego (1849)], nadmiernie wzrosła. Ale od tamtych czasów wszystko w naszym życiu uległo radykalnej przemianie: dziś zarówno nasi krytycy, jak i najwybitniejsi aktorzy odnoszą się do postaci Hamleta zupełnie inaczej. O nowym podejściu przez teatr radziecki do obrazu Hamleta dostatecznie wiele już napisano, nie będę zatem wracał do tego tematu. Ważne w tym wszystkim jest jedno: należy zrezygnować z traktowania Hamleta jako obrazu przeciwstawnego Don Kichotowi, tym samym uwalniając jedną ze stron zbudowanej przez Turgieniewa osi.

Dla kogo?

 

2.

            „Rycerza Smętnego Oblicza” nie można przeciwstawiać postaci duńskiego księcia, którego siedem monologów wypełnia najczystszy smutek. Ale prawo skojarzeń jest nieubłagalne: na zasadzie kontrastu stwarza w świadomości postać zrodzoną w tym samym niemal czasie i w zbliżonej przestrzeni, nieomal tuż obok, za cieśniną. Mówię o sir Johnie Falstaffie, głównym bohaterze jednej komedii (Wesołe kumoszki z Windsoru) i ważnej postaci dwóch kronik wielkiego dramaturga (Król Henryk IV, część I i II), który również w trzeciej kronice, o Henryku V, poświęca całą scenę [akt II, scena 3] wspomnieniom o rycerzu wesołego oblicza, kompanie od kieliszka książąt i nędzarzy, rozmówcy koronowanych głów i hołoty, o „Johnie Kałdunie”.

Samo tylko porównanie wyglądu rycerza z La Manchy, strzegącego świętej tradycji kopii i szpady, z rycerzem gościńca, który po drodze z Londynu w Gad’s Hill wyrzucił wszelkiego rodzaju tradycje na śmietnik, może podniecać literaturoznawców.

Don Kichot jest cienki jak jego kopia, pod względem chudości współzawodniczy jego chabeta – Rosynant. Sir Falstaff wiele już lat nie widział własnych kolan, bo zasłania mu je wielki brzuch. Don Kichot pości całymi tygodniami i sławi imię wybranej damy; sir Falstaff zjada codziennie po kilka kapłonów i nie wyobraża sobie, aby można było zacząć dzień bez porannego łyka kseresu i zakończyć wśród nieotwartych butelek. Imiona dam, z którymi spotyka się rycerz wesołego oblicza, skłaniają go nie tyle do ich wysławiania, co raczej do miotania przekleństw, ale też do całego potoku skrzących się humorem żartów.

Sir John ma dostateczną moc, aby wprowadzić do drugiej części cyklu kronik Szekspirowskich to, co Engels określa jako „falstaffowskie tło”, zastąpić czarny spód nocy światłem wschodzącego dnia.

Don Kichot coraz to przesuwa różaniec. Falstaff, jak tylko zacznie się rozmowa o modlitwie, wyszczerza swoje wilcze zęby w uśmiechu: „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2].

Za rycerzem z La Manchy jedzie truchtem na osiołku Sancho Pansa. Sam tylko. Za Falstaffem postępuje liczna, pstrokata świta: książęta i puszczalskie dziewki, kaprale i sędziowie, chłopcy i starcy, bogaci aldermani i pijacy, którzy już wszystko przepili.

Ale to odnosi się do zewnętrznej strony opisywanych obrazów, jest posuwaniem się myśli po stycznej. Przejdźmy po promieniu do środka tarczy.

 

3.

Sir John „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Historia też zna swoje odpływy i przypływy. Don Kichot jest postacią wyrażającą odpływ feudalizmu; sir Falstaff – to typ odzwierciedlający przypływ nowych sił wdzierających się w życie, zapowiada władzę burżuazji. Żelazny arszyn wypiera stalową szpadę, złote pistole – pistolety naładowane ołowiem, a składy towarów zamknięte na wiszące kłódki – mury forteczne i zwodzone mosty.

Rycerz Don Kichot pochłonięty jest lekturą na poły zbutwiałych ksiąg. Nie wie, że ich miejsce zajęły zszyte sznurkami i opieczętowane lakowymi pieczęciami księgi handlowe, w których zapisane są pojedynki nie na kopie, a na liczby. Don Kichot jest gotów potrząsać kopią, walcząc w imię starych haseł i godności feudalnych. Gotów jest wyzwać do walki nie tylko ludzi, ale nawet lwy, i żądać, aby w tym celu podnieść kraty lwiej klatki. Jednakże „król zwierząt”, pogardliwie i obojętnie odwracając się ogonem do kopii rycerza, nie raczy przyjąć wyzwania. Don Kichot – to typowy obraz fali odpływu historii. Właśnie dlatego jest śmieszny, jak śmieszne jest wszystko, co nie nadąża za życiem i wlecze się w ogonie wydarzeń.

Sir John Falstaff nie jest młody. Ale lubi towarzystwo młodzieży, nowego pokolenia. Napadając w ciemną noc na nieuzbrojonych kupców, aby zrabować im towar, krzyczy: „Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2]. Żyje sir John w czasach powstawania pierwszych angielskich kolonii. W ciągu dwóch dziesięcioleci końca XVI wieku liczebność kantorów wymiany pieniędzy, biur zajmujących się handlem i werbunkiem marynarzy zwiększyła się cztero- lub nawet pięciokrotnie. Angielska flaga zaczęła powiewać na najdalszych południkach świata. Dramatopisarz Szekspir lubi porównywać, ustami swojego Prologu, pomost sceny z pokładem okrętu, a w dzień spektakli na maszcie jego teatru powiewa nad miastem barwna bandera. Sir John nie umie jeszcze podliczać złotych monet na kostkach liczydeł, ale dawno już rzucił odliczanie modlitw na paciorkach różańca. Don Kichot myśli tylko o tym, jak oddawać to, co ma – cios mieczem, siłę, samo życie; Falstaffa interesuje wyłącznie, jak zagarnąć wszystko, czego zdoła dosięgnąć swymi tłustymi palcami. Żyje w epoce wolnorynkowego kapitalizmu, kiedy probierzem życia stała się sakiewka, mocno obwiązana sznurkiem i obrzmiała od schowanych w niej monet. Co można sprzedać? Co zostało wciągnięte do długiego rejestru handlowego? Wszystko. Przede wszystkim może sprzedać swoje szlachectwo, tytuł, którym trochę handluje zamożna gospodyni oberży (jej dodatkowym źródłem dochodów jest stręczycielstwo) pani Żwawińska; następnie – „honor”, tę „herbową tarczę” [Henryk IV, cz. I, V, 1]; można zresztą sprzedać też srebrne puchary wspomnianej Żwawińskiej – „szklanki, szklanki to rzecz najdogodniejsza do picia” [Henryk IV, cz. II, II, 1].

Unoszony odpływem czasu Don Kichot chwyta za rękojeść swojej szpady, ale sir John gardzi stalowymi argumentami kling. Gotów jest podjąć walkę z rycerzem Hotspurem, przebić go szpadą na znak swojego zwycięstwa, ale dopiero wtedy, kiedy ten leży już martwy. Spotkawszy się w bitwie z księciem Henrykiem, Falstaff  – na jego prośbę pożyczenia mu pistoletu – wyjmuje z kabury butelkę kseresu.

Na próżno Rycerz Smutnego Oblicza, wymachując tarczą przodków, rzuca się na golibrodę, który zasłania się miedzianą misą cyrulika. Czasy tarcz przeminęły, balwierze stali się bardziej potrzebni niż rycerze. Nie ma sensu, jak opisuje legenda tamtego stulecia, stawiać mostu na równym, suchym miejscu, jak to uczynił pewien francuski rycerz, żądający, aby wszyscy wchodzący na jego most, który niczego nie łączył, płacili mu myto lub walczyli z nim. Kupieckie tabory kupieckiej epoki handlu po prostu objeżdżały bezsensowną i niczego już nie mogącą zagrodzić przeszkodę.

Trzeba było, jak nakazywała epoka, gromadzić, nabywać, powiększać odsetki od odsetek, i sir John dobrze wiedział, co mówi, kiedy dowcipkował: „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki …, I, 3).

 

4.

Karol Marks, charakteryzując ustrój społeczno-ekonomiczny wieku, w którym żyli Cervantes i Szekspir, kiedy pojawili się pod ich piórami Don Kichot i sir Falstaff, wielokrotnie cytuje aforyzmy Falstaffa, ale ani razu nie cytuje sentencji Don Kichota. Falstaff coś tam pojmuje z tego, w jaką stronę toczy się złoto. Rycerz Smutnego Oblicza tego nie pojmuje i nie chce pojąć. Przed pierwszym stoi otworem droga do krainy rzeczy prawdziwych, zważonych na wagach i policzonych za pomocą cyfr, drugi dąży do fantastycznej krainy zjaw i snów, choć nastał czas, aby się już prześniły i ustąpiły miejsca jawie.

Kwestia wpływu Szekspira – wielkiego twórcy obrazów – na myśl Karola Marksa – wybitnego twórcy formuł filozoficznych i ekonomicznych – wymaga od nas dużej i skupionej pracy. W naszym literackim obiegu mamy monografię M. Nieczkinej i polemizujący z nią artykuł T. Jacksona („International Literature”, 1936, nr 2); tam też został opublikowany mój artykuł wprowadzający do tych prac polemizujących ze sobą. Byłoby lekkomyślnością pominąć kwestię miejsca, jakie w podręcznej bibliotece Marksa zajmowały dzieła Szekspira. Zbieram materiały do tego tematu.

Don Kichot walczy o iluzje, o sny, przeciw jawie. Sir Falstaff nie walczy o nic, wie, że po każdym śnie następuje przebudzenie, że to nie cienie, jakiekolwiek byłyby piękne ich rysunki, rzucają rzeczy, ale rzeczy rzucają cienie.

Hiszpański rycerz walczy z wiatrakami, widząc je jako groźnych olbrzymów, strzeże własnej broni, próbuje jechać na drewnianym koniu, biorąc go za niezmordowanego rumaka, ofiarowuje swe życie dziobatej wieśniaczce Aldonzie, uznając ją za szlachetną i piękną Dulcyneę. Falstaff przeciwstawia iluzjom – ironię, cieniom – rzeczy prawdziwe, dostępne mierze i wadze, nieskończoności – skończoność.

Rycerz Smętnego Oblicza, wyprawiając swojego Sancza na wielkorządcę Baratarii, daje mu wiele bardzo poważnych nauk przesiąkniętych etyką feudalną. Żąda, aby Sanczo przestał wplatać do swojej mowy ludowe przysłowia, wyuczył się sztywnych paragrafów prawodawcy. Jednakże ani nauczyciel, ani uczeń nie wiedzą, że całe to, jak sądzą, poważne przedsięwzięcie dzieje się na barwnym i kpiarskim „falstaffowskim” tle, że obaj, przygotowawszy się do „rządzenia”, są tylko marionetkami w rękach wesołych lalkarzy ciągnących za sznurki. Sir John też uczy popijającego razem z nim następcę tronu, jak przywiązywać niewidocznymi nićmi serca jego przyszłych poddanych. Proponuje odrzucić wszelkie scholastyczne zasady i sądowe kruczki, a do pomocy sobie i młodemu przyjacielowi przyzywa barwny rój pięknych przysłów ludowych i wesołych piosenek. Książę Henryk potrafi odróżnić wino od osadu, pianę od szumowin i akurat w połowie cyklu mówi, zwracając się do widza, że będzie umiał wybrać to, co uzna za ważne dla siebie, odrzucając „resztę”. Tą resztą okaże się sam Falstaff. Przeliczył się. Ulegając sile starego nawyku sprzedawania wszystkiego od razu, za wcześnie sprzedał swoją wspaniałą przyszłość panu Milczkowi. Zapomniał, że stuknęła mu sześćdziesiątka i nie pora już pokrzykiwać „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2].

Don Kichot ekspediował swego wiernego Sancho Pansę do rządzenia „wyspą na lądzie” – Baratarią; sir Falstaff uczy swego starego przyjaciela księcia Henryka, podśmiewającego się z jego ironii, panowania nad „wyspą otoczoną morzami” – Brytanią.

Kiedy zaczynamy oglądać portrety „władców życia” Europy na przełomie XVI i XVII wieku, widzimy, że niezależnie od tego, jak różni je malowali artyści, wszelkie detale portretów bourgeois tamtej epoki przynoszą w zasadzie nieznaczne tylko odchylenia od jednego typu. Na ogół za modelem, mającym na głowie aksamitną czapeczkę i ubranym w takąż aksamitną kurtkę, na całej powierzchni sztywno pomarszczoną, z ciężkim złotym łańcuchem i medalionem na piersiach, zwisającym spod sztywnego kołnierza, pokazującym długie palce, cienkie jak u pająka, oblepione kosztownymi pierścieniami, widzimy z tyłu rząd oprawnych ksiąg; czasami na górnej półce stoi klepsydra; z przodu – waga, rozwinięty pergamin z pieczęcią przymocowaną sznurem, statuetka antyczna i garść złotych monet rozrzuconych na suknie okrywającym stół, oddzielający widza od portretowanej postaci.

Szczególną cechą postrzegania życia epoki, w której pisali Cervantes i Szekspir, jest rzeczowość, zmysłowe odczucie oświetlonych słonecznymi promieniami rzeczy. Wszelkie upiory średniowiecza zostały przepędzone przez „strzały Febusa”. Życie jest tym, co daje się odczuć, zobaczyć i usłyszeć. Estetyka tej epoki nie jest estetyką katolickich legend, „żywotów” odwracających się od życia. O nie, nowa epoka zrodziła estetykę pięknych rzeczy, tych rzeczy, które sprawiają radość temu właśnie człowiekowi.

 

5.

Widzę, jak z każdym zdaniem temat Falstaffa i Don Kichota coraz to się poszerza i wymaga włączenia wciąż nowych obrazów i argumentów. Nie mieszczą się w dolnym odcinku gazety, zbyt im tam ciasno. Ale – cierpliwości, temat jest mój!

Lekarze, nie chcąc urazić krewnych ludzi umierających, mówią o śmierci – letalne zejście, co oznacza drogę przez Letę, z „być” do „nie być”. Okazuje się, że istnieje także poetyka medyczna (jakich tylko poetyk nie ma na tym świecie!).

Rycerz Smętnego Oblicza i rycerz „wesołego oblicza” umierają ani smutno, ani wesoło. Z woli ich twórców odchodzą z życia z podobną pokorą, obaj z poczuciem spełnionego przez nich obowiązku wobec tej części ludzkości, która czyta książki. Falstaff, który był pijakiem i nie lada grzesznikiem, naruszającym wszystkie dziesięć przykazań, nie czuje skruchy z powodu grzechów, jakie popełnił. Czując zbliżającą się śmierć, jak opowiedziała pani Żwawińska, poprawił koszulę, pobawił się kwiatami i uśmiechnął, patrząc na opuszki swych grubych palców. Jego nos wyostrzył się na kształt pióra (niespodziewane pojawienie się wspólnej cechy z będącym jego przeciwieństwem Don Kichotem), mamrotał coś o zielonych polach i wielkich przestrzeniach swojej ojczyzny, umierał niezauważalnie, nie odpowiedziawszy na ostatnie pytanie: „Jakże ci, sir Johnie?” (Henryk V, II, 3).

Don Kichot, rycerz bez grzechu, umierając na swym marnym posłaniu, przekreśla wszystkie swe cnoty: „Wszystko co działo się dotychczas to niedorzeczności i grożące mi zgubą zjawy… Czuję, panowie, że śmierć nadejdzie rychło, poniechajcie więc żartów, bo nie godzi się szydzić z własnej nieśmiertelnej duszy… (Don Kichot, t. II, rozdz. 74)

I to już cała scena z historii dwóch rycerzy, „wesołego” i Smutnego Oblicza; jednego uniósł odpływ epoki, drugi przybił do brzegu historii wniesiony falą przypływu. Ale przecież i odpływ, i przypływ – to tylko wydech i wdech w całym ogromie życia morza, które w naszych księgach nazywamy „dziejami”. Czyż nie dlatego sir Falstaff i Don Kichot, choć żyli różnie, umarli podobną śmiercią?

(1936)

 

     



[1] [Chodzi o wystawiony przez Aleksandra Tairowa (premiera14 grudnia 1934 roku) spektakl Noce egipskie, złożony z Nocy egipskich Aleksandra Puszkina, Cezara i Kleopatry Bernarda Shawa i Antoniusza i Kleopatry Williama Szekspira w przekładzie na język rosyjski Władimira Ługowskoja, z muzyką Sergiusza Prokofiewa. Przyp. tłum.].

 

[2]  [Przeł. Andrzej Zaniewski (przekład niepublikowany, zrobiony na zamówienie tłumaczki). W  kanonicznym przekładzie Leona Ulricha ostatnia zwrotka brzmi tak:

 

Już stare to czasy, już ziemia stworzona,

Hej dana! czy deszcze, czy słoty,

Lecz wszystko to jedno – komedia skończona,

A bawić pragniemy was co dzień.

 

Najlepsza jest, moim zdaniem, wersja Konstantego I. Gałczyńskiego. Czesław Miłosz też tłumaczył Wieczór Trzech Króli. Stanisławowi Barańczakowi zdecydowanie ta rzecz się nie udała, szkoda. Ciągle tę piosenkę słyszę w wykonaniu sprzed 40. lat ze spektaklu Ingmara Bergmana. Była śpiewana po szwedzku, błazen miał na kapeluszu zapalone świeczki niczym niewinne panienki w dniu św. Łucji. Przyp. red. TK].

                                                       

[3] [Wszystkie cytaty z Kronik i Wesołych kumoszek z Windsoru Szekspira w przekładzie Leona Ulricha, choć on oddaje tytuł tej sztuki (The Merry Wives of Winsor) inaczej, jako Wesołe windsorskie kobiety  (Figle kobiet). Przyp. red. TK].

[4]  [Są to cytaty syntetyczne, odwołujące się do Snu nocy letniej,  III, 2. Nie ma ich nawet w oryginale. Przyp. red. TK].

 

[5] [W przekładzie Stanisława Barańczaka ta fraza też jest jedenastozgłoskowcem: „A gdzież sumienie znaleźć? Gdyby to był / Odcisk na pięcie, wdziałbym miękkie kapcie”. Przyp. red. TK]

[6]  [Ta Marxowska fraza w przekładzie Leona Ulricha brzmi: „Bunt był na drodze, znalazł go w przejeździe” (Henryk IV, cz. I, V, 1). Przyp. red. TK]

Pin It